陳黎明

(河北大學 文學院,河北 保定 071002)

1947年，美國記者杰克·貝爾登第一次在解放區(qū)見到趙樹理時，曾將其描述為“不速之客”和“幽靈似的人”。[1]108歷史的吊詭之處在于，杰克·貝爾登這一速寫式印象竟像讖語一樣，與此后趙樹理文學進程中升沉起伏的命運不謀而合。對于趙樹理而言，能夠迅速進入文壇中心乃至成為“方向”，確實讓其在文學史上扮演著“不速之客”的角色，而新中國成立后逐漸失去方向性地位的趙樹理及其命運遭際，又使得他在自己的文學行程中像一個難以捉摸的“幽靈”，充滿著某種暗示性和神秘意味。本文從趙樹理小說創(chuàng)作與1940年代《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)以及新中國文藝要求復雜關系的辨析中，探求新中國成立后趙樹理文學命運的深層原因及其隱含的時代與文學信息。

一 與《講話》不甚一致的模糊認同

1970年9月25日，65歲的趙樹理在遭受數日批斗后含冤離世，這對于作家本人乃至新中國文學來說都是一個不幸。然而，這一不幸并非只是極“左”路線的結果，其源頭甚至可上溯到趙樹理成名之初。正如有論者所言：“趙樹理一開始就是一個拒絕西方文明的本土作家，他從傳統(tǒng)民間文化中吸取了大部分的資源，對于以西方為標準的現(xiàn)代國家的敘事需要全不顧及，這注定了他一開始就是要被拋棄的?！盵2]41這一論斷在某種程度上向我們昭示了趙樹理文學命運的歷史性。

1947年前后，趙樹理在解放區(qū)迅速走紅，進而被確立為“方向”，這似乎因為他的創(chuàng)作在延安文藝領導者看來是“實踐了毛澤東同志文藝方向的結果”，并高度肯定其“作品是文學創(chuàng)作上的一個重要收獲,是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實踐的一個勝利”。[3]然而，事實遠比這個簡單結論復雜許多，諸多歷史細節(jié)顯示，趙樹理創(chuàng)作與毛澤東《講話》之間并非像許多論者所說的那樣天然吻合，二者在表層耦合的背后，其實是不甚一致的模糊認同關系。這可以從趙樹理成名前后兩個不容忽視的文學史實中呈現(xiàn)出來。

其一，作為《講話》精神最有力的實踐者，趙樹理卻未能在毛澤東那里得到積極的回應與反饋。眾所周知，毛澤東是一位格外關注文藝的領導人，這無論是從其對到達保安后的丁玲給予的高規(guī)格接待，還是延安文藝座談會召開前后與文藝界的頻繁互動，乃至新中國成立后在甚為繁忙的工作中，仍能關注像王蒙這樣在文壇嶄露頭角的新人等史實中，均能鮮明地體現(xiàn)出來?？墒牵诿珴蓶|與現(xiàn)當代諸多作家交往的史料中，我們卻很難發(fā)現(xiàn)他對趙樹理的直接評價和態(tài)度(1)現(xiàn)有文獻顯示，毛澤東與趙樹理之間只在1951年中共中央召開全國第二次互助合作會議(會議于9月20日召開，亦稱“小白樓”會議)前后有過“互動”。會前，毛澤東要求負責起草工作的陳伯達向趙樹理征求意見，并告知“一定要請趙樹理同志參加會議。他最深入基層，最了解農民，最能反映農民的愿望”。(一丁,一峰,小蒲,天圣,光亮.關于趙樹理[M].廣州:新世紀出版社,1996：62.)會后二者有過間接的互動。但是這為數甚少的“互動”，卻與文學無關。，這既令人難解，也是非常罕見和頗有意味的事情。因為，趙樹理在1940年代后期已經成為“可能是共產黨地區(qū)中除了毛澤東、朱德之外最出名的人了”[1]109，以毛澤東對文藝的敏感和熱情，要說他不知道趙樹理其人應該不太符合常理。這非常情態(tài)背后，定有其他深層次的因由。我以為，這可以從《講話》目的和毛澤東個人審美趣味兩個層面來尋找答案。就目的而言，《講話》雖然鮮明地提出了“文藝為工農兵服務”，但是利用舊形式為革命服務，正如有論者所言“這只是一種‘策略’或‘功利’的考慮，而在‘目的’層面，它絕無任何‘復舊’的動機，絕不是回歸于‘本土’文化傳統(tǒng)，相反，恰恰是要從根本上變革中國傳統(tǒng)的文化制度，使其并軌于有明顯現(xiàn)代特征(當時的用語是‘最先進’)和國際背景(當時的用語是‘全人類的解放事業(yè)’)的馬克思主義模式?！盵4]145厘清了《講話》所呈示出來的這種“策略”和“目的”之間的差異，就會發(fā)現(xiàn)趙樹理及其所代表的方向只是在策略層面與毛澤東文藝思想有著現(xiàn)實一致性，它跟《講話》“目的”之間還有著相當的距離。而從毛澤東個人審美趣味方面來說，也與《講話》中所倡揚的文藝策略有著一定的差異。幾位跟毛澤東關系較為密切的作家，在后來的回憶中均認為其審美趣味相對比較高雅和精致。例如，丁玲在回憶《講話》時就認為，毛澤東“自然會比較欣賞那些藝術性較高的作品，他甚至也會欣賞一些藝術性高而沒有什么政治性的東西?！薄吧踔了岢挠袝r也不一定就是他個人最喜歡的。但他必須提倡它。”[5]又如，在延安文藝座談會召開之前，嚴文井因為知道毛澤東古典詩歌造詣甚高，便問其如何看待李白和杜甫，毛澤東答曰：“我喜歡李白，但李白有道士氣。杜甫是站在小地方的立場?！盵6]308可見，無論是丁玲所說的毛澤東對藝術性較高文藝作品的偏愛，還是與嚴文井談話中其所流露出的揚李抑杜的藝術傾向，均暗示了“毛澤東自己的藝術閱讀、欣賞的取舍，并不在墻報、民歌、民間故事、‘下里巴人’一邊，相反可以肯定，他通常傾向于選擇‘陽春白雪’”[4]148。正因如此，在《講話》發(fā)表以后，盡管趙樹理對其有著真誠而積極的回應(2)趙樹理后來在回憶其看到《講話》時，這樣說：“毛主席的《講話》傳到太行山區(qū)之后，我像翻了身的農民一樣感到高興。我那時雖然還沒有見過毛主席，可是我覺得毛主席是那么了解我，說出了我心里想說的話。十幾年來，我和愛好文藝的熟人們爭論的、但始終沒有得到人們同意的問題，在《講話》中成了提倡的、合法的東西。我心里有一種說不出的高興?！?戴光中.趙樹理傳[M].北京:北京十月文藝出版社，1987：174.)，甚至將毛澤東視為自己文學上的知音，但是毛澤東并未對趙及其創(chuàng)作有過直接的肯定。這與之前他對最能體現(xiàn)新文化運動成就的魯迅所給予的高度評價——認為“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”(3)甚至在《講話》中，毛澤東依然強調：“一切共產黨員，一切革命家，一切革命的文藝工作者，都應該學魯迅的榜樣，做無產階級和人民大眾的‘牛’，鞠躬盡瘁，死而后已”。[7]697-698，形成了巨大反差。毛澤東和趙樹理之間這種微妙關系，從一定程度上也正顯示了趙樹理與《講話》之間的不甚一致。

其二，“趙樹理方向”建構過程中的特殊性則從另一層面暗示了趙樹理與《講話》之間的模糊認同。趙樹理這個由新意識形態(tài)與文化形態(tài)建構起來的偶像，盡管獲得了延安文化的高度認同，卻遮蔽不了他“被發(fā)現(xiàn)”和“被方向”的事實。諸多文學史資料已經顯示，趙樹理最終被確立為延安文藝“方向”，并非是其主動向《講話》靠攏的結果。且不說在成名之前趙樹理就已經形成了自己的大眾文學觀念，就是在1944年《講話》傳達到其所在太行山區(qū)之時，趙樹理實際上已經完成了后來被高度肯定的《小二黑結婚》和《李有才板話》的創(chuàng)作。換句話說，這兩部作品從創(chuàng)作上而言與《講話》并無直接關系，更談不上受其影響。(4)趙樹理曾表示發(fā)表半年后才讀到《講話》的。1943年夏天，趙樹理在中共中央北方局黨校學習時讀到了《講話》。(許懷中.中國解放區(qū)文學史[M].福州:海峽文藝出版社，1994：221.)直到1946年后，由于周揚的《論趙樹理的創(chuàng)作》、陳荒煤的《向趙樹理方向邁進》等重要評論文章出現(xiàn)，人們才將趙樹理的小說與《講話》聯(lián)系在一起，進而鮮明地提出了“趙樹理方向”。為此，周揚甚至在文章中夸大了《講話》對趙樹理的影響力，認為《小二黑結婚》《李有才板話》等小說的“成功并不是偶然的”，而是“實踐了毛澤東同志的文藝方向的結果”。[3]這顯然是《講話》發(fā)表以后，周揚等人意欲樹立能體現(xiàn)其精神的典型，于是作品在根據地已經流行開來的趙樹理就這樣被發(fā)現(xiàn)。基于此，可以說，“趙樹理方向”的確立是天時地利人和的結果。孫犁晚年在評價趙樹理時也強調了這一點，認為“這一作家的陡然興起，是應大時代的需要產生的。是應運而生，時勢造英雄?！盵8]趙樹理與《講話》相互認同過程中的特殊性，其實已經決定了二者關系的模糊性。

趙樹理和《講話》之間復雜而微妙之關系不僅體現(xiàn)在上述兩個方面，而且其小說創(chuàng)作本身與革命需求之間也同樣存在著難以彌合的裂隙。雖然由于趙樹理的小說創(chuàng)作與延安時期毛澤東文藝思想之間存在著同構性，其創(chuàng)作被樹立為“方向”并獲得高度肯定，但是，它們之間的相互認同則更多地體現(xiàn)在藝術和形式層面，而不是政治和思想層面?！缎《诮Y婚》出版前，彭德懷在題詞中就強調“象(像)這種從群眾調查研究中寫出來的通俗故事還不多見”[9]62,該書出版時封面上也特意標示為“通俗故事”。由于趙樹理小說創(chuàng)作在大眾化這個方向上與《講話》較為一致，此后在被樹立為“方向”的過程中，其作品中那種為老百姓所喜聞樂見的形式也被格外強調和凸顯。例如，周揚在肯定趙樹理小說反映了“現(xiàn)階段中國社會最大的最深刻的變化，一種由舊中國到新中國的變化”的同時，著重強調和贊賞的卻是其小說藝術上的成功，即“人物創(chuàng)造”和“語言創(chuàng)造”。[3]仔細考察趙樹理此期的小說創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，盡管在創(chuàng)作中他也追求“老百姓喜歡看,政治上起作用”[10]200，但無論是《小二黑結婚》抑或是《李有才板話》，這些作品在政治標準乃至對革命新人的塑造上，均與革命需求有著一定距離。因此，在《李有才板話》發(fā)表后不久，就有人敏銳地指出“作者的眼界還有一定的限度，特別是對于新的制度，新的生活，新的人物，還不夠熟悉”，“特別是由于對馬列主義學習的不夠，馬列主義觀點的生疏，因此表現(xiàn)在作品中的觀點還不夠敏銳、鋒利、深刻，這就不能不削弱了它的政治價值”。[11]多年以后，趙樹理在檢討自己的創(chuàng)作時也承認“《小二黑結婚》中沒有提到一個共產黨員”[12]83。在當時戰(zhàn)爭語境、文藝為工農兵服務和延安解放區(qū)特殊文藝受眾知識水平與審美趣味的要求下，趙樹理的創(chuàng)作就自然而然地出現(xiàn)形式上被充分肯定，塑造的人物在某種程度上被拔高的現(xiàn)象，這最終有意或者無意地遮蔽了其小說創(chuàng)作與毛澤東文藝思想之間的裂隙。例如，趙樹理創(chuàng)作《小二黑結婚》的最重要動機是“講破除迷信、婚姻自主”，但是這部小說在此后周揚等人的闡釋里呈現(xiàn)的則是革命壓倒了啟蒙(5)周揚認為，趙樹理“是在謳歌自由戀愛的勝利嗎？不是的！他是在謳歌新社會的勝利(只有在這種社會里，農民才能享受自由戀愛的正當權利)，謳歌農民的勝利(他們開始掌握自己的命運，懂得為更好的命運斗爭)，謳歌農民中開明、進步的因素對愚昧、落后、迷信等等因素的勝利，最后也是最關重要，謳歌農民對封建惡霸勢力的勝利?！?周揚.論趙樹理的創(chuàng)作[N].解放日報,1946-08-26.)，小二黑、小芹圍繞愛情與其家長之間所呈現(xiàn)出的新舊思想之間的矛盾,被巧妙地置換為他們與金旺、興旺之間的斗爭——并將其上升到階級斗爭的高度，由此，其中的反封建啟蒙主題亦被忽略和遮蔽。但是，我們也應看到“趙樹理方向”與《講話》的許多要求一樣，對于未來無產階級新文藝而言，均不過是“權宜之計”，隨著文化空間的轉換，趙樹理的創(chuàng)作與新革命需求之間的裂隙就會自然地呈現(xiàn)出來，并不斷地放大和凸顯。

二 新文藝方向語境下的變與不變

新中國成立以后，趙樹理的文學命運發(fā)生了與此前不同的逆變：由第一次文代會上被肯定，到后來圍繞《金鎖》展開爭論，再到小說《三里灣》《“鍛煉鍛煉”》的被批評。

新中國成立后趙樹理命運的逆轉并非是其自身創(chuàng)作變化所引發(fā)，而是在新的激進文藝要求下，這位曾經的毛澤東文藝思想的體現(xiàn)者難以跟得上時代步伐，換言之，趙樹理依然是那個趙樹理，但是新中國對文學藝術的要求卻發(fā)生了悄然變動。新中國的成立，不僅意味著新舊政權的更迭，還標示著新的政治和文化轉折。就文化而言，由于革命重心從農村轉移到城市，文化所面對的對象與根據地和解放區(qū)相比有了很大變化，此后社會主義革命和共產主義革命的愿景，也對新中國文化和文藝提出了新要求。因此，延安時期許多“權宜之計”的文藝策略，在這一語境下就需要有新的闡釋或變動。例如，“文藝為人民大眾”的口號盡管沒有改變，但是人民大眾卻成為一個流動的概念，隨著社會變遷其內涵也發(fā)生了變化。在《講話》前后，人民大眾在毛澤東的闡釋里除了包括工人、農民、士兵之外，還包括城市小資產階級勞動群眾和知識分子，然而，進入到新中國社會主義改造時期，這兩個階層的人被列為“團結、教育、改造”的對象。另外，在延安根據地和解放區(qū)，文藝為工農兵服務，其服務的主體對象是農民和士兵，而新中國成立后滿足工人階級的文化需求顯然也變得相當重要。再如，《講話》所提到的普及與提高之關系，在文藝座談會前后，基于根據地實際情況，毛澤東強調普及是優(yōu)先于提高的，對于不識字和無文化的工農兵，文藝工作者第一要務就是“雪中送炭”。而新中國成立以后，在強調普及的同時，提高變得更為重要，文藝工作者需要的是“錦上添花”。這一系列的變動，潛在地對趙樹理提出了新要求。正因如此，1951年在大眾文藝創(chuàng)作研究會(下稱“大眾文藝創(chuàng)研會”)成立一周年紀念會上，時任中宣部文藝處處長的丁玲在講話時就提出“我們不能以量勝質，我們不能再給人民吃窩窩頭了，要給他們面包吃。”(時下里，也有流傳說東總布胡同是高雅人士生產面包，西總布胡同是生產窩窩頭的工廠。還有“窩頭與面包”之爭的說法。)[13]其實，新的文藝要求，從第一次文代會開始就通過不同方式表達出來。周揚在第一次文代會報告中雖然高度肯定了趙樹理的創(chuàng)作路向，認為“反映農村斗爭的最杰出的作品，也是解放區(qū)文藝的代表之作，是趙樹理的《李有才板話》”，但是在談到對未來文藝要求時，他卻強調要“克服過去寫積極人物(或稱正面人物)總不如寫消極人物(或稱反面人物)寫得好的那種缺點”。[14]90-91周恩來的報告也明確提出：“我們首先需要熟悉工人?，F(xiàn)在各方面的文藝工作者一般地都不熟悉工人，所以反映工人的作品還很少?！盵14]271956年劉少奇在作協(xié)第二次理事會擴大會議上發(fā)表講話，提出“只當一個土作家是不行的”，認為：“我們許多作家，是革命培養(yǎng)出來的，有豐富的斗爭經驗，和群眾也有聯(lián)系，就是知識不夠，是土作家，只懂得關于老百姓的一點東西，不知道世界知識”。[15]80周揚、周恩來乃至劉少奇所指出過去文藝存在的問題，雖然不是針對趙樹理，但是在對照其實際創(chuàng)作之后，我們不難發(fā)現(xiàn)這些問題在趙樹理的小說中都明顯存在。此外，隨著社會政治思潮的不斷“左”傾和激進化，盡管新中國的文藝仍以毛澤東文藝思想為指導，卻已經顯現(xiàn)出越來越苛刻的要求，政治標準第一，完全壓倒了對文學藝術水平的判斷。

上述政治情勢和文化要求的變化，對于趙樹理而言，顯然是一個嚴峻挑戰(zhàn)，需要他因時而變。然而，面對新的生活空間和文藝要求，趙樹理卻未能有效地跟上形勢，這一方面跟他的性格不大愿意求變有關系，另一方面受制于內外環(huán)境，有時他想變也難以變得過來。趙樹理在性格上有著執(zhí)著和倔強的特點。有人認為：“趙樹理身上最根本的東西是什么？這是一個真人。我就給你舉一個例子：五九年批判他的時候，大概有半個月通不過。他當時有句話：‘按照我的觀點來檢查，你們通不過。按照你們的要求來檢查，我自己又通不過?！性谂袝线@么說話的嗎？他就是這么個人?！盵16]62這種性格，導致1949年進城之后的趙樹理從生活到文化環(huán)境上均出現(xiàn)了“水土不服”。雖然進城成了市民，而且身為文藝界領導干部，趙樹理卻依然“常常到街頭去轉。他仍然穿著一身農民服裝，連他喝酒的方式，也活像一個華北地區(qū)的大車把式?！鄙踔痢案肆嚪?、揀煤渣老漢坐在同一條凳子上，邊吃邊談。有時從口袋掏出旱煙袋，吸幾口，遞給那些人力車夫、揀煤渣老漢”。[17]221在此期間，趙樹理也曾力圖改變，但是由于城鄉(xiāng)生活形態(tài)和人際交往模式的差異，他發(fā)現(xiàn)與城里工人打交道遠沒有和農民交心那樣順手。由于無法真正與城市里的工人和市民建立起親密的友情，這也導致趙樹理雖身在城市，卻始終是一位與城市格格不入的“局外人”。(6)對此，有人已做過詳細描述：“由于《大眾日報》歸屬全國總工會，領導上曾要他把創(chuàng)作的題材由農村轉移到工廠來。他當然服從需要，進京不久就跑到一家生產噴霧器的小廠去體驗生活，搜集素材。他滿以為工廠也和農村一樣，大家同吃同住同勞動，可以在日常生活中細細地靜觀默察，慢慢地了然于心。誰知這老一套根本行不通。工人們白天上班，無暇閑談，晚上回家，各奔東西，他簡直找不到一個聊天的機會，要想介入都不容易，深入更是無從談起。他這才覺悟到，作家的創(chuàng)作范圍有其大致固定的領域，不能聽憑行政命令隨意改換?！?戴光中.趙樹理評傳[M].南京:南京大學出版社，2013:249.)在談及趙樹理進城時，孫犁認為“他被展覽在這新解放的，急劇變化的，人物復雜的大城市里”，“就如同從山地和曠野移到城市來的一些花樹，它們當年開放的花朵，顏色就有些暗淡了?！盵18]111(7)這一點與趙樹理自己的陳述頗為吻合，他說：“我是家庭農業(yè)大學畢業(yè)，不過對鄉(xiāng)村還不能說太熟悉，進到城市以后對工人更是生疏”。(趙樹理.趙樹理全集：第3卷[M].北京:大眾文藝出版社，2006：353.)孫犁這番話道出了趙樹理的獨特困境，其實也是他自己的體驗?！斑M城以后，人和人的關系，因為地位，或因為別的，發(fā)生了在艱難環(huán)境中意想不到的變化。我很為這種變化所苦惱。”[18]108“我最熟悉、最喜愛的是故鄉(xiāng)的農民，和后來接觸的山區(qū)農民?！也涣晳T大城市生活，但命里注定在這里生活了幾十年，恐怕要一直到我滅亡。在嘈雜騷亂無秩序的環(huán)境里，我時時刻刻處在一種厭煩和不安的心情中，很想離開這個地方，但又無家可歸。”[19]556

對于趙樹理來說，最為苦惱的還不是生活和人際關系方面的問題，而是在創(chuàng)作上的困頓與兩難。由于和農民聯(lián)系中斷，趙樹理在創(chuàng)作上“除了三年之中寫了兩個小東西(《傳家寶》和《登記》)以外，所存的原料再也寫不成個能給人以新感覺的東西?！盵20]121此外，一心只想做“文攤文學家”，而不想做“文壇文學家”的趙樹理，自然也不會輕易放棄自己的文學理念。1951年為了幫助趙樹理適應新文藝要求，胡喬木曾親自為他選定了蘇聯(lián)及其他國家的作品五六本，并要求他解除一切工作盡心來讀，原因是胡認為趙樹理“寫的東西不大(沒有接觸重大題材)不深，寫不出振奮人心的作品來”[12]468。可是趙樹理私下里，對于這種文學改造并不以為然。這可從當時與他對門而居的嚴文井的回憶中顯現(xiàn)出來，當時他們幾乎天天辯論中外文學的優(yōu)劣，在嚴文井看來，趙樹理不但不想改造自己的知識結構，而且想說服別人也不必去鉆研外國名著。[21]263趙樹理甚至認為“翻譯的東西讀慣了，受了影響，說話寫東西也移植過來，就成了問題，這會限制讀者的圈子，限制在知識分子中，工農分子讀不了。”[22]42還有一個例證，也能夠顯現(xiàn)出趙樹理文藝觀念與主流文藝要求之間的矛盾和沖突。在寫出《三里灣》后，陳荒煤曾給趙樹理提意見，認為“他的作品，對舊的農民，對老一代農民，落后的人物，了解得深，不費勁，就寫得很活；而對新的人物，即小字輩，卻寫得不太深，也了解，但不如對舊人物刻畫得那樣深透?！笨墒勤w樹理表面上表示“這個意見有道理，確實提出了一個啟發(fā)人思考的問題。對其他人的意見，他是不怎么接受的。”[23]121-122雖然趙樹理也曾試圖向主流意識形態(tài)靠攏和表現(xiàn)重大題材，承認“要求速效”，而且“配合當前政治任務”，[20]383-384并為此創(chuàng)作出了《登記》《三里灣》《“鍛煉鍛煉”》等作品，但是效果卻并不明顯，與現(xiàn)實政治和藝術的期待有著不小的距離。

在新中國的政治要求和文藝路向發(fā)生了微調和變動之后，趙樹理并沒有對自己的創(chuàng)作理念和書寫方式做出相應的改變和調整，依然葆有“文攤文學家”的理想，堅定地站在農民的立場之上，固守“問題小說”的創(chuàng)作路向。這種變與不變之間的錯動，使得趙樹理與主流文藝之間的裂隙開始顯現(xiàn)，并且隨著政治和文藝路線的不斷激進化，二者之間的齟齬就變得不可避免。如果說第一次文代會前后，在《講話》光環(huán)輝耀下趙樹理依然作為一個“方向”被肯定和經典化的話，那么在之后的社會主義革命和文藝實踐逐漸展開過程中，其創(chuàng)作路向存在的問題就開始浮出水面，甚至招來公開的質疑。且不說上文所述胡喬木對其創(chuàng)作“不大，不深，不夠振奮人心”表現(xiàn)出不滿，進而選定外國文學書籍讓趙樹理閱讀，以及他在1948年發(fā)表的《邪不壓正》被黨報《人民日報》批評為“善于表現(xiàn)落后的一面，不善于表現(xiàn)前進的一面，在作者所集中要表現(xiàn)的一個問題上，沒有結合整個歷史的動向來寫出合理的解決過程”[24]，就是其此后的一系列文藝實踐活動也開始引起公開的爭議和批評。先是他主辦的刊物《說說唱唱》因發(fā)表了淑池的《金鎖》，引發(fā)鄧友梅的批評和嚴重抗議，甚至有讀者稱其“人物不真實，侮辱了勞動人民。下三爛話太多。結尾矯揉造作。摹(模)仿《阿Q正傳》”[25]432。其間甚至還引起了“某些權威的反感”[26]273。為此，趙樹理被迫檢討。隨后，他支持創(chuàng)辦的“大眾文藝創(chuàng)研會”，也招致尖銳的批評和指責，認為“不能更好地與當前的工作重點結合，對北京市的建設配合不夠，反映工人的不多，思想性不強，缺乏生活，挖掘不到問題的本質，寫不出人物，……大多是平鋪直敘，變化少，穿插少，藝術的形象少，而故事的拼湊和生硬的說教多”[27]。圍繞《金鎖》和“大眾文藝創(chuàng)研會”對趙樹理的責難，看起來有些苛刻，甚至不顧事情的實際情狀，但是它卻反映出趙樹理與新中國成立后文藝思想及現(xiàn)實政治要求之間的距離。

這種情況也體現(xiàn)在趙樹理1950年代小說創(chuàng)作所引發(fā)的爭議上。1955年發(fā)表的長篇小說《三里灣》，是趙樹理力圖抓住農村社會主義改造這一新的社會命題，真實反映農業(yè)合作化運動的一部長篇小說。小說雖然存在“趕任務”的缺陷，但是由于趙樹理能夠站在農民立場上以及對于合作化運動復雜性的理解，與后來的《創(chuàng)業(yè)史》等同類題材小說相比，并沒有刻意將農村中社會主義先進力量和落后力量描寫成劍拔弩張的批判和斗爭，也沒有凸顯激烈的階級矛盾，甚至由于“富農在農村中的壞作用，因為我自己見到的不具體就根本沒有提”[20]384。因此，有讀者批評“其中沒有敵我矛盾是漏洞”[22]303-304，甚至周揚也批評這部小說存在“作品中對矛盾沖突的描寫不夠尖銳、有力、不能充分反映時代的壯闊波瀾如何充分激動讀者的心靈”的弱點，進而影響了“主題的鮮明性和尖銳性。”[28]1958年《“鍛煉鍛煉”》發(fā)表后，趙樹理面對的是更加尖銳而激烈的批評。這部意在批評中農干部中“和事佬”思想的小說，其中王聚海、楊小四和高秀蘭等基層干部形象在讀者眼里“成了作風惡劣的蠻漢，至少是嚴重脫離群眾的壞干部”，進而被批評“與其說作者是在歌頌這種類型的社干部，倒不如說是對整個干部的歪曲和污蔑”。[29]

在上述批評中，趙樹理小說與現(xiàn)實政治要求和讀者期待之間的裂隙，被充分表現(xiàn)出來甚至加以放大。這雖然與現(xiàn)實政治和文藝的不斷激進化有密切關聯(lián)，但是許多批評所指涉的問題，于趙樹理而言其實是一個老問題，在其還被作為“方向”的時候，就已經存在，只不過當時并沒有被放大和凸顯。比如，趙樹理小說對正面人物和英雄人物的書寫，遠沒有“中間人物”精彩，這在他的成名作《小二黑結婚》中就是如此。在文本中“二諸葛”和“三仙姑”在閱讀后給人留下的印象，遠比小二黑和小芹生動和深刻了很多。另外，此期趙樹理在小說所招致的批評以及讀者和批評者在閱讀中與趙樹理創(chuàng)作初衷之間的錯位，在多數情況下是源于其中所要揭示的問題與批評者從文本中發(fā)現(xiàn)的問題存在著明顯的偏差。前述對《“鍛煉鍛煉”》的批評，就是讀者接受過程與作者創(chuàng)作意圖出現(xiàn)錯位的典型例證。再者，由于堅持“問題小說”的藝術原則，趙樹理小說能夠在生活真實中滲透自己的觀察和思考，文本主旨也自然有了多重內涵，有些甚至超出作者本人的原初構想，從而使得小說出現(xiàn)了生活真實、藝術真實與政治真實的沖突。正如有論者分析的那樣：“他沒有意識到‘工農兵’并不是一個客觀的存在，而是一個需要用敘事創(chuàng)造出來的本質；他也沒有意識到‘生活’與‘現(xiàn)實’本身是不確定的概念，任何‘生活’與‘現(xiàn)實’都是一種敘事。在‘社會主義現(xiàn)實主義’理論中，生活真實與藝術真實是不同的概念。因此，當‘生活’的意義被改變之后，趙樹理的‘生活’反倒變成了不真實的生活”[30]92。這些也均是趙樹理創(chuàng)作中的“老問題”，早在《李有才板話》中，趙樹理試圖表現(xiàn)新政權鞏固過程中，黨領導群眾與地主惡霸之間的斗爭，頌揚基層黨領導老楊同志，但是在具體的敘事過程中小說卻基于生活真實的原則，揭示了像章工作員這樣的領導干部脫離群眾的工作作風以及類似小元這樣的基層干部出現(xiàn)蛻變的問題，從而導致小說表層與深層之間的斷裂，產生歌頌與批判之間的沖撞。

三 在時代的激流中失去“方向”

1959年前后，隨著“大躍進”如火如荼地展開，趙樹理與激進農村政策之間的分歧日益明顯和公開化，一面曾經的文壇旗幟徹底失去了“方向”。失去“方向”在趙樹理這里呈現(xiàn)出兩個不同性質的層面。

首先，由于失去了主流意識形態(tài)的庇護，趙樹理受到的批評開始公開化，并上升到政治層面。1956—1959年基于對現(xiàn)實農業(yè)問題的擔憂，趙樹理寫信給地委書記、省委書記乃至作協(xié)黨組書記邵荃麟和《紅旗》雜志總編陳伯達。這是當時趙樹理農村切身體驗與現(xiàn)實政策所造成的折騰之間出現(xiàn)分歧的必然結果，標志著其與主流意識形態(tài)之間裂隙的公開化，也導致隨后作協(xié)對他的批判，認定他“讓公社處于顧問性的協(xié)助地位，實際上是改變了公社的性能，否定了公社的必要性和優(yōu)越性。”[31]202在1962年大連召開的農村題材短篇小說創(chuàng)作座談會上，由于趙樹理被作為“寫中間人物”的代表再次獲得肯定，會議期間他對農村政策的失誤、共產主義思想的認識以及個人主義與集體主義之間的矛盾發(fā)表了較為大膽直率的看法。但隨著毛澤東對文藝問題的“兩個批示”之后，“現(xiàn)實主義深化”和“寫中間狀態(tài)的人物”等主張受到批判，很快趙樹理被批評“沒有能夠用飽滿的革命熱情描畫出革命農民的精神面貌”，甚至被扣上政治的帽子，這位曾經被確立為“方向”的作家此后徹底失去了方向。

其次，在政治上失去了方向的同時，趙樹理1960年代的創(chuàng)作與當時文藝要求之間的矛盾也愈益明顯和公開化。這一方面表現(xiàn)在趙樹理文學理念與當時文學方向之間發(fā)生了公開分歧。比如，在寫“中間人物”受到批判的語境下，趙樹理依然堅持認為由于現(xiàn)實生活中英雄人物太少了，所以中不溜溜的人物占絕大多數，即使到了“文革”，遭受紅衛(wèi)兵批判之時，他依然堅稱，“鎮(zhèn)壓反革命條例上沒有規(guī)定寫了‘中間人物’就是反革命呀！作品里既有正面人物，也有中間人物和反面人物，要全寫正面人物，那怎么寫成作品呢？”[32]266另一方面，在創(chuàng)作上趙樹理也開始有意識地偏離方向。如果說1960年代之前的創(chuàng)作，趙樹理許多作品的創(chuàng)作目的是為了從正面配合國家的政治策略和農村工作，如《登記》是為了配合《中華人民共和國婚姻法》的頒行而創(chuàng)作，《三里灣》《“鍛煉鍛煉”》也與當時的農業(yè)合作化運動有著正向的同構性，那么到了創(chuàng)作《套不住的手》(1960年)和《實干家潘永?！?1961年)時，他開始表現(xiàn)出明顯地與現(xiàn)實政策相抵牾的主題表達或思想傾向。在《套不住的手》中，趙樹理通過對勞動模范陳秉正一雙布滿繭皮之手的禮贊，不僅是對勞動的熱情肯定，也是對踏實苦干品質的張揚。接下來的小說《實干家潘永福》，趙樹理則借勤勤懇懇建設社會主義的潘永福這一人物形象，直接表達了對實干和為人民謀“實利”精神的渴求，正如他在小說結尾所表達的那樣：“其實經營生產最根本的目的就是為了‘實’利，最要不得的作風是只擺花樣子讓人看而不顧‘實’利。潘永福同志所著手經營過的與生產有關的事，沒有一個關節(jié)不是從‘實’利出發(fā)的，而且凡與‘實’利略有抵觸，絕不會讓他縱容過去?！苯Y合時代語境，我們能夠明顯地感知到這兩部作品與當時社會上已然形成的“浮夸風”以及文學上的“高大全”人物形象相去甚遠?；诖饲摆w樹理對浮夸和模范的反感，這一時期其創(chuàng)作顯然是有感而發(fā)并且有著很強的現(xiàn)實針對性，可謂是與當時的政治話語和文學原則反方向而行，或者說是與政治政策隱形抗爭的“頂風文學”。正因如此，當《實干家潘永?！钒l(fā)表之后，便“很快就有人揮舞大棒，氣勢洶洶地向編輯部提出抗議”[26]370。

在最后幾篇小說(《張來興》《互作鑒定》《賣煙葉》)中，趙樹理采用有別于以往的藝術方式曲折地表達自我內心的矛盾和困惑，進而與當時主流文學敘事產生了隱形對抗。與此前專注于塑造農民形象和探究農民文化心理不同，趙樹理在這三篇小說中將自己的筆觸指向了此前很少觸及的人物——《張來興》的主要人物是一位廚師，《互作鑒定》《賣煙葉》的核心人物則是知識青年。小說中新人物形象的轉換對于趙樹理的創(chuàng)作而言有著特殊意義：一方面表明趙樹理放棄了他慣常的對全局性農村政治文化問題的關注，將視線轉向了農村生活的邊緣，更重要的是趙樹理通過邊緣敘事，實現(xiàn)了其內心深處難言隱衷的表達以及對“中心”無言的抗拒。在小說《張來興》中，作者借對主人公自尊、耿直性格的塑造，寄寓了自己在時空轉換的歷史進程中對做人原則的堅守?！痘プ麒b定》的結尾，陳封把王書記對劉正的批評歸納為這樣的話：“自命不凡，坐臥不安，腳不落地，心想上天”，也能夠映現(xiàn)出此時趙樹理內心深處的不滿。另一方面，這三部小說在藝術方式上也與趙樹理以往小說有著很大不同，它們的敘事風格不再是以往的明朗清晰，開始變得復雜甚至曖昧不明。這在小說《張來興》中表現(xiàn)得最為明顯。主人公張來興的故事主要是通過他人的轉述來呈現(xiàn)，直到結尾他才從幕后走到前臺。趙樹理采用這種分層敘事的方式不僅導致張來興行為事跡的真實性變得失真和不穩(wěn)定，而且由此“小說中張來興與張維之間的階級對立就滑向了基于行規(guī)和尊嚴破壞之后的個人恩怨，這明顯有悖于20世紀60年代主流的階級敘事，從而也與主流意識形態(tài)之間產生了明顯的裂痕?！盵33]261-262趙樹理這種失去“方向”的創(chuàng)作實踐，從表層來看是放棄了其此前慣常的創(chuàng)作路向和風格，其實在更深層次上是他一貫堅持農民立場和“問題小說”的必然結果，而且從中我們也能體察到趙樹理借由此種“不協(xié)調”的變化，曲折地表達出對現(xiàn)實社會和文學的不滿和抗爭。

趙樹理這位“幽靈”似的文壇“闖入者”，其升沉起伏的文學行程，映照了20世紀40—70年代中國文學轉折變化的諸種信息，其由大紅大紫到被邊緣化的文學命運，也成為一個鏡像，深度地隱含著這一時期中國文學的本質性要求及其時代性變動。因此，對新中國成立后趙樹理文學命運的解析，不僅能夠深化我們對趙樹理現(xiàn)象及其創(chuàng)作的認知，亦有助于透視20世紀40—70年代中國文學轉折的復雜性，這正是趙樹理在20世紀中國文學史中的價值與意義之所在。