摘要：本文以第三屆中國設(shè)計(jì)大展及公共藝術(shù)專題展的作品為線索，討論了近來興起的公共藝術(shù)鄉(xiāng)村實(shí)踐的由來以及與當(dāng)代藝術(shù)、參與式藝術(shù)和藝術(shù)鄉(xiāng)建的關(guān)系;介紹了六種介入路徑和類型，并指出其成就及存在問題。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù);鄉(xiāng)村;參與;互動;在地性

第三屆中國設(shè)計(jì)大展及公共藝術(shù)專題展于2019年1月11日在深圳開幕，在公共藝術(shù)專題部分，公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐占據(jù)了相當(dāng)比重，這是以往公共藝術(shù)的展覽所沒有過的。第三屆中國設(shè)計(jì)大展及公共藝術(shù)專題展為公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐走向前臺，提供了一個(gè)重要的展示平臺。這個(gè)展覽將通過展示現(xiàn)狀、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、找出問題而在中國公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐過程中留下重要的一筆。

一.公共藝術(shù)鄉(xiāng)村實(shí)踐的背景和由來

1.鄉(xiāng)村作為一個(gè)問題

中國的傳統(tǒng)藝術(shù)就文化屬性而言，是屬于鄉(xiāng)村和田野的。

20世紀(jì)以后，隨著中國社會的轉(zhuǎn)型，建筑、油畫、版畫、雕塑等作為新文化的代表，主要集中在城市。進(jìn)入改革開放新時(shí)期以后，中國快速城市化，直接推動了建筑、雕塑的發(fā)展，也帶來了新興的當(dāng)代藝術(shù)、公共藝術(shù)的繁榮。

在較長一段時(shí)間里，當(dāng)代藝術(shù)、公共藝術(shù)都被看成是城市的藝術(shù)。的確，當(dāng)代文化的前沿問題相對集中在城市，不過，這不能成為鄉(xiāng)村因此被忽略和邊緣化的理由。如果說，藝術(shù)的要義之一，就是要真實(shí)地面對社會現(xiàn)實(shí)，那么，在今天的中國，三農(nóng)問題就是最典型、最現(xiàn)實(shí)的中國問題。當(dāng)代藝術(shù)、公共藝術(shù)難道只能局限在城市嗎？公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐開始扭轉(zhuǎn)這種局面，它的起點(diǎn)從時(shí)間上看，大致在2010年前后。

2.公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐與當(dāng)代藝術(shù)

公共藝術(shù)的精神底色應(yīng)該是當(dāng)代藝術(shù)。它并不是一些人理解的那樣，只是藝術(shù)工程類的，主要進(jìn)行環(huán)境美化和裝飾的藝術(shù)。

公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐與當(dāng)代藝術(shù)有什么關(guān)系呢？首先，當(dāng)代藝術(shù)需要拓展新的領(lǐng)域和空間。從公共性角度而言，公共藝術(shù)對公共空間和公共性的強(qiáng)調(diào)，是當(dāng)代藝術(shù)非?？粗氐?。由于當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展中出現(xiàn)了趨于小眾、圈子化、遠(yuǎn)離社會公眾生存現(xiàn)實(shí)的種種問題，所以它需要自我反省和革新，需要借助公共藝術(shù)拓展新的空間。其次，當(dāng)代藝術(shù)存在過分商業(yè)化的問題。2005年以后，中國藝術(shù)市場井噴式地爆發(fā)，使當(dāng)代藝術(shù)被市場所裹挾;市場化、商業(yè)化、拜金主義嚴(yán)重地影響了當(dāng)代藝術(shù)的自身品格和對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和批判。另外，中國鄉(xiāng)村一直是為當(dāng)代藝術(shù)所忽略的空白點(diǎn)。今天，當(dāng)中國城市獲得快速發(fā)展之后，城鄉(xiāng)之間的二元對立和矛盾與問題越來越突出，而當(dāng)代藝術(shù)在鄉(xiāng)村幾乎空白的狀態(tài)，正好為當(dāng)代藝術(shù)家提供了新的創(chuàng)作場域。

3.公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐與參與式藝術(shù)

公共藝術(shù)鄉(xiāng)村實(shí)踐的出現(xiàn)，在時(shí)間上正好對應(yīng)了參與式藝術(shù)的概念在中國的出現(xiàn)。事實(shí)上，公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐與參與式藝術(shù)存在著重合和并軌的情況。也有學(xué)者將從事鄉(xiāng)村實(shí)踐的公共藝術(shù)命名為“參與式藝術(shù)”。二者的區(qū)別在于，參與式藝術(shù)的出現(xiàn)在時(shí)間上更加明確，其特征和指向也相對具體;而公共藝術(shù)的范圍更廣，一部分公共藝術(shù)可以和參與式藝術(shù)重合，但絕非所有的公共藝術(shù)都可以稱為參與式藝術(shù)。

那什么是參與式藝術(shù)呢？參與式藝術(shù)無疑屬于國際當(dāng)代藝術(shù)的前沿板塊，直到20世紀(jì)90年代才開始在西方藝術(shù)批評話語中被關(guān)注。按照美國當(dāng)代批評家克萊爾·畢曉普在《人造的地獄：參與性藝術(shù)和觀看者的政治》中對參與式藝術(shù)進(jìn)行了界定：“藝術(shù)家不再是某一物件的唯一生產(chǎn)者，而是情境的合作者和策劃者;有限的、可移動的、可商品化的藝術(shù)作品不再存在，取而代之的是一些沒有時(shí)間起點(diǎn)，不知何時(shí)結(jié)束的不間斷或長期項(xiàng)目;觀眾從‘觀看者或‘旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)楹献髡吆蛥⑴c者。”2010年前后，參與式藝術(shù)（也有的翻譯為介入式藝術(shù)）陸續(xù)開始在中國當(dāng)代藝術(shù)家中得到響應(yīng)，許多敏銳的當(dāng)代藝術(shù)家不約而同地采用了參與式藝術(shù)的方式來進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。所以，公共藝術(shù)鄉(xiāng)村實(shí)踐和參與式藝術(shù)之間的聯(lián)系，反映出了它的國際背景。

4.公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐與“藝術(shù)鄉(xiāng)建”

早在2010年以前，就有不少文化人、藝術(shù)家從事鄉(xiāng)村的文化建設(shè)，例如“許村”“碧山”“石節(jié)子村”等等，這種實(shí)踐姑且稱為。藝術(shù)鄉(xiāng)建”。

“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的目標(biāo)較為實(shí)際，它通過新的產(chǎn)業(yè)和生活方式的引入，促進(jìn)鄉(xiāng)村生活的現(xiàn)代改變，對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村進(jìn)行啟蒙、提升和再造。在文脈上，它們和20世紀(jì)30年代梁漱溟、晏陽初等人的鄉(xiāng)村建設(shè)有著某種承繼關(guān)系。另外，還有一種“藝術(shù)鄉(xiāng)建”則是為了逃離喧囂的當(dāng)代都市，在鄉(xiāng)村建構(gòu)一種符合傳統(tǒng)文人理想的陶淵明式的烏托邦。

公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐所不同的是，它面對的是當(dāng)代意義上的“鄉(xiāng)村”。在電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)高度普及的信息時(shí)代，鄉(xiāng)村的情況實(shí)際更加復(fù)雜，它恐怕不是簡單地用閉塞、落后所可以描述的。公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐開始用新的眼光看待鄉(xiāng)村，不再簡單地將鄉(xiāng)村實(shí)踐看作是一個(gè)社會動員和文化啟蒙的問題;不再單向地討論誰提升誰、誰改變誰的問題;它們之間互相觀照，互相發(fā)現(xiàn)，互相對話，互相補(bǔ)充。這應(yīng)該是公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐和“藝術(shù)鄉(xiāng)建”在觀念和方法上最根本的區(qū)別。

二、公共藝術(shù)鄉(xiāng)村實(shí)踐的類型和路徑

第三屆中國設(shè)計(jì)大展及公共藝術(shù)專題展采用了案例展的方式，通過策劃人、提名人等多種途徑，對現(xiàn)有從事公共藝術(shù)鄉(xiāng)村實(shí)踐的案例進(jìn)行了收集、整理，從中大致可以歸納出六種類型。鑒于展場限制，一些得到提名但沒有公開展出的案例在本文也一并介紹，以期較為全面地勾勒公共藝術(shù)鄉(xiāng)村實(shí)踐的基本面貌。

1.游牧，采風(fēng)式的鄉(xiāng)村實(shí)踐

這類公共藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的實(shí)踐與高校教學(xué)相關(guān)。它們并不固定在一個(gè)地方，而是根據(jù)每年的教學(xué)安排，游牧式地尋找合適的場所。

中央美術(shù)學(xué)院雕塑系公共藝術(shù)工作室2015年在貴州興義雨補(bǔ)魯寨進(jìn)行的實(shí)踐，就是一個(gè)代表。雨補(bǔ)魯寨是一個(gè)自然村落，屬于喀斯特地貌，這個(gè)村落保留了大量百年建筑。雕塑系公共藝術(shù)工作室主任胡泉純和同學(xué)們是帶著一堆問題來到這里的：藝術(shù)問題是不是鄉(xiāng)村的首要問題？農(nóng)民對于所謂藝術(shù)，特別是當(dāng)代藝術(shù)是陌生的，藝術(shù)需要介入鄉(xiāng)村嗎？藝術(shù)介入的目的是什么？面對這些問題，他們的態(tài)度是，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村必須是小心翼翼的，如果不對其加以研究而只顧滿足于藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，很可能會造成殘存的鄉(xiāng)村文明再次被破壞。

學(xué)生們通過訪談、影像記錄、文字整理、手繪表達(dá)，對雨補(bǔ)魯寨進(jìn)行了全面的調(diào)研，在這個(gè)基礎(chǔ)上，他們的創(chuàng)作思路也逐漸浮現(xiàn)出來。他們發(fā)現(xiàn)，村民們除了從事生產(chǎn)勞動和家務(wù)外，彼此之間的日常交流并不多。他們實(shí)際上非常渴望有相互交流的機(jī)會，所以，他們的方案是以“事件”介入為主，“物件（作品）”介入為輔。

他們在雨補(bǔ)魯寨實(shí)施了“場域擾動計(jì)劃”：利用夜晚的時(shí)段在村宗祠廣場放電影。這些“電影。是學(xué)生自己拍攝的，內(nèi)容就是村民自己的生活，如天坑人家、雨布魯人的吹拉彈唱、雨補(bǔ)魯人的能工巧匠……這些“電影”讓村民之間有了更多的交流和溝通，村民們在這些“電影”中看到了自己的生活。

另有“物盡其用——衣‘舊出彩計(jì)劃”：利用村民家中廢棄但又舍不得丟掉的日常物品、舊衣物、各種容器等，和村民一起制作布藝、盆景，發(fā)掘村民“原初”的創(chuàng)造力。“物件計(jì)劃”是在村里的公共空間和自然場域中進(jìn)行的，制作和添加物件以有用、環(huán)保、生態(tài)、可再生作為基本原則。在這個(gè)部分，他們是非常謹(jǐn)慎的，創(chuàng)作場地也遠(yuǎn)離村舍，避免造成“強(qiáng)制被動接受”的現(xiàn)象。

在作品《秸稈塔》中，為了改變農(nóng)村傳統(tǒng)的燒秸稈的舊習(xí)，作者將油菜稈堆疊起來形成一座秸稈塔，以改變幾百年來的農(nóng)耕傳統(tǒng)?！妒洹肥菍︵l(xiāng)村陋習(xí)的干預(yù)。由于村里不讓砍樹，有的農(nóng)民先將樹皮剝?nèi)ィ屍淇菟?，最后達(dá)到砍伐的目的。為了制止這種行為，周振興同學(xué)為一棵被剝掉樹皮的枯樹又加上一層石皮，希望通過堅(jiān)固的石頭來保護(hù)樹木外表，使它不會被輕易砍伐。當(dāng)然，石皮樹只具有象征意味，但它表明一種態(tài)度，這件作品實(shí)際成為了受害樹木的紀(jì)念碑。

2016年，這個(gè)工作室又“游牧”到湖南常德沅水右岸棚改區(qū)。這次他們面臨的是另一個(gè)問題，隨著棚改區(qū)的拆除，舊城必將消失，如何留住老城的記憶，為新城注入歷史元素？

他們同樣從事件介入和物件介入兩條路徑來展開創(chuàng)作。事件介入的作品如《畫房子、做房子》，讓小學(xué)生畫出它們過去居住的房子和理想中的房子，雕塑系同學(xué)再將它們制作出來;《留言墻》，讓居民在拆下來的紅磚上寫上自己想說的話，然后由同學(xué)刻出來，砌成墻;《封存》，將拆下來的老房子的廢料，用混凝土重新封存，切割出肌理。物件介入的作品如《漂流的地址》，收集過去的門牌號，做成一條船;《爬山虎的家》，用過去爬滿老藤的房屋輪廓，做出金屬作品。

十四位師生，用二十四天時(shí)間在常德留下了一批作品，更重要的，是他們幫老城居民留下了城市記憶，以及如何保留城市記憶的方法。

2.原發(fā)，融入式的鄉(xiāng)村實(shí)踐

2012年，四川美術(shù)學(xué)院雕塑系焦興濤教授和幾位學(xué)生來到了貴州省桐梓縣羊蹬鎮(zhèn)，開始了一種別開生面的鄉(xiāng)村實(shí)踐。

桐梓古稱“夜郎國”，羊磴鎮(zhèn)2.5萬人口，由于山高坡陡，土地貧瘠，是省級貧困鄉(xiāng)鎮(zhèn)。四川美院雕塑系師生們剛到羊蹬的時(shí)候，并沒有明確的意圖，他們甚至不知道該干什么，但他們非常清楚不應(yīng)該干什么。他們的原則是，不是扶貧，不是送文化下鄉(xiāng)，不是鄉(xiāng)村建設(shè)，不是社區(qū)自治……總之，不預(yù)設(shè)目標(biāo)，只尋找可能，希望在和村民的互動中讓藝術(shù)自然地發(fā)生。他們和羊蹬鎮(zhèn)的木匠開展了木工計(jì)劃，看那些傳統(tǒng)的手藝是否有成為藝術(shù)作品的可能。通過交流，當(dāng)一些木工活超出了實(shí)用目的之后，作品也就很自然地創(chuàng)作出來了。

他們在羊蹬正式掛牌成立了“羊蹬藝術(shù)合作社”，以此為依托，開展了一系列活動。例如“馮豆花美術(shù)館”，合作社和一位木匠馮師傅合作，將他家開的豆花館變身成為“馮豆花美術(shù)館”，他們不動聲色地將藝術(shù)品植入到豆花館里，介入到居民的日常餐飲中，讓這個(gè)小小的空間同時(shí)兼具了兩種功能。羊蹬藝術(shù)合作社還進(jìn)行了《羊場板凳計(jì)劃》，為趕場的鄉(xiāng)民提供休憩之處;《河堤計(jì)劃》則是在羊蹬河兩岸，利用現(xiàn)有資源進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

從2012年至今，羊蹬藝術(shù)合作社一直堅(jiān)持下來，以各種方式讓藝術(shù)在這個(gè)小鎮(zhèn)自然地發(fā)生，自然地消失。例如，青年雕塑家陸云霞在市場收購了五位菜農(nóng)的蔬菜，按自己方式重新擺放后請他們再繼續(xù)賣。這個(gè)視頻在上傳“抖音之后，瀏覽量達(dá)到347.4萬，點(diǎn)贊數(shù)為20.6萬。

在羊蹬藝術(shù)合作社所組織的各項(xiàng)藝術(shù)活動中，藝術(shù)家和村民始終是一種平等討論的關(guān)系，相互啟發(fā)，共同實(shí)踐，呈現(xiàn)出一種親切、自然、原生的狀態(tài)。例如，居民李安偉常常想起過去的一家人，合作社滿足了他的意愿，將一張殘損的老照片掃描放大，以大幅廣告的尺度懸掛在他家臨街的一整面墻上。

3.定點(diǎn)，周期式的鄉(xiāng)村實(shí)踐

西安美術(shù)學(xué)院雕塑系沒有采用游牧的方式，而是采用定點(diǎn)的方式，以甘肅省秦安縣石節(jié)子村為基地，建立長期聯(lián)系，周期性地開展活動。

石節(jié)子村是典型的西北農(nóng)村，黃土高坡，干旱缺水。這個(gè)山村出了一位西安美院雕塑系畢業(yè)的雕塑家叫靳勒。出于對家鄉(xiāng)的關(guān)切，他兼任村長，希望用藝術(shù)讓村民的生活發(fā)生改變。

西安美院雕塑系在王志剛教授的帶領(lǐng)下，將石節(jié)子村作為教學(xué)基地，每年來到這里進(jìn)行公共藝術(shù)的創(chuàng)作活動。他們分散住在農(nóng)戶家里，與農(nóng)民同吃、同住、同勞動，同創(chuàng)作。學(xué)生們通過了解鄉(xiāng)情，創(chuàng)作了一批批接地氣的公共藝術(shù)作品。

學(xué)生任磊的作品是天天獨(dú)自背碎石子上山，修復(fù)了一段由于水土流失而凹凸不平的道路。鑒于石節(jié)子村的村民常年喝的是儲存在水窖里雪水、雨水，味道苦澀，楊期坤決定將西安城里的自來水背到村里，讓村民們嘗一嘗，創(chuàng)作了《千里送水》;看到村民們喝到城里甜水高興的樣子，他又用西安的水做成了“期坤牌”冰棍，送到村里。馬先通的作品叫《希望彩虹》，村里有個(gè)土地廟，村民常常去祭拜，于是，他用一股五彩線一直從家里連接到土地廟，表達(dá)村民的精神寄托與希望。

4.機(jī)構(gòu)，據(jù)點(diǎn)式的鄉(xiāng)村實(shí)踐

2015年，廣州美術(shù)學(xué)院陳曉陽工作室和銀坎保工作室在廣州從化區(qū)樂明村共同發(fā)起成立了“源美術(shù)館”，這個(gè)命名是因?yàn)樵摰厥橇飨拥乃吹亍?/p>

源美術(shù)館以樂明村中一棟位于村邊田中央，具有當(dāng)?shù)靥厣耐撩窬咏ㄖ堁畚轂榛A(chǔ)空間，進(jìn)行加固改造后，命名為“龍眼工坊”，具有手工作坊和公共藝術(shù)教育的功能。目前，源美術(shù)館開展的公共藝術(shù)活動有“龍眼駐地計(jì)劃”，邀請了六位（組）國內(nèi)各地的青年藝術(shù)家來到樂明村，展開了一個(gè)月的駐村生活創(chuàng)作，并在樂明村的龍眼屋舉辦了第一次在地藝術(shù)展，與藝術(shù)家合作的年輕村民說“仿佛經(jīng)歷了另一種人生”。

“龍眼角柜計(jì)劃”是一個(gè)參與式設(shè)計(jì)的民間手工藝培育計(jì)劃，因?yàn)闃访鞔灞Ａ糁恍┻^去的手工家具，風(fēng)格質(zhì)樸，功能合理，細(xì)節(jié)豐富精巧。通過駐地調(diào)研，源美術(shù)館已在當(dāng)?shù)卣业搅艘恍δ竟ぜ妓囉信d趣的村民，希望以參與式再設(shè)計(jì)的方式開放給收藏家、藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、藝術(shù)愛好者共同參與，集合各種社會力量以“角柜計(jì)劃”為源，幫助原生態(tài)手工藝通過現(xiàn)代設(shè)計(jì)和加工工藝的參與以獲得更長久的生命力。

有了機(jī)構(gòu)，就有了平臺，也比較容易得到基金會的支持，同時(shí)，公共藝術(shù)項(xiàng)目也能得到長期、持續(xù)的開展，培養(yǎng)出村落自己的內(nèi)生力量，逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橛纱迕褡灾鞴芾怼?/p>

中國美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)系的趙明博士，則通過工作坊的方式，將中國美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、上海美術(shù)學(xué)院三所院?？鐚I(yè)的本碩學(xué)生組合在一起，利用重慶北碚地區(qū)的巴渝農(nóng)耕文化陳列館開展了“我們的田野——巴渝農(nóng)耕文化陳列館公共藝術(shù)活動”。這是一個(gè)開放的工作坊，他們結(jié)合多個(gè)第三方研究平臺，與多學(xué)科學(xué)者、青年學(xué)生與當(dāng)?shù)胤沁z、手工藝人以及居民共同參與展開活動。

5.本土，在地式的鄉(xiāng)村實(shí)踐

2014年在重慶成立的田野創(chuàng)作社是一個(gè)致力于地域特色的發(fā)掘，有針對地進(jìn)行在地創(chuàng)作的團(tuán)隊(duì)。

幾年來，在曾令香的帶領(lǐng)下，他們著重在西南古鎮(zhèn)進(jìn)行現(xiàn)場創(chuàng)作。他們的呈現(xiàn)方式是在地的、本土的、現(xiàn)場的。他們規(guī)避大地藝術(shù)樣式，試圖以對話或關(guān)系美學(xué)的訴求來面對現(xiàn)場，無論觀念的產(chǎn)生、場所的選擇、材料的運(yùn)用等，都立足于根植于當(dāng)?shù)?、生長于當(dāng)?shù)亍⒆饔糜诋?dāng)?shù)亍?/p>

早在2008年，廣州美院雕塑系教師陳曉陽就和幾位志同道合的同人開展了“藍(lán)田計(jì)劃”，在廣州附近的城中村和郊區(qū)村落進(jìn)行田野調(diào)查和參與式發(fā)展實(shí)驗(yàn)。2010年，他們和村民們共同舉辦的“瀝浯站——正在消失的坐標(biāo)系”的展覽，在海珠區(qū)瀝浯村剩下的十三間祠堂中最為破敗的心和祠展出。

6.構(gòu)筑，營造式的鄉(xiāng)村實(shí)踐

除了事件性、活動型的公共藝術(shù)實(shí)踐外，也有一類通過空間營造、改變鄉(xiāng)村環(huán)境的公共藝術(shù)的實(shí)踐。2016年7月，中央美術(shù)學(xué)院呂品晶教授所率領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)，對貴州黔西南布依族苗族自治州冊亨縣丫他鎮(zhèn)板萬村進(jìn)行了改造。他們通過采用傳統(tǒng)材料、結(jié)構(gòu)和工藝，在對原住戶影響最小的前提下，統(tǒng)一全村風(fēng)貌。他們對占絕大多數(shù)的傳統(tǒng)吊腳樓民居，進(jìn)行結(jié)構(gòu)扶正和加固，外墻依舊保留了原來的夯土做法，立面板壁也遵循原來風(fēng)貌來修繕。他們盡量聘請當(dāng)?shù)卮迕窈献?，只有他們才會帶著感情投入到自己家園的建設(shè)中。

板萬村的改造尤其強(qiáng)調(diào)與振興村落的傳統(tǒng)工藝和活化非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的融合。他們利用閑置民居改造為錦繡坊，為村民提供織布染布刺繡的生產(chǎn)和傳習(xí)場地，新建布依文化傳習(xí)所和風(fēng)雨橋，修整戲臺等，供布依戲、八音坐唱、啞面戲、浪哨等非遺活動使用等等。

他們認(rèn)為，公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐，首先要懷有謙卑之心，藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師不是可以建設(shè)一切的“上帝之手”，他們的工作應(yīng)該和鄉(xiāng)民合作，共同增添一磚一瓦、一花一木。

三、公共藝術(shù)鄉(xiāng)村實(shí)踐的成就和問題

公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐，是近年來中國公共藝術(shù)領(lǐng)域最有生長性、最值得關(guān)注的現(xiàn)象。它的出現(xiàn)開拓了中國公共藝術(shù)發(fā)展的新的方向，展現(xiàn)了新的研究領(lǐng)域，當(dāng)然也取得了以下幾個(gè)新的成就。

1.公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐，可能為國際公共藝術(shù)貢獻(xiàn)一種獨(dú)特的中國經(jīng)驗(yàn)和中國方式。

如果說，公共藝術(shù)這個(gè)概念來自國外，那么，中國公共藝術(shù)在鄉(xiāng)村的實(shí)踐，有可能在這個(gè)基礎(chǔ)上探索出一條具有原創(chuàng)性的中國經(jīng)驗(yàn)。

從國際公共藝術(shù)的發(fā)展看，由于文化差異，公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐并沒有一套現(xiàn)成的、完整的理論和方式。中國鄉(xiāng)村的特殊性，決定了它的實(shí)踐在國際上只能是獨(dú)特的、唯一的。如果這種實(shí)踐能夠長期持續(xù)，并恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行理論總結(jié)，可望為國際公共藝術(shù)做出具有原創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。

2.公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐，改變了創(chuàng)作主體的身份和姿態(tài)，推動了公共藝術(shù)多元?jiǎng)?chuàng)作主體的形成。

在公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐中，藝術(shù)家改變了他們慣常的身份意識和工作習(xí)慣，他們不再以創(chuàng)作物質(zhì)形態(tài)的公共藝術(shù)作品作為主要目標(biāo)，而是作為合作者和策劃者介入到特定的社會現(xiàn)場和鄉(xiāng)村情景中。

與此同時(shí)，鄉(xiāng)村的民眾也將逐步喚起公共藝術(shù)的主體意識，由過去被動的欣賞者，成為主動的合作者和創(chuàng)造者。這種改變是鄉(xiāng)村的藝術(shù)傳統(tǒng)的回歸，打破了專業(yè)和非專業(yè)的界限，這是最重要的一個(gè)變化。

3.公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐，改變了公共藝術(shù)的作品狀態(tài)，將事件、活動類的公共藝術(shù)推向了一個(gè)顯著的位置。

公共藝術(shù)鄉(xiāng)村實(shí)踐的成果，已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的物質(zhì)形態(tài)，它最大的變化，往往是通過事件、活動，或者是通過混合媒介來完成的。這種變化是當(dāng)代藝術(shù)的前沿成果在公共藝術(shù)領(lǐng)域的拓展和運(yùn)用。一些不像藝術(shù)的藝術(shù)、生活化的藝術(shù)的大量出現(xiàn)，將給鄉(xiāng)村帶來藝術(shù)認(rèn)知上的革命。

4.公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐，改變了公共藝術(shù)的接受狀態(tài)，參與、互動、共同創(chuàng)作成為了被普遍認(rèn)同的工作方法和價(jià)值訴求。

公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐改變了藝術(shù)的生態(tài)結(jié)構(gòu)，改變了它的生產(chǎn)和消費(fèi)方式。傳統(tǒng)意義上的受眾的身份和作用發(fā)生了根本的改變。公共藝術(shù)強(qiáng)調(diào)原住民的參與、對話和互動;強(qiáng)調(diào)和藝術(shù)家合作，共同完成作品;使藝術(shù)的生態(tài)由過去的線性結(jié)構(gòu)成為立體的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

當(dāng)然，公共藝術(shù)在鄉(xiāng)村實(shí)踐的過程中并非沒有問題，大致而言有如下三個(gè)主要問題：

1.命名和歸屬問題

公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐并不是在一個(gè)統(tǒng)一的旗號或理論下進(jìn)行的，因此它缺乏一個(gè)統(tǒng)一的命名。有的叫公共藝術(shù)，有的叫參與式藝術(shù)，有的叫介入式藝術(shù)，有的叫社區(qū)藝術(shù)，有的叫當(dāng)代藝術(shù)……

公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐是否需要一個(gè)統(tǒng)一的命名？這是一個(gè)問題。

命名的好處是它的目標(biāo)和訴求更加明確，相互交流合作也更加方便，比較易于找到學(xué)科歸屬，便于總結(jié)、研究、推廣。命名的弊端是人為地劃定了邊界，本來公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐可以各顯神通，呈現(xiàn)出很強(qiáng)的創(chuàng)造性和生長性，展現(xiàn)出更多的可能，一旦命名，有了明確定位，意味著對可能性的限制。

由此看來，公共藝術(shù)鄉(xiāng)村實(shí)踐的進(jìn)一步發(fā)展，一定會尋找命名和學(xué)科歸屬的沖動;另一方面，命名和歸屬則可能會限定它的多樣性和豐富性。

2.可持續(xù)問題

公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐是公益性的、非商業(yè)的。目前它們更多是憑著藝術(shù)家的理想和熱情在推動，但如果長此以往，勢必將出現(xiàn)可否持續(xù)的問題。

鄉(xiāng)村公共藝術(shù)如何可持續(xù)發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)上如何支撐下去}理想的方式當(dāng)然是有制度的保障，通過國家政策、基金會、專項(xiàng)資金獲得支持。但目前這方面條件還不具備，因此，它的可持續(xù)性是一種迫在眉睫的問題。

3.參與悖論

由于藝術(shù)家和原住民在身份上的差異，客觀上導(dǎo)致了公共藝術(shù)鄉(xiāng)村實(shí)踐的參與悖論。

理論上，公共藝術(shù)在鄉(xiāng)村的發(fā)生是不以滿足藝術(shù)家的意愿為前提的，而是為了將藝術(shù)引入鄉(xiāng)村后，成為原住民自己的藝術(shù)，原住民能夠自發(fā)地主導(dǎo)公共藝術(shù)。因此，參與就具有了兩方面的含義：一方面藝術(shù)家號召原住民參與，是為了將來自己的退出;另一方面，原住民只有最終的“不參與”，才會真正實(shí)現(xiàn)自己的主體性。

目前，大多數(shù)原住民的參與都是被動參與。作為從屬者，他們因?yàn)樗囆g(shù)家的發(fā)起而參與。在公共藝術(shù)的鄉(xiāng)村實(shí)踐中，最困難的，莫過于調(diào)動原住民的參與熱情。問題在于，只有大量參與，才能接近最終。不參與”的目標(biāo);同時(shí)，大量參與，又將強(qiáng)化參與者的從屬意識，進(jìn)而遠(yuǎn)離“不參與”的目標(biāo)。所以，“參與”本身就是矛盾的、相悖的，這就是參與的悖論。

孫振華，第三屆中國設(shè)計(jì)大展暨公共藝術(shù)專題展公共藝術(shù)板塊策展人之一，中國美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師，中國雕塑學(xué)會副會長，《中國雕塑》主編