程雪松 趙璐琦

摘要：本文以上海市虹口區(qū)廣中路街道何家宅小區(qū)公共藝術(shù)活動(dòng)從社區(qū)到藝術(shù)館的場(chǎng)所轉(zhuǎn)換為例，追蹤轉(zhuǎn)換過程中公共藝術(shù)的在地性和展示性特征，并探討公共藝術(shù)進(jìn)入藝術(shù)殿堂后，其展覽形式和社會(huì)價(jià)值所發(fā)生的變化，這也促進(jìn)了傳統(tǒng)藝術(shù)殿堂空間的更新和轉(zhuǎn)型。

關(guān)鍵詞：社區(qū)空間;藝術(shù)殿堂;“最后一公里”公共藝術(shù);場(chǎng)所轉(zhuǎn)換;在地性;展示性;

引言

隨著時(shí)代的發(fā)展，百姓生活水平的提高，人們?nèi)粘Ｉ钪袑?duì)于藝術(shù)的需求日益強(qiáng)烈，但藝術(shù)仍然難以成為“家常便飯”進(jìn)入到千家萬(wàn)戶。近年來(lái)，大量的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師開始走進(jìn)社區(qū)、村鎮(zhèn)，用藝術(shù)的語(yǔ)言和方式介入公共話題，拉近了公眾與藝術(shù)之間的距離。一些公共藝術(shù)作品在社區(qū)開放空間與公眾互動(dòng)之后，又重新被搬進(jìn)美術(shù)館、展覽館空間，向不同的受眾傳遞社會(huì)價(jià)值。本文試圖以上海市虹口區(qū)廣中路街道的“最后一公里”公共藝術(shù)活動(dòng)為例，探討從“社區(qū)空間”到“藝術(shù)殿堂”的場(chǎng)所轉(zhuǎn)換過程中，公共藝術(shù)“在地性”和“展示性”的差異，以及其在形式語(yǔ)言和社會(huì)價(jià)值上所發(fā)生的嬗變。

一、“最后一公里”公共藝術(shù)活動(dòng)

1.背景

2018年底，作為結(jié)對(duì)共建單位，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院組織師生和藝術(shù)家深入虹口區(qū)廣中路街道，進(jìn)行調(diào)研和考察，訪談原住民和社區(qū)利益相關(guān)者，選擇有條件的場(chǎng)所進(jìn)行公共藝術(shù)創(chuàng)作，讓藝術(shù)服務(wù)基層、奉獻(xiàn)社區(qū)?！白詈笠还铩弊鳛楣菜囆g(shù)活動(dòng)的主題，即“公共藝術(shù)溝通最后一公里”，意圖關(guān)注百姓身邊小事，如衛(wèi)生、安全、便捷等問題，讓藝術(shù)抵達(dá)人的心靈。這是在城市基礎(chǔ)設(shè)施日益完善的條件下，與百姓生活息息相關(guān)的“最后一公里”，也是最重要的一公里?；顒?dòng)選擇何家宅小區(qū)作為實(shí)施空間，在改造環(huán)境的基礎(chǔ)上，配合社區(qū)現(xiàn)階段的“物質(zhì)空間規(guī)劃”進(jìn)行“軟規(guī)劃”，采用藝術(shù)的方式和語(yǔ)言探索和解決公共問題。

何家宅小區(qū)位于上海市虹口區(qū)和新靜安區(qū)交界處，毗鄰中山北路高架和花園坊循環(huán)經(jīng)濟(jì)園區(qū)。小區(qū)住宅建造時(shí)間跨越20世紀(jì)50至90年代，以多層公房為主，社區(qū)形態(tài)豐富，人口密度高（約3.8萬(wàn)人/平方公里），外來(lái)人口多，治理難度較大，人口老齡化現(xiàn)象也較為嚴(yán)重。城市的基礎(chǔ)設(shè)施和社會(huì)服務(wù)逐漸完善，但對(duì)社區(qū)居民的心靈呵護(hù)還有待提升。目前，何家宅小區(qū)作為廣中路街道智慧社區(qū)試點(diǎn)，正在全面推行物聯(lián)網(wǎng)建設(shè)工作。

何家宅小區(qū)的公共藝術(shù)活動(dòng)采用了高等院校和街道政府合作牽頭、居委參與組織的倡導(dǎo)式方式，以快閃的形式完成了一次在地性的互動(dòng)。

在2018年12月1日的活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，有三組不同身份的參與者構(gòu)成此次活動(dòng)主體，他們分別是美術(shù)學(xué)院師生、社區(qū)基層管理者和小區(qū)居民?；顒?dòng)開始前是師生們和居委會(huì)工作人員以“自上而下”的方式號(hào)召和引導(dǎo)，在活動(dòng)進(jìn)行時(shí)則是小區(qū)居民“自下而上”的自發(fā)組織和自覺參與，可以說這是一次藝術(shù)家與公眾共同探索藝術(shù)可能性的嘗試。

師生們首先與街道領(lǐng)導(dǎo)交流方案，聽取意見和建議，并且確定工作地點(diǎn)和對(duì)象;接著進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)溝通，與大眾直接對(duì)話，以清晰直白的語(yǔ)言讓觀眾理解作品，拉近普通人與藝術(shù)的距離;通過觀眾的反應(yīng)，師生們也看到公眾對(duì)自己作品的理解，并對(duì)活動(dòng)方向進(jìn)行適時(shí)的調(diào)整;管理者在現(xiàn)場(chǎng)除了組織群眾參與、維持活動(dòng)秩序的同時(shí)，還幫助收集了居民們反映公共問題的建議，作為未來(lái)公共問題的儲(chǔ)備方案;居民在與師生、管理者接觸的過程中，感受到社會(huì)對(duì)自身的關(guān)注，強(qiáng)化了自我的認(rèn)同。正是這樣三方互動(dòng)，又各自啟發(fā)的交流方式構(gòu)成了本次社區(qū)公共藝術(shù)活動(dòng)的主要形式。

2.主要作品

在藝術(shù)介入社區(qū)之前，藝術(shù)家們對(duì)社區(qū)的空間環(huán)境和社會(huì)背景進(jìn)行了充分調(diào)研，經(jīng)過反復(fù)醞釀，提煉出此次活動(dòng)的三個(gè)核心關(guān)注點(diǎn)：安全感、歸屬感、獲得感?；谡{(diào)研中所發(fā)現(xiàn)的問題，從以上三點(diǎn)出發(fā)，創(chuàng)作了一系列公共藝術(shù)作品。

（1）安全感：管理的最后一公里

由陳志剛等創(chuàng)作的《廣中24小時(shí)@何家宅小區(qū)》，創(chuàng)意源于小區(qū)內(nèi)的物聯(lián)網(wǎng)智慧管理。何家宅小區(qū)內(nèi)如智能門禁（門磁）、小區(qū)微卡口（人臉車輛識(shí)別）、地磁、智慧車棚改造等物聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用，其大數(shù)據(jù)可視化界面在藝術(shù)家手中變得更加親切和美觀。藝術(shù)家想傳達(dá)的理念是：技術(shù)并不只是冷冰冰的手段，而是具有智慧和溫度的解決方案。

（2）歸屬感：情感的最后一公里

《生活博物館》《看得見的聲音》這兩件作品關(guān)注的是原住民和來(lái)滬務(wù)工者的情感和歸屬感。社區(qū)中有大量來(lái)滬務(wù)工人員，尚不能完全融入上海和虹口的文化，社區(qū)中的原住民也很難找到城市大規(guī)模更新前溫馨的鄰里關(guān)系。這些問題成為藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。

《生活博物館》是由程雪松等創(chuàng)作的作品。首先向居民廣泛征集老舊無(wú)用的小物件，如獎(jiǎng)?wù)?、糧票、手表、頂針等，把它們包裹在小熊軟糖形狀的透明有色樹脂中，做成小玩具，讓舊事物以一種“記憶琥珀”的形式，重新回到生活中。每個(gè)小熊身上有二維碼，通過掃碼可以了解這個(gè)小物件和捐獻(xiàn)者之間發(fā)生的故事。作品旨在傳達(dá)隨著時(shí)代的發(fā)展，更替的不僅僅是生活方式，還有隨時(shí)間而沉淀的情感。一顆顆承載著光陰故事的“小熊軟糖”為生活注入記憶的營(yíng)養(yǎng)，喚醒塵封的歷史。

何盛等創(chuàng)作的作品《看得見的聲音》探討的是鄰里關(guān)系。以公房立面上隨處可見的白色PVc水管搭建主體空間結(jié)構(gòu)，以自制小廣告作為內(nèi)容承載物，原住民和外來(lái)居民都可以在水管上留下生活“廣告貼”，弘揚(yáng)正能量的話語(yǔ)、鄰里之間的悄悄話、百姓的心聲，哪怕是難言之隱，都可以通過這種小廣告來(lái)傳達(dá)。

（3）獲得感：文明的最后一公里

《大地的眼睛》《年年有余》《最后一公里》《廚房風(fēng)景線》，這四件作品是用藝術(shù)的語(yǔ)言探討環(huán)境問題，特別是垃圾分類的問題。問題的解決需要關(guān)注細(xì)節(jié)，深入研究問題癥結(jié)，更需要?jiǎng)?chuàng)新思維和溝通能力。只有文明水平得到真正提升，才能讓社區(qū)居民享受經(jīng)濟(jì)發(fā)展的紅利，才能有獲得感、幸福感。

張一戈等創(chuàng)作的《大地的眼睛》，通過一組鏡面材料組成，仿佛從大地上生長(zhǎng)起來(lái)的“眼睛”，守護(hù)在分類垃圾桶旁邊，垂身俯瞰。人們?cè)谌永鴷r(shí)通過鏡面看到自己，從而對(duì)自己的行為體察和反思，進(jìn)而萌生守護(hù)大地的責(zé)任感。

《年年有余》是趙蕾等創(chuàng)作的作品。藝術(shù)家們觀察到在小區(qū)寸土寸金的公共區(qū)域中，一處被居民們丟棄的建筑垃圾堆幾乎成為必經(jīng)之地，他們就從這個(gè)人人繞行的區(qū)域開始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，就地取材，將垃圾加工成花草擱架，變廢為“美”，讓垃圾堆變身為立體花園。

程雪松等創(chuàng)作的《最后一公里》關(guān)注時(shí)下熱點(diǎn)的垃圾分類問題。垃圾分類從自身做起，在家扔垃圾到出門投放進(jìn)垃圾箱的距離，不僅是物質(zhì)空間的距離，更是我們向文明邁進(jìn)的距離。作品通過明亮的顏色、直觀形象的垃圾桶，把艱深晦澀的分類科學(xué)轉(zhuǎn)化成百姓容易理解的符號(hào)標(biāo)識(shí)，加裝的腳踏板也方便居民完成投放垃圾的動(dòng)作，標(biāo)有刻度的距離引導(dǎo)線，暗喻了行為習(xí)慣和文明之間的距離。

關(guān)雅頌等創(chuàng)作的《廚房風(fēng)景線》將關(guān)注點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)垃圾分類的終端。居民家作為垃圾分類的終端沒有分類，造成室外公共垃圾箱進(jìn)行二次分類的難度加大。垃圾分類應(yīng)該從源頭——廚房做起。在廚房安裝分類垃圾架，不同色彩的垃圾袋宛若靚麗的廚房風(fēng)景，可旋轉(zhuǎn)的立體設(shè)計(jì)讓小小的廚房空間發(fā)揮大作用。這一設(shè)計(jì)讓扔垃圾、分揀垃圾成為有趣味、有溫度的活動(dòng)。

二、從社區(qū)空間到藝術(shù)殿堂的公共藝術(shù)

1.社區(qū)空間：公共藝術(shù)的在地性

公共藝術(shù)的在地性（site-specmcity，也譯為場(chǎng)域確定性）要求“藝術(shù)品與藝術(shù)創(chuàng)作、展示、傳播與接收的場(chǎng)所之間要建立一種血脈相連的物質(zhì)實(shí)踐關(guān)系，而且要求觀看者親臨現(xiàn)場(chǎng)，參與到藝術(shù)品的創(chuàng)作中來(lái)”。社區(qū)，這個(gè)給定的場(chǎng)域，有著復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家在不同階層、不同文化、不同利益訴求的社區(qū)中開展公共藝術(shù)活動(dòng)，創(chuàng)造參與式的藝術(shù)空間，往往需要天時(shí)、地利、人和的契機(jī)，也要給自己的藝術(shù)目標(biāo)一個(gè)有包容性的設(shè)定。因?yàn)樗囆g(shù)的旁觀者成為參與者之后，會(huì)給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)不確定性，他們的體驗(yàn)既是藝術(shù)家的關(guān)切，也構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作的成果組成部分。當(dāng)然，多元的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社區(qū)文化也為公共藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多的可能性。而且，社區(qū)中的居民同公共藝術(shù)活動(dòng)的不期而遇，為社區(qū)創(chuàng)造了驚喜，也為藝術(shù)發(fā)生創(chuàng)造了戲劇性。不同人群的活動(dòng)成為公共藝術(shù)的背景之后，也會(huì)成為新的藝術(shù)活動(dòng)的誘發(fā)劑。

“最后一公里”公共藝術(shù)活動(dòng)，經(jīng)過與社區(qū)管理者和居民群眾的溝通協(xié)調(diào)以后，最終選定在何家宅小區(qū)的小花園內(nèi)。小花園是小區(qū)居民日常休憩、交流的空間，在小區(qū)內(nèi)使用頻率最高，藝術(shù)活動(dòng)在此舉行，容易被居民和路人發(fā)現(xiàn);它既毗鄰主通道，又不影響交通，具有良好的步行氛圍和安全性;它的空間尺度符合人的活動(dòng)需求，便于人流聚集，且不容易造成空曠感和壓抑感。藝術(shù)家并沒有強(qiáng)行植入與周圍環(huán)境脫節(jié)的藝術(shù)作品，而是根據(jù)社區(qū)環(huán)境和公共問題來(lái)創(chuàng)作，如裝飾美化垃圾箱，將日常的水管藝術(shù)化拼裝，將公共區(qū)域的建筑垃圾再利用等等，以此來(lái)創(chuàng)造一種既熟悉，又陌生的情境，從而吸引公眾對(duì)藝術(shù)作品的好奇心和對(duì)自身生存狀況的反思。

除了空間以外，更重要的是人的因素。由于活動(dòng)在周末進(jìn)行，所以小區(qū)中的兒童較多，因此也重點(diǎn)考慮通過兒童參與來(lái)帶動(dòng)全家關(guān)注的可能性?；顫姀?qiáng)烈的色彩、可愛的小熊糖造型都是從兒童的角度考慮。早上晨練的中老年女性也比較多，她們比較傾向于參加有物質(zhì)激勵(lì)的活動(dòng)，因此我們鼓勵(lì)她們貢獻(xiàn)自己的陳年舊物，并且對(duì)于精彩的“光陰故事”予以獎(jiǎng)勵(lì)。另外，由于廚房是她們熟悉的活動(dòng)空間，所以“廚房風(fēng)景線”的創(chuàng)作也吸納了她們的一些建議。同時(shí)，為了擴(kuò)大受眾范圍，我們一方面通過居委發(fā)動(dòng)，另一方面也通過微信公眾號(hào)在街道社群中發(fā)布信息。最終，在何家宅小區(qū)這個(gè)確定的、平凡的、習(xí)以為常的場(chǎng)域中，加入了流動(dòng)性和隨機(jī)性的公共藝術(shù)觸媒，藝術(shù)活動(dòng)與小區(qū)居民晨練、跳廣場(chǎng)舞、打麻將的活動(dòng)相伴進(jìn)行，很自然地碰撞出了不同的聲音和話題。這也讓人想起藝術(shù)家葉蕾蕾在美國(guó)費(fèi)城的實(shí)踐，她并沒有具體去解決社區(qū)的吸毒、犯罪等社會(huì)問題，而是用藝術(shù)的手段重建社區(qū)，將廢墟變?yōu)楣珗@，將危房化為彩圖，溫暖社區(qū)居民的心靈。

2.藝術(shù)殿堂：公共藝術(shù)的展示性

把一次公共藝術(shù)活動(dòng)在時(shí)空迥異的藝術(shù)殿堂中進(jìn)行復(fù)原再現(xiàn)，面臨的最大困難在于“在地性”難以呈現(xiàn)。首先，社區(qū)空間是“動(dòng)態(tài)”“開放”“自由”的，而藝術(shù)殿堂則是“靜態(tài)”“封閉”“規(guī)整”的，空間氛圍不同;其次，社區(qū)的參與者是地方的原住民和利益相關(guān)者，而美術(shù)館的觀眾則是地域特征迥異、文化來(lái)源多樣的公眾;再次，社區(qū)空間中展現(xiàn)的是日常的生活，而藝術(shù)殿堂里展覽的則是經(jīng)典的藝術(shù)品，二者語(yǔ)境完全不同;最后，公共藝術(shù)活動(dòng)是一次事件，具有時(shí)間的歷程性，活動(dòng)的結(jié)果只是藝術(shù)創(chuàng)作成果的一部分，這種特征也很難在殿堂的標(biāo)準(zhǔn)展位中得到體現(xiàn)。

最終，“最后一公里”公共藝術(shù)活動(dòng)被推薦參加第三屆中國(guó)設(shè)計(jì)大展及公共藝術(shù)專題展。展覽選址在深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館。這個(gè)由奧地利藍(lán)天組設(shè)計(jì)的“超級(jí)解構(gòu)主義”建筑，采用大量的傾斜、扭曲、旋轉(zhuǎn)等異型鋼結(jié)構(gòu)布置，造型獨(dú)特，具有強(qiáng)烈的表演性、戲劇性和儀式感。在巨大的建筑空間內(nèi)，展覽的背景設(shè)定變得異?！昂甏蟆保欢?，展廳空間是否會(huì)因?yàn)檫^高而壓制作品的呈現(xiàn)？燈光是否過暗或曝光過度而影響作品的自然展現(xiàn)等，都是亟待解決的問題。

“最后一公里”公共藝術(shù)活動(dòng)在“友好社區(qū)”板塊內(nèi)呈現(xiàn)。正如總策展人杭間、汪大偉所言：“以‘案例為主導(dǎo)的策展工作思路……設(shè)計(jì)師的作品必須包含于‘案例之中……存在于‘案例的邏輯敘述之中，成為其組成部分……更加符合當(dāng)代設(shè)計(jì)的系統(tǒng)觀念?！辈煌谏鐓^(qū)“因地制宜”的分散布置，我們根據(jù)主題“文明的一公里”“情感的一公里”和“治理的一公里”的邏輯關(guān)系來(lái)集中布置作品，并采用基本對(duì)稱的形式來(lái)強(qiáng)化展示效果。同時(shí)，充分調(diào)動(dòng)影像、實(shí)物、展板、交互裝置等多種展覽形式來(lái)表達(dá)，以避免單一展板展示效果的平淡。展板上呈現(xiàn)的圖片作為闡釋和說明，以當(dāng)天活動(dòng)記錄和作品制作過程為主，突出“紀(jì)實(shí)性”，體現(xiàn)。行動(dòng)展”的特點(diǎn)。除此之外，作為國(guó)家級(jí)大展，作品進(jìn)場(chǎng)、拆箱、布置、搭建、背景展板制作、細(xì)節(jié)調(diào)整等方面，都有嚴(yán)格且復(fù)雜的流程。展覽機(jī)制嚴(yán)謹(jǐn)、布展流程復(fù)雜，這也使得藝術(shù)殿堂的展覽體驗(yàn)比社區(qū)空間更加規(guī)范，也更具“儀式感”。

3.從社區(qū)到殿堂：藝術(shù)神圣性的消解與重塑

“藝術(shù)不僅是一種分類概念，而且是一種評(píng)價(jià)概念，而評(píng)價(jià)不可避免地帶有主觀色彩?！苯栌门礓h提出的觀點(diǎn)，本質(zhì)來(lái)看，公共藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)而言是一種“祛魅”，以“公共性”來(lái)消解藝術(shù)的“神圣性”。而進(jìn)入殿堂的公共藝術(shù)同存在社區(qū)中的公共藝術(shù)相比，又表現(xiàn)為一種“賦魅”，以“經(jīng)典性”給公共藝術(shù)加持。公共藝術(shù)活動(dòng)在社區(qū)空間中發(fā)生，社區(qū)空間祛除了藝術(shù)館、美術(shù)館這些傳統(tǒng)藝術(shù)空間的“魅惑力”，使藝術(shù)更加貼近生活、貼近群眾，更加“接地氣兒”。藝術(shù)的“神秘性”和“神圣性”被消解之后，無(wú)法觸摸、難以解讀的藝術(shù)觀念方可直抵內(nèi)心、觸碰情感，并突破大眾對(duì)“藝術(shù)高于生活”的認(rèn)知局限。

而公共藝術(shù)被搬進(jìn)藝術(shù)殿堂后，藝術(shù)觀念和藝術(shù)活動(dòng)得以凝結(jié)為殿堂藝術(shù)，有了美術(shù)館的背書，公共藝術(shù)變得更具影響力和傳播力，但同時(shí)也要接受更多的評(píng)價(jià)和詰問?！罢褂[是一門會(huì)‘說話的藝術(shù)，展覽語(yǔ)言即展覽要向觀眾所‘說的話。。在藝術(shù)殿堂，展覽敘述的內(nèi)容不僅局限于對(duì)藝術(shù)形式的探討，而是將其作為一個(gè)案例，從第三人的視角來(lái)講述整個(gè)公共藝術(shù)活動(dòng)，內(nèi)容包括社區(qū)環(huán)境、社區(qū)文化、藝術(shù)家與大眾的關(guān)系，甚至是城市文化的展示等。這里既沒有藝術(shù)家的引導(dǎo)和解答，也沒有群眾的參與互動(dòng)，取而代之的是參觀者在觀看作品時(shí)的自問自答和自我反思。視角不同、利益不同、文化不同，對(duì)作品就會(huì)產(chǎn)生不同解讀，但它們往往會(huì)使作品更具魅力，就如“一千個(gè)人眼中就有一千個(gè)哈姆雷特”那樣，殿堂讓公共藝術(shù)產(chǎn)生經(jīng)久不衰的經(jīng)典意義。

無(wú)論是“祛魅”還是“賦魅”的過程，都是實(shí)現(xiàn)公共藝術(shù)價(jià)值的過程，處江湖之遠(yuǎn)，公共藝術(shù)要剪輯日常生活的瑣碎，用藝術(shù)的語(yǔ)言來(lái)描述百姓的生活故事;居殿堂之上，公共藝術(shù)的展示則更需強(qiáng)調(diào)“典型性”“敘述性”和“邏輯性”，面對(duì)更加挑剔和專業(yè)的受眾，更需嚴(yán)肅和自律。

三、殿堂公共藝術(shù)的價(jià)值嬗變

公共藝術(shù)進(jìn)入殿堂之后，由于空間載體和受眾的改變，自身也在發(fā)生價(jià)值嬗變。雖然殿堂空間在一定程度上割裂了公共藝術(shù)和它的原生環(huán)境之間的聯(lián)系，即在地性的弱化，但是強(qiáng)化了展示性，公共藝術(shù)給藝術(shù)殿堂展示空間帶來(lái)新的活力。

展覽空間作為一種特殊類型的公共空間，棲身于博物館、美術(shù)館和展覽館中，成為藝術(shù)殿堂的代言人。無(wú)論是常設(shè)展覽空間，還是臨時(shí)展覽空間，往往也會(huì)成為公共藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象，被重新建構(gòu)。比如張洹的歌劇藝術(shù)作品《塞魅麗》就用四百五—_卜年前的明代祠堂重構(gòu)了當(dāng)代藝術(shù)博物館的大展廳。

在場(chǎng)所轉(zhuǎn)換的過程中，即時(shí)性的公共藝術(shù)活動(dòng)效果被延時(shí)拓展，公共藝術(shù)的成果以案例形式影響更廣泛的受眾。人們無(wú)需千里迢迢去社區(qū)尋找公共藝術(shù)的具體位置，只需參觀公共藝術(shù)案例展覽，就可以產(chǎn)生與活動(dòng)參與者類似的“同理心”和“共鳴感”。殿堂公共藝術(shù)要服務(wù)于層次和類型更加豐富的公眾，在展覽形式上應(yīng)更有視覺張力和趣味性，繁冗的文字和傳統(tǒng)的展板很難吸引人，原真性的物品、交互性的裝置、對(duì)比強(qiáng)烈的色彩和造型，往往更能打動(dòng)人。只有內(nèi)容和形式相融合的作品，才會(huì)延續(xù)社區(qū)公共藝術(shù)在有墻空間的生命力，才會(huì)讓殿堂公共藝術(shù)更具感染力。

今天當(dāng)許多藝術(shù)殿堂已經(jīng)淪陷在所謂的“圈內(nèi)人”孤芳自賞或自?shī)首詷肥降恼褂[中時(shí)，公共藝術(shù)由于其自帶的“公共性”基因，帶來(lái)廣泛的公眾參與，為藝術(shù)殿堂增色。公共藝術(shù)來(lái)源于基層社區(qū)，具有良好的群眾基礎(chǔ);公共藝術(shù)不擺架子，不裝逼格，而是意圖“在社會(huì)中為人們體驗(yàn)和分享多元經(jīng)驗(yàn)提供不同的方式、視角和平臺(tái)，并啟迪、激發(fā)人們的自信心和創(chuàng)造力”。比如2009年筆者參與的“藝術(shù)讓城市更美好”曹楊新村公共藝術(shù)活動(dòng)，就以曹楊新村為載體，通過公共藝術(shù)把藝術(shù)家和工人新村的原住民連接在一起，激發(fā)起社區(qū)內(nèi)在的認(rèn)同感。

傳統(tǒng)的展覽體驗(yàn)是觀眾與藝術(shù)作品的相遇，觀眾通過藝術(shù)品與藝術(shù)家對(duì)話;公共藝術(shù)所創(chuàng)造的展覽體驗(yàn)，是觀眾與公共藝術(shù)案例相遇，通過案例和自己對(duì)話，獲得對(duì)于自身生存狀況和所處社會(huì)關(guān)系的體察和思考。公共藝術(shù)重在溝通和啟發(fā)，拒絕預(yù)設(shè)和先驗(yàn)。這樣的展覽體驗(yàn)及其問題性、實(shí)驗(yàn)性給傳統(tǒng)的藝術(shù)殿堂帶來(lái)新的機(jī)遇。

四、實(shí)踐性反思

筆者在參與此次公共藝術(shù)活動(dòng)和展覽的全過程后，有幾點(diǎn)體會(huì)，相關(guān)內(nèi)容曾經(jīng)在媒體的訪談中做過整理和歸納，現(xiàn)摘錄如下：

1.溝通大于解決：公共藝術(shù)不同于設(shè)計(jì)，不一定提供具體問題的解決方案，也不以強(qiáng)勢(shì)的專業(yè)身份影響決策，但能提供溝通交流的載體和渠道。這種溝通既非官宣式的說教，亦非營(yíng)銷式的推送，而是以輕松、趣味、幽默、雋永的方式，甚至是提問式的引導(dǎo)，動(dòng)員更廣泛的人參與，更平等的對(duì)話;

2.表達(dá)的主體是公眾：藝術(shù)家作為游戲發(fā)起者，公眾是游戲參與者，也是宣言發(fā)布者，是公共藝術(shù)的主角。公眾的表達(dá)（語(yǔ)言、行為、創(chuàng)作的沖動(dòng)）不具備專業(yè)的藝術(shù)范式，但是納入了藝術(shù)家設(shè)定的活動(dòng)框架，就成為重要的藝術(shù)呈現(xiàn);

3.公信力組織的背書：公共藝術(shù)若想獲得更廣泛的參與者，需要有公信力組織的背書和助力，比如政府、大學(xué)、公益性社會(huì)組織等。否則其身份和目的不易被確認(rèn)，容易產(chǎn)生誤讀和抵制;

4.反饋需要被進(jìn)一步解讀：互動(dòng)形成的反饋往往是非專業(yè)者自發(fā)的表達(dá)，往往有其內(nèi)在的原因和機(jī)制，需要進(jìn)行深入的追問，被進(jìn)一步解讀，從而發(fā)現(xiàn)其潛在的意義和價(jià)值;

5.關(guān)注公共話題：公共藝術(shù)需要關(guān)注公共話題，這樣能夠形成廣泛交流的可能。話題的選擇需要把握熱點(diǎn)，關(guān)注當(dāng)下，扎根基層;

6.公共藝術(shù)是一種行動(dòng)：公共藝術(shù)需要行動(dòng)，行動(dòng)就是表達(dá)，而且行勝于言。行動(dòng)帶來(lái)改變，改變就會(huì)有反饋。公共藝術(shù)展是行動(dòng)展、案例展，而非器物展;

7.形式感和儀式感：公共藝術(shù)的形式感和儀式感都很重要，浸潤(rùn)著日常生活中的美學(xué)細(xì)節(jié)，是真正的生活美學(xué)，給城市帶來(lái)溫度;

8.歸根結(jié)底，在從活動(dòng)到展覽的場(chǎng)所轉(zhuǎn)換過程中，公共藝術(shù)的展覽形式、展覽語(yǔ)言等都只是藝術(shù)的外在形式，只有高水準(zhǔn)的藝術(shù)內(nèi)容才是作品質(zhì)量的保證。

結(jié)語(yǔ)

社區(qū)公共藝術(shù)從社區(qū)空間到藝術(shù)殿堂的華麗轉(zhuǎn)身，始終沒有離開公共性和藝術(shù)性這兩個(gè)特點(diǎn)，但在不同場(chǎng)所中，公共藝術(shù)的側(cè)重點(diǎn)不盡相同。但無(wú)論是在社區(qū)中還是藝術(shù)館里，公共藝術(shù)的展覽語(yǔ)言和展覽形式都要反映社區(qū)的特點(diǎn)，聚焦公共話題，具有一定的形式感和儀式感。公共藝術(shù)展是行動(dòng)展、案例展，而非簡(jiǎn)單的器物展，所以把握好公共藝術(shù)在社區(qū)空間與藝術(shù)殿堂場(chǎng)所轉(zhuǎn)換的每一個(gè)流程，才不會(huì)讓公共藝術(shù)在此過程中流失營(yíng)養(yǎng)，才能更好地實(shí)現(xiàn)公共藝術(shù)的意義。