傅修海

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué)文法學(xué)院，廣東 廣州 510642）

作為現(xiàn)代中國文學(xué)史演繹進(jìn)程的節(jié)點人物，瞿秋白的新文學(xué)認(rèn)識、知識和史識，大體分成兩種，一是從古典儒家經(jīng)典教育中形成的文史渾融的古典文學(xué)史觀；一是從對俄國革命后出于現(xiàn)實革命政治需要進(jìn)行梳理的革命文學(xué)史觀。此后，在歷史遷流中，瞿秋白的文學(xué)史觀提純變革，越來越呈現(xiàn)出現(xiàn)代“革命”文學(xué)史觀的面目。而這一切都基于他對五四新文學(xué)的檢討和再敘述。有意思的是，與瞿秋白的革命“提純”相映成趣，善文與能文的瞿秋白，同時還留下了自己對中國現(xiàn)代文學(xué)史上諸多人事往還、作家作品品評、論戰(zhàn)思潮與主義競爭參與的現(xiàn)場觀察、日常記述，這對于我們重新認(rèn)識五四新文學(xué)的“本土”與“傳統(tǒng)”等一些糾結(jié)的問題頗有助益。事實上，也正是瞿秋白這些關(guān)于五四新文學(xué)的相關(guān)評說和論斷，在很大程度上影響了此后現(xiàn)代文學(xué)史上對這些問題的相關(guān)論斷，集中體現(xiàn)了五四新文學(xué)之后國人對現(xiàn)代文學(xué)的典型史觀與史識。

一

對當(dāng)時沉浸于日常生活中的許多人而言，“五四”運(yùn)動不過是“陡然”[1]25爆發(fā)的。即便如瞿秋白這種對代際感覺較為敏銳的新學(xué)生，也只說自己是“卷入漩渦”[1]25，“抱著不可思議的‘熱烈’參與學(xué)生運(yùn)動”[1]25。這一說法，其間的被動感顯然超過了主動參與意識。對于后世仰之彌高的“五四”，瞿秋白的描述簡直過于樸素，但也真切呈現(xiàn)出了一個窮學(xué)生在大時代中更為常態(tài)的被動和激情，沒有日后許多帶有自我附會大歷史的增值意識的敘述。當(dāng)然，情態(tài)之所以顯得被動，無非也有茫茫然之意。更重要的真實原因，應(yīng)該是五四時期的思潮紛亂混雜，不定一尊，彼時也確實沒有哪種思潮能夠獨大或獨霸一方：

從孔教問題，婦女問題一直到勞動問題，社會改造問題；從文字上的文學(xué)問題一直到人生觀的哲學(xué)問題；都在這一時期興起，縈繞著新時代的中國社會思想。

正如久壅的水閘，一旦開放，旁流雜出，雖是噴沫鳴濺，究不曾自定出流的方向。其時一般的社會思想大半都是如此。[1]26

一方面，“剛處于社會想史的‘蜂腰時期’”的“二十世紀(jì)二十年代的一輩青年”處在“五四”時期的困境——傳統(tǒng)的“突然中絕”；一方面，西歐日本新學(xué)說又“如潮的‘亂流’湍入”。一方面，不知道舊的“漢學(xué)考證法”“印度因明學(xué)”；一方面，對“新的，西歐的科學(xué)方法”以及諸多思思想“浮浮掠過”。[1]246即便是馬克思主義思潮，當(dāng)時也不過只是“聲音”之一。瞿秋白回憶道：“一九一九年五月一日我在亞洲初聽見歐洲一個妖怪的聲音。他這聲音我聽見已遲了?！媛犚娏嗣矗俊墒沁€正在發(fā)揚(yáng)呢。再聽聽呢，以后的聲音可多著哪！歐洲，美洲，亞洲，北京，上海，紐約，巴黎，倫敦，東京……不用說了?？墒?，為什么，我心上又一一有回音呢？究竟還是心上底回音？還是心的聲音呢？”[2]6

“五四”不久落潮。此后，北京青年的思想漸漸轉(zhuǎn)移而趨重于哲學(xué)與人生觀。新青年們“也象俄國新思想運(yùn)動中的煩悶時代似的，‘煩悶究竟是什么？不知道?！盵1]27，“要求社會問題的唯心的解決”，因為“唯物史觀的意義反正當(dāng)時大家都不懂得”[1]27?！胺A著刻苦的人生觀”瞿秋白奔赴餓鄉(xiāng)——蘇俄進(jìn)行實地考察。

置身歷史現(xiàn)場，瞿秋白對“五四”文化運(yùn)動和文學(xué)革命運(yùn)動，在當(dāng)時并沒有深入的思考，在此前也沒有特別周詳?shù)目紤]。耐人尋味的是，瞿秋白日后對文化方面的討論，卻常常和后人一樣（當(dāng)然，“一樣”的只是思維的起點），認(rèn)準(zhǔn)了以“五四”為文化和文學(xué)問題討論的起點或發(fā)難的源頭。這是否意味著，作為歷史現(xiàn)場中人的瞿秋白，因時距的短暫也導(dǎo)致了視距的清晰準(zhǔn)確？！

顯然，對瞿秋白來說，“五四”是個點，是一樁（系列）事件。

不過，當(dāng)時間流逝帶來了歷史延展之后，“五四”自然而然地成了一個時間段，即作為歷史敘述的“五四時期”。它不再僅僅是一個時間點，不再僅僅是作為事件的“五四運(yùn)動”。平心而論，倘鑒于其“時間段”的意味，五四顯然是一種歷史的過渡階段，是一段緩滯沉重的歷史時間；若言及“時間點”的內(nèi)涵，五四毫無疑問是一些歷史事件、人物。盡管在新歷史主義的視野內(nèi)，這些都不過只是敘事的元素或要素。但正是這些大同小異或決然不同的元素，被不同的敘述目的形塑成為了各式各樣的歷史“開端”。這些敘說，當(dāng)然都是一些以我觀物姿態(tài)下的歷史“空間”。

的確，長期以來，正因為“五四”內(nèi)在時空錯位，才致使許多關(guān)乎五四的表述、判斷模棱兩可，也平添了許多無謂的爭論。出于“過渡”來論“五四”，還是從“開端”意味來論“五四”，事實上都有其先在的歷史判斷和時空選擇。但并非所有的爭論都能意識到自己言說前提的涇渭分明，也并非所有的探索都能固守各自的論域，于是許多的論說紛紛都糾纏于時空的錯位，或以開端來論過渡，或以過渡來斷開端，總之義有未安。

事實上，大凡歷史變革時期，都存在許許多多類似的時間與空間，五四不過是離現(xiàn)代中國最近的之一。1945-1956 年間的這一段，其實也存在這個問題。只不過后面這一段離時人太近，尚未脫敏，不便引為論題而已。近年來“民國文學(xué)”為之一熱，無非也是想劍走偏鋒，嘗試摸摸真理河水中的石頭，遠(yuǎn)望當(dāng)歸罷了。

如此看來，厘清五四的“時間”與“空間”，才能明瞭作為“過渡時段”的五四與作為“開端起點”的五四的差異與糾纏。顯豁五四的“過渡性”，其間就有本土的嬗變、傳統(tǒng)的板滯、諸多個體日常的與世浮沉與跌跌撞撞；斷言五四的“開端”意義，里面自然就有了革命的決絕、變革的鐵血與本土的哀鳴，乃至傳統(tǒng)的無謂與毫無價值。

如此看來，瞿秋白對“五四”個案的現(xiàn)場描述，正因其日常與樸素，反而朗顯了更多歷史的真實面目。

二

1922 年3 月20 日、24 日，瞿秋白寫下《赤都心史》最后兩篇：《生活》和《新的現(xiàn)實》。這是瞿秋白思想發(fā)生質(zhì)變與飛躍的記錄，不僅寫下一個人新世界觀、人生觀的生成片刻，也記錄下個人卷入大時代的倏忽瞬間。彼時彼刻，瞿秋白揚(yáng)言要運(yùn)用旅俄期間所學(xué)，以“現(xiàn)代的社會科學(xué)”的“科學(xué)方法”解釋和解決“中國的社會現(xiàn)象”[1]246-247。

瞿秋白認(rèn)為，“五四”一代青年之所以“只知道‘要’”導(dǎo)致像蔣夢麟所說的“問題符號滿天飛”[1]246的原因，就在于他們“從不知道科學(xué)方法，僅有熱烈的主觀的愿望，不會設(shè)問問及社會間題之人，置于社會現(xiàn)象之前，難怪他眼花繚亂”[1]247。有了新世界觀、人生觀的武裝，瞿秋白覺得自己“真正浸身于赤色的俄羅斯，才見現(xiàn)實的世界涌現(xiàn)”[1]248，力求“在于現(xiàn)實社會問題的解決”[1]248，提出奮斗目標(biāo)——“代表此一階級（即無產(chǎn)階級）的利益，保持發(fā)展人類文化。資產(chǎn)階級文化已經(jīng)破產(chǎn)?！狡鹬弊?！”[1]248瞿秋白把“保持發(fā)展人類文化”作為自己尋求“現(xiàn)實世界中‘奮斗之樂’”[1]248，認(rèn)為“于現(xiàn)實生活，社會之動流中，須得實際的論證方法，那才走得人類文化史的一步”[1]248。《生活》里，瞿秋白繼續(xù)明確自己“為文化而工作”，認(rèn)為“動的，工作的‘所得’之積累聯(lián)合，相協(xié)相合而成文化。文化為‘動’——即生活的產(chǎn)兒。文化為‘動’——即生活的現(xiàn)實”[1]251，“為文化而工作，而動，而求靜——故或積累，或滅殺，務(wù)令于人生的‘夢’中，現(xiàn)實的世界；凡是現(xiàn)實的都是活的，凡是活的都是現(xiàn)實的；新文化的動的工作，既然純粹在現(xiàn)實的世界，現(xiàn)實世界中的工作者都在生活中，都是活的人”[1]252。同時，瞿秋白第一次對親歷的“五四”進(jìn)行反思，從經(jīng)驗層面躍升到社會變革、文化演進(jìn)的層面，確定了自己“為文化而工作”[1]252?？梢?，五四新文學(xué)，從時人到后人，從來都只是作為五四新文化大趨勢中的一滴水和部分元素而已。如此方能理解，為何日后只要是討論到文化問題，瞿秋白總是以“五四”為起點。

旅俄兩年間，因俄國革命觀感式的經(jīng)驗、黨政會議與教學(xué)活動翻譯得來的革命悟道、理論邏輯及其語匯內(nèi)爆，瞿秋白也迅速混合成了自己所理解的新的人生觀與世界觀。所謂的人生觀與世界觀，簡而言之，不外是如何看待歷史、當(dāng)下（現(xiàn)實）與未來。瞿秋白以新文化來涵蓋新文學(xué)，從文化層面來“開端”五四，無非是因為北京五四時期的他，其最真切可感的身份與經(jīng)驗，就是一個新文化青年（學(xué)生），是一個泛文化意義上的新文學(xué)的參與者、見證者和親歷者。對他來說，的的確確，作為開端的“五四”，與其說是五四新文學(xué)，不如說是五四新文化。

正如瞿秋白所看到和總結(jié)的，五四文學(xué)正是因其泛而并非因其純，才獲得前所未有的涵涉力、包容度和影響力的。在這個意義上說，劉納先生認(rèn)為五四文學(xué)的實績貧弱與巨大光影形成了令人困惑的反差[3]，尹鴻與羅成琰先生概括了五四時期的哲學(xué)化氛圍、“前所未有的思辨色彩”[4]，都從研究者的經(jīng)驗洞察反向證實了瞿秋白新世界觀、人生觀下五四“梳理”進(jìn)程的邏輯正確與歷史真實。

當(dāng)然，五四新文學(xué)“泛”文化的特質(zhì)魅力，并非偶然天成，乃是近代中國文學(xué)變革形成的“傳統(tǒng)”。正如當(dāng)年梁啟超倡導(dǎo)新小說，鼓吹小說“不可思議”的新民、新國之力，其旨趣和要沖，也并非因為小說在文學(xué)上的純與文體上的雅，乃是因為小說在中國民眾中的泛影響力之大與雜。

何為中國文化的泛影響力？一言以蔽之，“不可思議”。于是，魯迅所言“大染缸”，梁啟超概括為“熏浸刺提”，二而一也。①相關(guān)延展討論，參見林崗《論文學(xué)演變的自然與人為》，北京大學(xué)學(xué)報（哲社版）2015 年第6 期。

從梁啟超到魯迅，從《國聞報》的《本館附印說部緣起》，到五四新文學(xué)小說創(chuàng)作在社會思想影響力方面的獨占鰲頭，倘單一從文體上揪住純文學(xué)意味的小說來解釋，歷來總是難以圓說與周全。其中的根本問題，無外乎剪不斷理還亂的“新文化”。什么是五四新文化？實際上，不論是五四當(dāng)時還是之前之后，“新文化”不過就是現(xiàn)代小說所代表的泛文化。這種以小說代文化的思路，不僅真實地放大了文學(xué)的虛擬力量，也真實地改變了本為虛擬的文學(xué)與文學(xué)史進(jìn)程，更曾經(jīng)一度極為夸張地改變了幾代文學(xué)文化人的真實歷史境遇與命運(yùn)。而這一切，假亦真時真亦假，文學(xué)、文學(xué)史與歷史，往往也就“泛”到了一起。

當(dāng)然，“泛”并非一無是處。當(dāng)年魯迅對梁實秋反唇相譏，稱之為“資本家的‘乏’走狗”。從“泛”到“乏”，寸鐵殺人，一字封喉。可以“泛”但不能“乏”，這正是“泛”的精到之處。因為“泛”本身就是一種品格，一種力的品格，它的包容度往往意味著一種神圣的力量——所謂有容乃大。德先生與賽先生，道德與文學(xué)，戀愛與革命，個人與社會，歷史與時代，勞工與自由（殺），不也都曾經(jīng)因神圣之名么？！耳聞目睹五四時期諸多有端無端的自殺，瞿秋白不就有“自由神就是自殺神”的激憤語么。

正是因神圣之名，因“泛”的不可思議之“力”，五四新文學(xué)之前，“泛”文學(xué)與變法改良相關(guān)；五四新文學(xué)之后，“泛”文學(xué)與革命則發(fā)生了血肉關(guān)聯(lián)。豈非如此，純文學(xué)的浪漫部分還夾纏著些許的個人戀愛與組織感情。由此可見，由文學(xué)而文化，皆不外乎“因泛而神圣”這一顛撲不破的中國近代歷史的“新傳統(tǒng)”。五四新文學(xué)與新文學(xué)史，乃至富于神秘力量與魅影的魯迅雜文，大多如此。

三

1923 年10 月，瞿秋白寫下了《荒漠里——一九二三年之中國文學(xué)》。文中掃描當(dāng)時文壇，對“五四新文學(xué)”自然免不了有一番革命聯(lián)翩的描摹。瞿秋白對“五四”文學(xué)革命有一比喻——“文學(xué)革命的勝利，好一似武昌的革命軍旗；革命勝利了，軍旗便隱藏在軍營里去了，——反而是圣皇神武的朝衣黼黻和著元妙真人的五方定向之青黃赤白黑的旗幟，招展在市儈的門庭”[5]312。瞿秋白認(rèn)為，五四之后，“文學(xué)革命政府繼五千年牛鬼蛇神的象形字政策之后，建設(shè)也真不容易?！膶W(xué)的白話，白話的文學(xué)’都還沒有著落”[5]312，“‘中國的拉丁文’廢了，中國的現(xiàn)代文還沒有成就”[5]312。

1931 年5 月30 日，瞿秋白作《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》。此時此刻，瞿秋白已是曾在革命硝煙中滾過幾遍的職業(yè)革命領(lǐng)袖。作為革命過來人，五四新文學(xué)也好，五四新文化也罷，都是革命戰(zhàn)線與偉大藍(lán)圖的一部分。被革命權(quán)勢中心懸置起來的瞿秋白，顯然自認(rèn)為寶刀未老，起碼還想在革命文化戰(zhàn)線上試圖大有作為，并想象自己能有朝一日，憑借文學(xué)的“泛”文化之力來重返中心。這種想象與意圖，在實際革命陷入低潮的上海，不能不說有著瞿秋白的洞見。當(dāng)然，這一切，前提是組織上要認(rèn)可與支持。

應(yīng)該說，這一次，瞿秋白的努力適逢天時地利。上海左聯(lián)時期，中國共產(chǎn)主義革命軍事失利，實際革命力量悉數(shù)轉(zhuǎn)移到中央蘇區(qū)，國民黨對文化戰(zhàn)線的布控軟弱無方，文化資本市場的活躍與力量復(fù)雜……這些都為瞿秋白與上海左聯(lián)時期的左翼文學(xué)與文化的結(jié)合提供了恰切的機(jī)緣。是故，乃有中國左翼文學(xué)思想史和文學(xué)史上的黃金歲月，也造就了瞿秋白在中國現(xiàn)代文藝思想史上與魯迅平分秋色的“雙璧”[6]地位。

但這一次，瞿秋白視野中的五四新文學(xué)，已不再是具體的文學(xué)，更不著意于整體的“泛”文化。瞿秋白再次回到了具體的“五四”。為了尋找革命歷史合理性的支撐，瞿秋白在《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》中提出了“第三次文學(xué)革命”——“文腔革命”，以此開辟新的文藝戰(zhàn)線和提出新的革命任務(wù)。從1902 年梁啟超等人的小說界革命始，瞿秋白全面梳理中國文學(xué)界的革命歷史，把“五四”文學(xué)革命定為第二次文學(xué)革命。由于第二次文學(xué)革命的前前后后，瞿秋白都是在場親歷者，所以篇幅最多，討論尤為細(xì)致充分，評論也特別激烈。其中對“五四”文學(xué)的論述不少于10 處，如：

所以第一次文學(xué)革命和辛亥革命一樣，如果沒有五四運(yùn)動，那簡直是差不多等于零。因此，第二次文學(xué)革命才是真正的文學(xué)革命?！逅倪\(yùn)動時代的第二次文學(xué)革命的意義，首先，在于他明白的樹起建設(shè)“國語的文學(xué)”的旗幟，以及推翻禮教主義的共同傾向。這才是真正的要創(chuàng)造新的文學(xué)和新的言語?！?dāng)時這種新文化運(yùn)動之中的文學(xué)革命發(fā)展到現(xiàn)在，大致的說來，又分成兩個階段，正確點說是分成兩個營壘。所謂兩個階段是：一，一九一九年到一九二五年，那時候主要的傾向只是個性和肉體的解放；二，一九二六，二七年到現(xiàn)在，這時候新興的傾向是集體主義和匪徒精神。[5]146

瞿秋白甚至逐一檢討五四文學(xué)革命“建立了些什么”[5]148：

新式的白話詩歌（以及所謂詩劇和新式的歌?。浆F(xiàn)在已經(jīng)有許多派別，但是，這許多派別卻有一個共同的現(xiàn)象，就是僅僅只能夠給新式智識階級看，而差不多都是不能夠讀的?！率桨自捨膶W(xué)之中，小說要算是很多的了……社會上的所謂文藝讀物之中，新式小說竟占什么地位呢？他實在亦只有新式智識階級才來讀他?！率降恼f白戲——對話戲，照理應(yīng)當(dāng)比小說更容易建立現(xiàn)代中國文的“新的言語”……但是，新文學(xué)的戲劇之中，至少有百分之七十以上也是用“不象人話的”所謂白話寫的。這種句子，如果在戲臺上表演的時候，照著劇本上的念出來，那么，看戲的人簡直弄到“臨臺涕泣，不知所云”。……固然，新式白話的詩歌，小說，尤其是戲劇，在最近幾年來有了明顯的進(jìn)步，其中有一部分真正成熟的作家相當(dāng)?shù)淖⒁馑玫难哉Z。然而這是極少數(shù)的。而且這些文腔正確的說白戲，大半都是所謂“愛美劇的性質(zhì)”。[5]149，151

瞿秋白認(rèn)為，五四文學(xué)革命是“真正的文學(xué)革命”，但對具體的文類成績評價原則，卻都是讀者標(biāo)準(zhǔn)：讀者少——“只有新式智識階級”，用的言語——不是“現(xiàn)代普通話”。無疑，瞿秋白此時對五四文學(xué)革命批評是讀者中心主義的。在1931年，瞿秋白眼中的五四新文學(xué)，讀者在數(shù)量上顯然是不能令人滿意的。

以讀者數(shù)量來判斷五四新文學(xué)的文體成敗，自然不能說是毫無道理。但也要警醒，對于發(fā)展中的新事物（遑論藝術(shù)）而言，即時性效果本身并不意味著全面的成敗。更何況，值得注意的是，瞿秋白的讀者數(shù)量判斷，并沒有任何數(shù)理統(tǒng)計和實證經(jīng)驗，而是以“言語”為唯一的標(biāo)準(zhǔn)。更值得商榷的是，瞿秋白盡管此后在漢字拉丁化實踐上有卓越之功，也對言語問題有許多思考，但他并非語言學(xué)家。所以，這種出于言語理念，以推測和想象為前提的讀者標(biāo)準(zhǔn)，純粹是瞿秋白先驗的觀念論述需求下的先驗文學(xué)批評，而不是從閱讀經(jīng)驗與文學(xué)事實觀察導(dǎo)致的文學(xué)史實概括。

誠然，就事論事，五四新文學(xué)是有成績的，起碼產(chǎn)生了新式白話文學(xué)，其具有革命性的“新”和諸多開端意味。這些都是絕對的，這是五四新文學(xué)的形與神。[7]至于新文學(xué)讀者數(shù)量的多少，則是相對的。藝術(shù)效果的判斷有效性和時空場域是有限的，這是五四新文學(xué)一時一地、因人因地而異的影。

上述這些都是明白樸素的事理，瞿秋白當(dāng)然也明白。那么，是什么讓瞿秋白眼中的五四新文學(xué)發(fā)生了形、影、神的分崩離析呢？原因就在于，瞿秋白已經(jīng)不滿足于對五四文學(xué)現(xiàn)場進(jìn)行形影神的描摹，他需要的是更高層次的史觀敘述。五四新文學(xué)的歷史，此刻已不過是瞿秋白確立新史觀敘述的試驗田與革命的文學(xué)意味上的瞭望孔而已。

四

1931 年6 月10 日，瞿秋白作《學(xué)閥萬歲！》，再次討論五四運(yùn)動的光榮所在：

“五四”的“光榮”多得很?，F(xiàn)在我們只講“五四”的文學(xué)革命的成績。固然，“五四”的文學(xué)革命和當(dāng)時的一切種種運(yùn)動：愛國運(yùn)動，社會運(yùn)動，婦女運(yùn)動，反對禮教運(yùn)動等等，都是密切相關(guān)的，仿佛留聲機(jī)和唱片的關(guān)系一樣。[5]174

也正是在這篇文字中，瞿秋白寫下了他五四文學(xué)史觀中相當(dāng)經(jīng)典的一段話——

中國文學(xué)革命運(yùn)動所生出來的“新文學(xué)”，為什么是一只騾子呢？因為他是“非驢非馬”：——既然不是對于舊文學(xué)宣戰(zhàn)，又已經(jīng)不敢對于舊文學(xué)講和；既然不是完全講“人話”，又已經(jīng)不會真正講“鬼話”；既然創(chuàng)造不出現(xiàn)代普通話的“新中國文”，又已經(jīng)不能夠運(yùn)用漢字的“舊中國文”。這叫做“不戰(zhàn)不和，不人不鬼，不今不古——非驢非馬”的騾子文學(xué)。[5]176

瞿秋白認(rèn)為五四文學(xué)雖革命而不徹底，原因“除出中國社會實際生活里面的許多原因之外，還有一個‘次要的’原因，就是‘文學(xué)革命黨’自己的機(jī)會主義”[5]176“五四時期的文學(xué)革命，一般的原則只是反對驕儷和古典，籠統(tǒng)的提倡學(xué)習(xí)舊式小說的白話，甚至于說只要‘清白明暢’就算白話，——這就是那次文學(xué)革命失敗的根源?！盵5]288

但瞿秋白又說：

文學(xué)革命本來首先是要用文學(xué)上的新主義推翻舊主義，用新的藝術(shù)推翻舊的藝術(shù)。但是，在二十世紀(jì)的中國，要實行這種“文藝革命”，就不能夠不實行所謂“文腔革命”—就是用現(xiàn)代人說話的腔調(diào)，來推翻古代鬼說話的腔調(diào)，專用白話寫文章，不用文言寫文章。而且，要徹底的用“人腔”白話來代替“鬼腔”文言，還必須廢除漢字，改用拼音文字，就是實行“文字革命”。這在所謂“五千年持續(xù)不斷的”古文化國，是多么嚴(yán)重艱苦的革命斗爭。而“文學(xué)革命黨”，卻用那么妥協(xié)的機(jī)會主義策略來對付！自然，文學(xué)革命弄到現(xiàn)在，還是非驢非馬的騾子文學(xué)了！[5]178-179

五四文學(xué)成了非驢非馬的騾子。瞿秋白用比喻與夸張，嚴(yán)重批評了五四文學(xué)革命的不徹底，并歸咎于機(jī)會主義。但他又說：“文學(xué)革命本來首先是要用文學(xué)上的新主義推翻舊主義?！笨磥?，機(jī)會主義并非是根本問題，而是瞿秋白認(rèn)為彼機(jī)會主義不夠徹底，不夠革命。

那么，哪個主義的機(jī)會更徹底、更革命呢？瞿秋白寫道：“一九一六年，五四時代文學(xué)革命的旗幟上大書特書著‘吾革命軍三大主義’……這是很鮮明的文學(xué)革命之中的文藝革命旗幟，是有一種新的主義和新的藝術(shù)做目標(biāo)的。而且，這個旗幟雖然鮮明，可是并沒有鮮明‘過分’，這并不是紅匪的大紅旗，而恰好的是國民黨的青白旗?！盵5]179

文學(xué)革命——文學(xué)革命黨——革命黨（“紅匪”），文學(xué)機(jī)會主義——革命的機(jī)會主義——徹底革命，言下之意，說文學(xué)就是談革命。論及革命，則不外論階級（社會群體）。言已至此，夫復(fù)何言？！

自然而然，誠如兩人在實際革命政治上的順位和歷時性的繼承關(guān)系，瞿秋白接著當(dāng)年陳獨秀文學(xué)革命論的“三大主義”的論述，提出了自己的文學(xué)革命論的“新三大主義”：

第一，貴族脫胎換骨變成了紳商（民族）；民族道統(tǒng)借尸還魂的表現(xiàn)在紳商的國民文學(xué)。第二，山林隱逸脫胎換骨變成了市儈清客，倡優(yōu)文藝借尸還魂的表現(xiàn)在清客的社會文學(xué)。第三，落拓名士脫胎換骨變成了高等無賴；古典堆砌無病呻吟的文藝借尸還魂的表現(xiàn)在無賴的寫實文學(xué)。[5]198

此后，瞿秋白對“五四”文學(xué)革命的評述，也是根據(jù)實現(xiàn)文學(xué)革命和語言革命徹底性的具體化目標(biāo)——文藝大眾化和現(xiàn)代普通話來展開。

1931 年8 月15 日，瞿秋白作《啞巴文學(xué)》提倡新文學(xué)界“朗誦運(yùn)動”[1]360“茶館文學(xué)”[1]376。1931年10 月25 日，瞿秋白作《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》，提出“普洛大眾文藝”的“現(xiàn)實問題”。1932 年5 月18 日，瞿秋白寫了《“自由人”的文化運(yùn)動——答覆胡秋源和〈文化評論〉》，明確指出“‘自由人’的立場，‘智識階級的特殊使命論’的立場，正是‘五四’的衣衫，‘五四’的皮，‘五四’的資產(chǎn)階級自由主義的遺毒。‘五四’的民權(quán)革命的任務(wù)是應(yīng)當(dāng)澈底完成的，而‘五四’的自由主義的遺毒卻應(yīng)當(dāng)肅清！”[1]501-502瞿秋白的論述與日后的皮毛論，難道沒有相似、眼熟之感嗎？1932年5 月，瞿秋白重寫了《大眾文藝的問題》，對“五四”新文化運(yùn)動的敘述強(qiáng)化了階級斗爭和階級對立的表述：

“五四”之后，從“文學(xué)革命”發(fā)展到“革命文學(xué)”，這是前進(jìn)的斗爭。但是，幾乎正是在革命文學(xué)的營壘里，特別的忽視文學(xué)革命的繼續(xù)和完成。于是乎造成一種風(fēng)氣：完全不顧口頭上的中國言語的習(xí)慣，而采用許多古文文法，歐洲文的文法，日本文的文法，寫成一種讀不出來的所謂白話，即使讀得出來，也是聽不懂的所謂白話。[5]14

1932 年5 月，瞿秋白寫《“五四”和新的文化革命》，同時被收入《瞿秋白文集》的文學(xué)編（第3卷）和政治理論編（第7 卷）①收入《瞿秋白文集》（政治理論編）第7 卷時，此文題目稍有出入，“五四”沒有引號，題為《五四和新的文化革命》，其它內(nèi)容完全一致。。文中，瞿秋白闡述了“只有無產(chǎn)階級，才是真正能夠繼續(xù)偉大的“五四”精神的社會力量！”[5]23的核心觀點，從革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)轉(zhuǎn)移論道——

“五四”是中國的資產(chǎn)階級的文化革命運(yùn)動。但是，現(xiàn)在中國資產(chǎn)階級早已投降了封建殘余，做了帝國主義的新走狗，背叛了革命，實行著最殘酷的反動政策。光榮的五四的革命精神，已經(jīng)是中國資產(chǎn)階級的仇敵。中國資產(chǎn)階級在文化運(yùn)動方面，也已經(jīng)是絕對的反革命力量。它絕對沒有能力完成民權(quán)主義革命的任務(wù)——反帝國主義的及封建的文化蘋命的任務(wù)。新的文化革命已經(jīng)在無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)之下發(fā)動起來，這是幾萬萬勞動民眾自己的文化革命，它的前途是轉(zhuǎn)變到社會主義革命的前途。[5]22

與此同時，瞿秋白對“‘五四’的遺產(chǎn)是什么”的問題進(jìn)行界定：“‘五四’的遺產(chǎn)是什么？是對于封建殘余的極端的痛恨，是對于帝國主義的反抗，是主張科學(xué)和民權(quán)?！盵5]23此外，瞿秋白還肯定了“五四”時期的三個“最初”的革命貢獻(xiàn)——“在反對帝國主義的斗爭里，最初發(fā)生了國際主義的呼聲”[5]29“最初發(fā)現(xiàn)了階級斗爭的口號”[5]29“最初發(fā)動了白話文學(xué)運(yùn)動，要想廢除文言，要想廢除漢字”[5]30。然而“‘五四’是過去的了，文化革命的領(lǐng)導(dǎo)已經(jīng)落到了新的階級手里”[5]31，倡導(dǎo)“來一個無產(chǎn)階級的‘五四’”[5]13，這就是“新的文化革命”。

至此，瞿秋白的五四文學(xué)觀基本定型。

在“新的文化革命”藍(lán)圖觀照下，瞿秋白確定了“五四”在革命歷史敘述中的地位和意義。1932年6 月20 日，關(guān)于翻譯問題瞿秋白作《再論翻譯——答魯迅》，認(rèn)為五四時期的“大暴動”目的是“要完完全全肅清這個中世紀(jì)的毛坑”[1]524（即文言統(tǒng)治）。1932 年7 月，為回復(fù)茅盾，瞿秋白作長文《再論大眾文藝答止敬》，再次強(qiáng)調(diào)“新的文學(xué)革命的綱領(lǐng)是要繼續(xù)‘五四’的文學(xué)革命”[5]50。

可以說，起碼從旅俄開始，瞿秋白顯然是始終存有現(xiàn)代政治懷抱的，直至就義。不僅如此，政治懷抱從來都是瞿秋白思慮諸多問題的起點與終點。對五四及其五四新文學(xué)的種種思考，同樣如此。

1932 年6 月10 日，瞿秋白給魯迅寫了一封論及中國文學(xué)史“整理”問題的長信。在中國共產(chǎn)革命歷史上，瞿秋白可謂最早提出對中國文學(xué)史進(jìn)行革命化“整理”的意見，并將自己的意見進(jìn)行了實踐。其中最重要的，便是編定《魯迅雜感選集》并寫成了長篇序言，找到了五四以來革命文藝戰(zhàn)線上的旗手。此外，瞿秋白還對五四新文學(xué)史確立了以革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)爭奪為主線的再敘述，為中國現(xiàn)代文學(xué)史的革命編纂確立了定海神針。這兩項意識形態(tài)構(gòu)建的重大工程，給中國文學(xué)史和中國文學(xué)批評留下兩種寶貴的革命歷史書寫傳統(tǒng)：一是文學(xué)的社會歷史批評傳統(tǒng)，一是按革命思維來“整理”文學(xué)史的傳統(tǒng)，也就是重寫文學(xué)史的革命傳統(tǒng)。

顯而易見，任何事物的“整理”，一定如李漁所言，首先是“立主腦”。陳望道曾經(jīng)不客氣地批評瞿秋白說：“例如所謂‘騾子文學(xué)’論，便不能不令人懷疑對于‘文學(xué)革命’以來的這幾年史實也是隔膜的?！盵8]作為同代人，陳望道當(dāng)然批評得有理。正如當(dāng)年茅盾指出瞿秋白有關(guān)五四見解的偏激時，瞿秋白曾以服食瀉藥的比喻坦承回答。②瞿秋白對自己表述的偏激是很清楚的，茅盾曾問瞿秋白：“難道你真認(rèn)為‘五四’以后十二年間的新文學(xué)一無可取么？他回答說：不用猛烈的瀉藥，大眾化這口號就喊不響呀！那么，他自己未嘗不覺得‘五四’以后十二年間新文學(xué)不應(yīng)估計太低，不過為了要給大眾化這口號打出一條路來，就不惜矯枉過正。但隔了一年，在論‘大眾文藝問題’時，他的主張就平穩(wěn)得多了?！保┒堋饿那锇自谖膶W(xué)上的貢獻(xiàn)》，《人民日報》1949 年6 月18 日）然根本上，無論是“騾子論”還是“瀉藥說”，都無非是革命徹底性論說策略的需要。畢竟，現(xiàn)代中國革命是前無古人的事業(yè)，它需要披荊斬棘，開鑿山林。不像改良，改良則恰恰需要強(qiáng)調(diào)承前啟后。革命與改良，差別就在這里。但具體到如何發(fā)展革命文化事業(yè)，因時代變革劇烈、革命斗爭的殘酷，留給瞿秋白前后幾代革命者思考和實踐的時間與空間，都相當(dāng)有限和逼仄得很。他們并非沒有才情，也并非就沒有識見，他們只是沒有余裕的時空與心境。因為干革命終歸不是做學(xué)問。

從1931 年4 月重返文學(xué)園地以來，瞿秋白始終把自己定位為一個文學(xué)戰(zhàn)線上的無產(chǎn)階級革命領(lǐng)導(dǎo)者。面對“五四”文學(xué)革命后“歐化文藝”占據(jù)主流話語的情勢下，對國民政府宣揚(yáng)民族主義極為反感的瞿秋白，無疑需要在歐化、俄化中選擇思想資源。親歷了五四新文學(xué)發(fā)生與發(fā)展的種種興衰流弊，從反對“歐化文藝”到反對“民族主義文藝”，從確立紅色魯迅的文藝榜樣到“整理”五四新文學(xué)的史述努力，瞿秋白最終走向倡導(dǎo)“革命文藝的大眾化”，完成了他對新文學(xué)發(fā)展史的革命演繹與道路設(shè)計，并率先致力于為現(xiàn)代中國共產(chǎn)主義革命演繹出新文學(xué)史上的革命傳統(tǒng)。

顯然，瞿秋白的這一切，旨趣都是為了革命事業(yè)，為了循環(huán)證明這個事業(yè)在文學(xué)發(fā)展領(lǐng)域上的歷史合理性與合法性。當(dāng)然，也因為政治命運(yùn)和歷史造化，瞿秋白最終只能在文學(xué)乃至于漢字拉丁化這個“螺獅殼里做道場”。然而，對于全身心投入革命事業(yè)的人而言，對于那些敢于和勇于擔(dān)當(dāng)起嚴(yán)肅思考中華民族現(xiàn)代命運(yùn)的人而言，毫無疑問，這并非多余。