周 斌

(上海大學 上海電影學院，上海 200072)

眾所周知，電影是一門綜合性藝術，而電影劇本則是其創(chuàng)作拍攝的第一道工序，是其不可缺少的重要基礎。如果第一道工序非常粗糙，基礎十分薄弱，要想拍攝出高質量的優(yōu)秀影片是不可能的。一些中外電影藝術大家對此均有論述，例如，著名前輩電影家夏衍早就指出：“一部好的電影，首先要有一個好的電影劇本?！盵1]160而日本著名電影導演黑澤明也曾說：“有了一個好的劇本，再有一位好的導演把它拍成電影，那就一定會是一部杰出的作品。劇本好，導演一般，也可以拍出某種程度的作品來。但是，如果劇本很糟，即使有再好的導演，也絕對拍不出好作品來?！盵2]由此可見，電影劇本對于電影創(chuàng)作拍攝的重要性是無可置疑的。

回顧新中國電影創(chuàng)作生產發(fā)展的歷程，在不同歷史時期，電影劇本創(chuàng)作得到各方面重視的程度及其在電影創(chuàng)作拍攝中發(fā)揮的作用并不一樣，其原因是復雜多樣的。70年來，我國曾先后出現過幾次電影劇本的創(chuàng)作高潮，積累了一些成功的經驗。當下，國產電影創(chuàng)作數量雖然大幅度增長，但從總體上來看，多數影片的藝術質量并沒有隨之有顯著提高，而缺少高質量的好劇本乃是其中一個重要原因。在這方面，歷史的經驗與教訓是值得借鑒和汲取的。在此，通過對新中國電影劇本幾次創(chuàng)作高潮的梳理和論析，探討其原因和經驗，對于當下的電影創(chuàng)作生產無疑具有一定的借鑒意義。同時，對于電影劇本創(chuàng)作現存的一些問題，我們也應該面對和正視，并提出相應的解決方法和應對策略，以此推動國產電影創(chuàng)作進一步繁榮發(fā)展，多出精品佳作，從而促使中國更好、更快地完成從電影大國向電影強國的轉變。

一

回溯中國電影發(fā)展史，20世紀30年代左翼電影運動的勃興改變了中國電影創(chuàng)作的面貌，不僅使之拍攝生產了一批高質量的優(yōu)秀作品，使國產影片贏得了廣大觀眾的喜愛與歡迎；而且形成了中國電影的現實主義優(yōu)良傳統，并為其今后的健康發(fā)展奠定了堅實的基礎。而左翼電影運動的興起則是1933年3月成立的以夏衍為組長的中共電影小組領導和組織了一批左翼文藝工作者，有計劃地進入電影界占領電影陣地的結果。他們進入電影界以后所做的第一件事就是抓編劇權，寫劇本，及時為一些主要的電影公司提供了一批思想意識進步、人物形象鮮明、文學性較強的電影劇本(電影本事)，并幫助一些電影公司的老板、導演和其他創(chuàng)作、制作人員轉變思想觀念和電影觀念，努力跟上時代前進的步伐，從而創(chuàng)作拍攝出了諸如《狂流》《春蠶》《馬路天使》《十字街頭》《桃李劫》《三個摩登女性》《神女》《漁光曲》等一批反映社會現實、針砭時弊、具有濃郁時代氣息和強烈藝術感染力的優(yōu)秀作品。

這一成功經驗和創(chuàng)作傳統一直延續(xù)到新中國成立以后，新中國成立初期電影主管部門在抓國產影片創(chuàng)作生產時，首先也是抓電影劇本創(chuàng)作，不僅力求為國營電影制片廠和民營電影公司提供一批符合新時代國產影片創(chuàng)作需要的好劇本，而且還注重培養(yǎng)一支熟悉電影劇本創(chuàng)作規(guī)律的編劇隊伍，由此就在1955至1956年形成了新中國電影劇本創(chuàng)作的第一次高潮。這次創(chuàng)作高潮是在黨和政府的主要領導人及文學、電影創(chuàng)作主管部門的直接領導下，組織和動員了各方面的創(chuàng)作力量積極參與電影劇本創(chuàng)作而逐步形成的。

具體而言，大致經歷了這樣一個過程：1951年3月24日，“周恩來在中南海西花廳召集中宣部、文化部和電影界負責人沈雁冰、陸定一、胡喬木、陽翰笙、丁燮林、周揚、夏衍、江青、袁牧之、陳波兒、蔡楚生、史東山等開會，研究加強對電影工作的領導等問題”。會議形成了五項決議，其中第三項為：“加強編劇力量?？刹扇∫韵罗k法：(一)電影編劇力量需加強，組織兩個梯隊輪替，一個寫作，一個深入體驗生活。(二)電影與戲劇合作，如與地方及軍隊的劇團相互調用干部，由文化部掌握調動。(三)向全國各城市、農村、工廠、學校、部隊的劇團、文工團征集已經上演過且獲得觀眾好評的劇本，選擇其中好的改編為電影劇本(重點片仍需按原計劃由專人負責編寫)。(四)歡迎作家投稿，組織一批作家深入生活?！盵3]358同年4月1日，文化部電影局電影劇本創(chuàng)作所在北京成立，劇作家王震之任所長，其主要任務是為東北、北京和上海三個國營電影制片廠提供可供拍攝的電影劇本。4月，中共中央作出《關于加強電影工作的指示》，其中特別強調：“要保證提高電影出品的思想藝術水平，中心關鍵在于有好的劇本。特責成各中央局、分局，中央直屬省、市、區(qū)黨委宣傳部及各軍區(qū)政治部，立即指定專人負責對所屬的劇團、文工團、文藝刊物中過去曾演出或刊登的優(yōu)秀話劇、歌劇劇本及其他文藝作品，加以選擇，將可供改為電影劇本者初審后送交中宣部，大力組織和發(fā)動文藝工作者寫電影劇本或提供可寫的題材，各中央局、分局宣傳部、大區(qū)文教委員會、大軍區(qū)政治部每年至少供一個可用的劇本，作為經常任務之一?！盵3]360這一《指示》貫徹落實之后，對加強電影劇本創(chuàng)作，推動國產電影的繁榮發(fā)展發(fā)揮了很大的作用，產生了深遠影響。1952年4月4日，周恩來總理在主持政務院第131次政務會議討論《1952年電影工作計劃的說明》時指出：“解決劇本問題主要是編劇自己。業(yè)務部門只熟悉業(yè)務，不懂藝術，如果全靠他們的意見，那就成政治報告，審查時業(yè)務部門還是要參加的?！标愒圃谥v話中也特別提到編劇問題，他說：“編劇人員太少，只有十幾個人是不行的，需要補充。調人有困難，出路要靠外稿，出點錢，‘重賞之下，必有勇夫’。寫出劇本，應該多多地給稿費，寫得不成功，也要給點錢，這是一種鼓勵意思?！盵3]3731953年3月2日，文化部電影局與全國文協聯合召開了第一屆電影劇本創(chuàng)作會議，政務院文化教育委員會副主任習仲勛到會講話，他指出：“目前電影工作的主要缺點是成品太少，關鍵在于創(chuàng)作劇本少。首先是文藝工作者，特別是作家們要提高政治責任心，深入群眾生活，努力寫作。對文藝工作的領導主要是思想領導，不是靠行政命令、發(fā)號施令，不能采取那種粗枝大葉、粗暴的方法，應把改進領導方法和領導作風與作家堅持努力結合起來?！盵3]381此后《文藝報》第4號發(fā)表了文化部電影局副局長陳荒煤撰寫的社論《作家要為創(chuàng)作電影劇本而努力》，同時還發(fā)表了該報記者撰寫的《加強電影劇本創(chuàng)作的組織領導工作》等。1954年10月25日至12月11日，中國作家協會和文化部電影局聯合舉辦“電影劇作講習會”，來自全國各地的68位青年作家參加了講習會，他們注重學習電影藝術知識，了解電影劇本創(chuàng)作的主要特性和基本規(guī)律，進一步提高了電影劇本的創(chuàng)作能力。此后，這類講習會還相繼在上海、重慶、成都、武漢等地舉行過，由此既發(fā)現和培養(yǎng)了一批青年電影編劇，也推動了電影劇本創(chuàng)作活動的廣泛開展，從中涌現了一些好劇本。

與此同時，作為中國電影的發(fā)祥地和最重要創(chuàng)作基地的上海，1949年5月以后，政府主管部門也采取多種措施促進電影劇本創(chuàng)作。當時一批私營電影公司的電影創(chuàng)作面臨的最大困難是缺少符合新社會和新時代需要的電影劇本，為此，1949年10月，上海電影文學研究所成立，該所雖然屬于民間組織，但當時擔任上海市軍管會文管會副主任的夏衍也參與了該所的創(chuàng)建，并擔任了理事會主席等職務。該所“總干事陳鯉庭、田魯，創(chuàng)作委員會主任秘書葉以群，理事會主席夏衍、周而復、靳以，審議員陳白塵、馮雪峰、夏衍。創(chuàng)辦宗旨是通過研究所的集體創(chuàng)作，解決新中國電影的根本困難——劇本問題，主要為私營電影制片廠提供劇本”。[3]3421952年3月，文化部電影局決定在上海電影文學研究所的基礎上成立上海電影劇本創(chuàng)作所，由夏衍任所長，柯靈任副所長；1954年4月，夏衍調任文化部副部長后，則由柯靈擔任所長。據時任上海電影劇本創(chuàng)作所秘書長兼編輯室主任的王世楨回憶：“上海電影劇本創(chuàng)作所有十幾個專業(yè)編劇，分別從話劇界、文學界、新聞界等調來，有楊村彬、王元美、師陀、艾明之、李天濟、石方禹、唐振常、黃裳、王戎、周均、高林等，他們過去大多沒有寫過電影文學劇本，但有各自的寫作經驗。他們都要提出自己的寫作計劃，經領導同意后，即可深入生活，進行創(chuàng)作。同時，劇作所面向社會，也十分重視本市和外地的作家，組織他們寫電影劇本，并通過從群眾來稿中重點扶持他們寫電影劇本。如劉知俠、李準、魯彥周等作者就是分別從山東、河南、安徽的作家協會中組織來上海寫電影劇本的?！盵4]11該所直至1956年上海電影制片廠設立編輯處以后才撤銷。顯然，這些舉措不僅解決了建國初期上海民營電影公司創(chuàng)作拍攝影片時所面臨的“劇本荒”問題，而且也初步形成了一支電影編劇隊伍。

經過新中國成立初期多方面深入細致的工作，電影劇本創(chuàng)作不僅在數量上逐步增多，而且在質量上也有了較大提高。雖然1951年對電影《武訓傳》的批判以及此后對影片《我們夫婦之間》《關連長》等的批判帶來很多負面影響，使電影創(chuàng)作隊伍產生了消極情緒；但經過1953年3月在北京召開的第一屆全國電影劇本創(chuàng)作會議和第一屆電影藝術工作會議總結經驗教訓，調整電影指導方針，提出了一些改善領導、繁榮創(chuàng)作的具體措施之后，電影劇本創(chuàng)作在恢復中有了新的發(fā)展，并于1955年形成了一次創(chuàng)作高潮。在該年度被攝制成影片的電影劇本中，出現了《董存瑞》《南島風云》《哈桑與加米拉》《平原游擊隊》《祖國的花朵》《怒海輕騎》《宋景詩》《天羅地網》《神秘的旅伴》等較多好作品，拍片上映后獲得了多方面的好評并產生了較大影響。在文化部1957年4月頒布的1949至1955年文化部“優(yōu)秀影片和優(yōu)秀創(chuàng)作干部獎”的16部獲獎故事片中，《董存瑞》獲得一等獎，《南島風云》獲得二等獎，《哈桑與加米拉》和《平原游擊隊》獲得三等獎。1955年的創(chuàng)作高潮延續(xù)到1956年，特別是該年度在“百花齊放，百家爭鳴”的方針指導下，電影劇本創(chuàng)作在題材、類型、樣式和人物塑造等方面更加豐富多樣。在被搬上銀幕的電影劇作中，既有《上甘嶺》《鐵道游擊隊》《撲不滅的火焰》《沖破黎明前的黑暗》《沙漠里的戰(zhàn)斗》和《母親》等戰(zhàn)爭片與革命歷史題材影片劇作，也有《虎穴追蹤》《國慶十點鐘》等反特片劇作；既有根據文學作品改編的《祝?！贰都摇贰肚镂逃鱿捎洝贰缎』锇椤返葎∽?，也有《李時珍》這樣的古代科學家傳記片劇作，還有《新局長到來之前》《不拘小節(jié)的人》等諷刺喜劇片劇作。顯然，該年度電影劇本創(chuàng)作在豐富性、多樣性和探索性方面取得了較顯著的成績，既為新中國電影劇本創(chuàng)作提供了一些可貴的新經驗，也為新中國電影的繁榮發(fā)展作出了新貢獻。

二

新中國電影劇本創(chuàng)作的第二次高潮是1959年前后。當電影界在遭遇了1957年“反右派”斗爭擴大化的打擊和經歷了1958年“大躍進”浮夸風的沖擊以后，在1959年迎接中華人民共和國成立10周年時，為能及時創(chuàng)作拍攝出一批高質量的“獻禮片”，對以前電影創(chuàng)作拍攝的一些經驗和教訓進行了必要的總結與反思。文化部和各電影制片廠也具體落實了創(chuàng)作任務，并切實下功夫抓好電影劇本創(chuàng)作，以確保該年度創(chuàng)作拍攝的國產影片具有較高的藝術質量。

在此過程中，周恩來總理仍然十分關心國產電影的創(chuàng)作生產狀況，并對此提出了一些新要求。1959年4月23日，周總理在北京醫(yī)院治病期間，特地約陳荒煤、陳鯉庭、沈浮、鄭君里、趙丹、張瑞芳等電影界知名人士前去醫(yī)院談話，他強調：“關于國慶獻禮片，既要鼓足干勁，又要心情舒暢，不能搞得過分緊張。藝術不能和工農業(yè)一樣要求多快好省，要量力而行。關于作風和工作方法問題，在工作中既要理智又要熱情，作為藝術家，這兩方面要兼?zhèn)?。關于創(chuàng)作方面，要有獨特的風格，也要兼容并包，但獨特的風格是主導的方面?！盵3]4545月3日，周總理又邀請全國人大代表和政協委員中部分文藝界代表以及在京部分文藝工作者在中南海紫光閣舉行座談會，他具體談了文藝工作“兩條腿走路”的10個問題，認為：“文化藝術工作中，要從思想到工作方法，學會兩條腿走路，既要結合，又要主導?！逼渲性谡劦降谌齻€問題時他強調：文藝作品“既要有思想性，又要有藝術性。思想性要通過藝術形式表現出來。今后對于藝術性，一定要要求嚴格一些”。[3]455

其次，作為電影主管部門的文化部，一方面對1958年電影創(chuàng)作生產中的浮夸風進行了反思，總結了應該吸取的教訓；另一方面也采取各種措施，切實抓好“獻禮片”的創(chuàng)作拍攝，并特別重視電影劇本的創(chuàng)作。在此期間，文化部黨組向中共中央呈送了《關于提高藝術片質量的報告》，認為：“1958年藝術片生產中，那種只滿足于數量，忽視質量，只注意‘政治’，不注意藝術性的現象是十分嚴重的?！盵3]456并就如何更好地發(fā)展藝術片生產，提高藝術質量，提出了幾方面的改進意見。同時，文化部黨組還就各省停建電影制片廠事宜也向中共中央呈送了報告，糾正了此前盲目發(fā)展的設想，提出了長遠發(fā)展的計劃，并特別提出：“故事片質量的提高，關鍵在于電影文學劇本的供應，各省仍應積極組織創(chuàng)作富有濃厚的生活氣息，真實地反映各地人民生活和斗爭的電影劇本，支援各故事片廠，使電影能更豐富多彩地反映全國人民的生活和建設?！盵3]460另外，文化部還在北京召開了全國電影故事片廠廠長會議，分管電影工作的文化部副部長夏衍作了重要講話，他就如何處理政治與藝術的關系問題，如何處理影片數量與質量的關系問題，如何提高影片的藝術質量和倡導題材多樣化與加強藝術創(chuàng)新問題等發(fā)表了自己的見解和看法。他認為：“去年我們有很多片子所以不受人歡迎，就是娛樂性太少，給人的藝術享受太少了?！倍嬲瀼亍鞍倩R放”的方針，就要努力增加新品種；“要增加新品種，必須有意識地進行工作。我們現在的影片是老一套的‘革命經’‘戰(zhàn)爭道’，離開了這一‘經’一‘道’，就沒有東西。這樣是搞不出新品種來的。我今天的發(fā)言就是離‘經’叛‘道’之言。為了要大家思想解放，要貫徹百花齊放，要有意識地增加新品種”。[5]380他既不講套話，也不打官腔，“這些意見思想解放，大膽敏銳，一針見血地道破了長期以來‘左’的思想對電影題材的束縛”。[6]177同時給參會的電影廠領導很多新的啟迪，促使他們在創(chuàng)作上擺脫束縛，解放思想。

為了抓好“獻禮片”的創(chuàng)作生產，夏衍還先后深入到上海電影制片廠、長春電影制片廠、八一電影制片廠檢查工作，發(fā)表講話，并對一些電影劇本和正在拍攝的影片提出了具體意見和建議。他在長春電影制片廠全廠職工大會上的講話中旗幟鮮明地說：“今年我們要大談技巧，技巧不好，高度的藝術性就達不到，沒有高度藝術性，那么思想性很強的片子觀眾就不能接受。”對于電影劇本和編劇，他說：“過去我很少看分鏡頭劇本，今年上影、北影的分鏡頭劇本我全看了?！彼麑催^的劇本都提出了一些建設性的意見，有的劇本他還親自動手修改。他說：“我是給他們用紅筆畫的……《風暴》改得很多，《青春之歌》刪掉兩三千呎，他們倒沒有什么不愉快?！盵5]367為了在“獻禮片”里增加新品種，夏衍親自抓了《五朵金花》的劇本創(chuàng)作和影片拍攝，他邀請云南作家季康、公甫撰寫劇本，并請長影廠導演王家乙組織拍攝，明確提出這是一部反映少數民族生活的輕松愉快的喜劇片；他不但對劇本提出了許多具體的修改意見，而且當王家乙導演對拍攝這種類型的影片有顧慮和畏難情緒，害怕以后各方面的指責和問罪時，夏衍立即說：“這不用怕，有文化部和中宣部為你說話，替你承擔責任。這是我們給你的任務嘛！”[7]夏衍的膽識、魄力和堅持遵循藝術創(chuàng)作規(guī)律的領導方法，使《五朵金花》這部影片順利問世并產生了很大影響。這部影片既成就了編劇和導演，成為他們最有影響的代表作，也為新中國電影增加了“歌頌性喜劇片”這樣一個新品種。同時，夏衍繼1956年將魯迅的短篇小說《祝福》改編成電影劇本并拍片上映之后，該年度又將茅盾的短篇小說《林家鋪子》改編成電影劇本，拍片以后則成為“獻禮片”中一部獨具藝術特色的作品。

由于從上到下各方面的努力，1959年的電影劇本創(chuàng)作有了根本性的改觀，已經形成了一支新老結合、專業(yè)與業(yè)余相結合的電影編劇隊伍，在電影創(chuàng)作拍攝中發(fā)揮了很好的作用，所以就為提高“獻禮片”的藝術質量奠定了堅實的基礎。該年度“優(yōu)秀和比較優(yōu)秀的影片達到近30部，占全年總產量的三分之一以上，無論數量還是在總產量中的比重，都大大超過了以往任何一年。許多優(yōu)秀影片在思想上、藝術上和技術上達到了新中國成立以來的最高水平。尤其《林家鋪子》《林則徐》《老兵新傳》《青春之歌》《風暴》《我們村里的年輕人(上)》《五朵金花》《今天我休息》《戰(zhàn)火中的青春》《回民支隊》《萬水千山》等影片，從編、導、演、攝、美、樂到錄制等藝術和技術的總體上，顯露出電影藝術家把對電影藝術特性的把握與有意識地探求民族特點和中國風格結合起來，使電影所反映的壯闊歷史畫卷和氣象萬千的現實生活富有鮮明的民族色彩與民族風格。”[6]179

1959年電影劇本創(chuàng)作和電影藝術創(chuàng)作的高潮仍有所延續(xù)，雖然60年代初期國際上日益激烈的“反修”斗爭對國內“左”的文藝思潮起了推波助瀾的作用，在“反右傾”運動中劇作家海默、孫謙、徐懷中及其作品《洞簫橫吹》《一天一夜》《無情的情人》等相繼遭到批判，給電影創(chuàng)作帶來了不小的消極影響；但是，經過文藝政策的調整，特別是1961年相繼召開的“全國文藝工作座談會”和“全國故事片創(chuàng)作會議”制定了《關于當前文藝工作的意見》和《關于加強電影藝術片創(chuàng)作和生產的意見》，1962年周恩來總理和陳毅副總理在廣州召開的“全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會”上分別發(fā)表了重要講話，既使電影界彌漫的緊張空氣開始緩和，也使電影工作者遭受挫折的創(chuàng)作積極性有所恢復。同時，1962年和1963年《大眾電影》雜志社相繼舉辦了電影“百花獎”的觀眾評獎活動，一方面大大激發(fā)了廣大觀眾對國產影片的熱情，另一方面也有效地推動了國產影片的創(chuàng)作發(fā)展。于是，電影界先后創(chuàng)作了《紅旗譜》《革命家庭》《紅色娘子軍》《甲午風云》《李雙雙》《早春二月》《小兵張嗄》《冰山上的來客》《野火春風斗古城》等一批各具特色的好作品，表現了電影劇本創(chuàng)作和電影藝術創(chuàng)作的新進展與新收獲。

三

新中國電影劇本創(chuàng)作的第三次高潮是1979年前后。1976年粉碎“四人幫”以后，中國社會的發(fā)展進入了一個新的歷史時期。雖然中國電影的發(fā)展也由此揭開了新的一頁，但要掀起一個新的創(chuàng)作高潮還需要經過一段時間的恢復、調整、振興和創(chuàng)新。1977年至1978年，復蘇后的國產電影創(chuàng)作生產處于一個摸索和徘徊的階段。由于揭批“四人幫”的運動剛剛開始，許多思想理論上的問題尚沒有得到澄清，一些錯誤的政策、口號還沒有得到糾正，電影工作者的思想觀念受到各種束縛，他們繼續(xù)沿用舊的模式、按照舊的習慣來創(chuàng)作新劇本，拍攝新影片，所以較多以揭露批判“四人幫”罪行為題材主旨的劇本和影片，都難免流于淺直粗露，難以擺脫概念化、公式化的窠臼。

1978年12月召開的中共十一屆三中全會，是新時期電影發(fā)生歷史性轉折的重要節(jié)點。全會批判了“兩個凡是”的錯誤方針，肯定了關于真理標準問題的討論，決定終止“以階段斗爭為綱”的口號，作出了把工作重點轉移到社會主義現代化建設上來的戰(zhàn)略決策。正是在這樣的歷史背景下，第四次“文代會”進一步明確了社會主義文藝的歷史使命，擺正了文藝與政治的關系，調整了各項文藝政策。此后，隨著思想解放運動的深入發(fā)展，隨著對“四人幫”鼓吹的文藝思想和文藝理論的徹底清算，文藝界又較充分展開了關于現實主義的理論探討，不但重新肯定了“寫真實”的口號，而且對生活真實和藝術真實、真實性和傾向性、現實主義的定義及特征等問題進行了有益的討論和爭鳴，這對于恢復和發(fā)展現實主義傳統起了很大的推動作用和指導作用。正是在這樣的政治思潮和文藝思潮的影響下，1979年的電影創(chuàng)作出現了重大轉折，開始從復蘇走向振興。廣大電影工作者努力打破各種清規(guī)戒律，積極探索電影藝術規(guī)律，大膽創(chuàng)新，使該年度的電影劇本創(chuàng)作和電影藝術創(chuàng)作出現了不同于以往的嶄新局面，在思想觀念、主旨內涵、人物塑造和藝術形式等方面都有了明顯突破。

該年度各制片廠共拍攝故事片65部,其中29部被列為慶賀新中國成立30周年的“獻禮片”。這些影片的劇作不僅在題材、樣式、風格等方面出現了多樣化的創(chuàng)作趨向,而且在反映生活的廣度和深度上有了明顯拓展。首先,對歷史的反思和概括有了新的開拓。不少表現與“四人幫”進行斗爭的電影劇作，沖破了原有的框框,擯棄了“三突出”的虛假模式,以按照歷史本來面貌反映歷史的唯物主義精神,注重表現普通人在10年浩劫中的命運和遭遇,描繪其悲劇經歷,并由此折射出當時嚴峻而復雜的政治局勢。其中如《苦惱人的笑》《淚痕》《生活的顫音》《苦難的心》《神圣的使命》《婚禮》《于無聲處》《柳暗花明》等，都各具藝術特色。以上大多數作品還沖破禁區(qū),大膽地描寫了人物的悲劇命運，使劇作具有更強烈的控訴力量。同樣的情況也表現在一些革命歷史題材的電影劇作中，如《曙光》《贛水蒼?！返龋詺v史上血的教訓來揭露“左”傾路線給革命事業(yè)帶來的危害，由此給人們以警誡，防止歷史悲劇的重演。其次，注重描繪人物獨特的感情世界，贊頌“人性美”和“人情美”，由此既表現了人物豐富的性格，也使影片獲得了以情動人的藝術魅力。如《歸心似箭》《小花》《啊!搖籃》等劇作,在這方面都有不同程度的拓展。另外，部分劇作還注重藝術形式和藝術技巧上的創(chuàng)新，打破了多年來單一化的創(chuàng)作模式，使傳統電影語言得到了革新。如《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》等均注重視聽造型語言的表現力，在敘事時把現實、回憶、幻覺交織在一起。還有一些電影劇作在類型樣式方面也進行了新探索，如傳記片《吉鴻昌》《李四光》《蔡文姬》，喜劇片《她倆和他倆》《瞧這一家子》《甜蜜的事業(yè)》，驚險片《保密局的槍聲》和音樂片《二泉映月》等。上述各種創(chuàng)新探索促使電影界掀起了一股強勁的藝術創(chuàng)新浪潮，其影響十分深遠。為此，“在國慶節(jié)期間和1980年元旦、春節(jié)舉辦的新片展覽活動中，廣大觀眾對這些影片表現了極高的熱情，社會上長期彌漫的對國產片的不滿情緒開始扭轉。電影工作者大為激奮，稱頌1979年是電影的‘難忘之年’” 。[6]362

四

新中國電影劇本創(chuàng)作的第四次高潮是1989年前后。雖然20世紀80年代中國電影的創(chuàng)作發(fā)展仍有一些起伏和波折，但從總體上來說，是隨著改革開放的時代發(fā)展而穩(wěn)步前行的，在每一年度都有一些好劇本和好影片問世，藝術創(chuàng)新持續(xù)不斷，藝術質量逐步提高，并通過多方面的積累以后形成了創(chuàng)作高潮。

首先，由于20世紀80年代文學創(chuàng)作(特別是小說創(chuàng)作)發(fā)展迅速，成果豐碩，這就為電影劇本的改編提供了很多優(yōu)秀作品。如《天云山傳奇》《被愛情遺忘的角落》《牧馬人》《人到中年》《人生》《高山下的花環(huán)》《紅衣少女》《女大學生宿舍》《西安事變》《野山》《黑炮事件》《盜馬賊》《紅高粱》《老井》《孩子王》等，都是改編劇作；同時，中國文學史上的一些名著也成為電影劇本的改編對象。如《傷逝》《阿Q正傳》《藥》《城南舊事》《黃土地》《一個和八個》《青春萬歲》《子夜》《駱駝祥子》《茶館》《寒夜》《邊城》《日出》《芙蓉鎮(zhèn)》《原野》《紅樓夢》等，也同樣是改編劇作。由于這些電影劇作的文學基礎扎實，所以通過導演和演員等的再創(chuàng)造，拍攝的影片也產生了較大影響。其中《黃土地》《一個和八個》《盜馬賊》《紅高粱》還成為第五代導演崛起于影壇的代表作。

其次，在原創(chuàng)電影劇作方面，無論是對以往歷史的沉痛反思，還是對現實社會矛盾的大膽揭示和對青年題材的新開拓，抑或是在革命歷史題材創(chuàng)作領域，都有一些成功之作問世。如《巴山夜雨》《小街》《月亮灣的笑聲》《鄰居》《喜盈門》《沙鷗》《我們的田野》《咱們的退伍兵》《咱們的牛百歲》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)情》《風雨下鐘山》《南昌起義》《廖仲愷》《血戰(zhàn)臺兒莊》《孫中山》《人鬼情》等。1987年7月，經中共中央批準，重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領導小組在北京成立，該領導小組以1985年2月中共中央書記處提出的《革命歷史題材作品必須遵循的四條原則》為指導創(chuàng)作的思想原則。[3]795一些重大革命歷史題材電影劇作也在政府主管部門的重視和支持下有了新的拓展。同時，娛樂片劇本的創(chuàng)作也開始得到重視，相繼出現了《神鞭》《二子開店》《京都球俠》《最后的瘋狂》等一些較好的電影劇作。

在此期間，電影“百花獎”的恢復，“金雞獎”、政府獎的設立和1983年1月中國電影文學學會的成立，電影管理和創(chuàng)作生產體制改革的起步，以及電影界對外交流合作的日益增多等，均有助于推動電影創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。

1989年是新中國成立40周年，為切實抓好“獻禮片”的劇本創(chuàng)作，廣電部電影局分別于1986年9月和11月在北京與杭州相繼召開了北方8個電影制片廠電影劇本討論會和南方7個電影制片廠電影劇本討論會，選拔和修改較好的劇本，著手挑選一些好劇本來拍攝“獻禮片”。于是，1988年至1989年的電影劇本創(chuàng)作和電影藝術創(chuàng)作就有了新的開拓，出現了《巍巍昆侖》《彭大將軍》《百色起義》《開國大典》《春桃》《棋王》《晚鐘》《頑主》《豆蔻年華》《普萊維梯徹公司》《本命年》《哦，香雪》《紅樓夢》《最后的貴族》等一批在題材內容、類型樣式和美學風格等方面各具特色的好作品，拍片上映后頗受歡迎和好評，從而為80年代國產電影的創(chuàng)作發(fā)展畫上了一個圓滿的句號。

五

新中國電影劇本創(chuàng)作的第五次高潮是1995年前后。1995年既是世界電影誕生100周年和中國電影誕生90周年，也是抗日戰(zhàn)爭和世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利50周年，圍繞這些歷史節(jié)點，國產電影劇本創(chuàng)作和電影藝術創(chuàng)作又出現了一次高潮也是非常自然的事情。

為此，政府電影主管部門做了多方面的工作，如1995年1月，“為了扶植重點故事片的創(chuàng)作生產，進一步提高重點影片的質量，經國家電影專項資金委員會研究決定，自1995年1月1日起，國家電影專項資金對重點故事片主要采取借款、獎勵、資助三種辦法”。[3]926顯然，這一政策的出臺有助于支持一些重大的革命歷史題材作品的創(chuàng)作。6月，中國電影藝術研究中心和西安電影制片廠在西安聯合主辦了“電影文學創(chuàng)作研討會”，旨在探討如何繁榮電影文學創(chuàng)作，全面提高電影創(chuàng)作質量等問題。10月，廣電部在北京舉辦了“全國故事片廠廠長研討班”，具體討論落實如何貫徹中央提出的抓好電影、長篇小說和兒童文藝的指示，以及在“九五”期間每年拍攝出10部電影精品的要求。11月，第十一屆全國電影文學工作者聯席會暨全國電影工作會議在廣西南寧、北海召開，全國15家故事片廠的文學副廠長、文學部主任以及廣電部有關負責人出席了會議。參會者就如何提高電影劇本的質量，開拓電影文學創(chuàng)作的新局面等問題進行了研討，并發(fā)表了會議紀要《抓住機遇，沖出困境》。

經過各方面的不懈努力，1995年前后的電影劇本創(chuàng)作和電影藝術創(chuàng)作出現了新面貌，在各類題材、類型、樣式等方面都出現了一批有特點的好作品。例如，在領袖人物和英模人物傳記片劇作領域，除了20世紀90年代初創(chuàng)作的《周恩來》《毛澤東的故事》《毛澤東和他的兒子》《劉少奇的44天》《焦裕祿》《蔣筑英》等之外，又有了《孫文少年行》《孔繁森》《離開雷鋒的日子》等劇作。在重大革命歷史題材劇作領域，除了90年代初創(chuàng)作的《大決戰(zhàn)》系列劇作和《開天辟地》《重慶談判》等之外，又有了《七七事變》《南京大屠殺》《大轉折》和《大進軍》系列劇作等。在反映當代社會生活的劇作領域，除了90年代初創(chuàng)作的《假女真情》《過年》《燭光里的微笑》《闕里人家》《香魂女》《鳳凰琴》《二嫫》《炮兵少?！贰侗桓嫔礁軤敗贰读舸宀炜础返戎?，又有了《黑駿馬》《九香》《信訪辦主任》《陽光燦爛的日子》《吳二哥請神》《民警故事》《一棵樹》等劇作。其他各類題材、各種類型的劇作，如：《菊豆》《霸王別姬》《炮打雙燈》《紅櫻桃》《紅河谷》等，也充分地反映了電影創(chuàng)作的新探索和新拓展。

同時，1996年6月，由廣電部主辦的“夏衍電影文學獎”全國優(yōu)秀電影劇本征集評選活動開始進行，這項活動既是實施電影“九五五零工程”的重要舉措，也是為了進一步推動電影劇本創(chuàng)作，提高電影劇本質量，振興電影文學創(chuàng)作。這項活動的開展也促使1995年電影劇本創(chuàng)作高潮延續(xù)到了90年代后期，并陸續(xù)出現了《鴉片戰(zhàn)爭》《那山那人那狗》《一個都不能少》《國歌》《橫空出世》《我的父親母親》《洗澡》《我的1919》等一些好作品。同時，適應電影市場的需求，也出現了《甲方乙方》《不見不散》等賀歲片劇作，其創(chuàng)作日趨多元化。

六

新中國電影劇本創(chuàng)作的第六次高潮是2005年前后。進入21世紀以后，國產電影創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境有了較大變化，中國電影進行了全面產業(yè)化改革以后，國內電影產業(yè)發(fā)展迅速，電影市場不斷擴容，國產影片創(chuàng)作不僅數量逐年有了較大增長，而且電影票房收入也隨之有了較大幅度的提升。2000年3月，國家廣電總局在北京召開了“全國電影工作會議”，布置了深化電影行業(yè)改革和進一步繁榮電影創(chuàng)作的任務，討論通過了《關于深化電影業(yè)改革的意見》。4月，中國電影家協會等在江蘇同里召開了“當代中國電影劇本創(chuàng)作研討會”；9月，國家廣電總局電影局在蘭州召開了“第十五屆全國電影文學工作會議”，這兩次會議具體研討了如何進一步加強電影文學創(chuàng)作，為迎接加入WTO做好準備。2004年12月，國家廣電總局在浙江橫店召開了“全國電影工作會議”，貫徹落實全國宣傳部長會議精神和全國廣電工作會議精神，具體布置2005年為紀念中國電影百年盛典和抗日戰(zhàn)爭勝利60周年、紅軍長征勝利70周年而充分展現國產電影的創(chuàng)作成就與藝術魅力的各項工作，并把2005年確定為“電影發(fā)展年”，廣電總局副局長趙實在講話中提出：“要以高度的政治責任感來搞好100周年電影紀念。通過紀念活動，更好地繼承發(fā)揚我國電影的優(yōu)良傳統，總結電影業(yè)的發(fā)展經驗，弘揚愛國主義精神，弘揚社會主義先進文化，展示100年來特別是新中國成立以來和改革開放新時期中國電影的輝煌成就，緬懷老一輩電影工作者的光輝業(yè)績，激發(fā)廣大電影工作者團結奮進的精神，推動電影業(yè)在新時期的全面發(fā)展與繁榮，努力實現把中國建成世界電影強國大國的電影志向?！盵3]1101

進入新世紀以后，電影界通過電影產業(yè)化的改革，已先后創(chuàng)作了《生死抉擇》《相伴永遠》《法官媽媽》《走出西柏坡》《沖出亞馬遜》《美麗的大腳》《生活秀》《天上草原》《英雄》《美麗上?！贰短煜聼o賊》《張思德》《鄭培民》《鄧小平1928》《我的法蘭西歲月》《可可西里》等一批各種題材和各種類型的優(yōu)秀電影劇作，為2005年再次掀起創(chuàng)作高潮積累了經驗，奠定了基礎。

2005年電影劇本創(chuàng)作和電影藝術創(chuàng)作在此基礎上有了新的拓展，相繼出現了一批適合電影市場需要的各具特點的好劇作，拍片上映以后在觀眾口碑和票房收益等方面都有不錯的收獲。例如，無論是為了紀念中國電影誕生100周年創(chuàng)作的《定軍山》，還是為紀念抗戰(zhàn)勝利50周年創(chuàng)作的《太行山上》《鐵血昆侖》《我的母親趙一曼》等劇作，都有一些新的創(chuàng)意和內容。而在英模人物傳記片創(chuàng)作領域，則有《任長霞》《生死牛玉儒》等一些頗受好評的劇作。在藝術片創(chuàng)作領域，則有《孔雀》《青紅》《世界》《向日葵》《好大一對羊》等一些體現了編劇創(chuàng)新意識的劇作。而在類型片劇作領域，則出現了《無極》《神話》《七劍》《情癲大圣》《韓城攻略》《頭文字D》等一些為商業(yè)大片創(chuàng)作的劇作。另有一些把藝術片類型和商業(yè)片類型有機融合在一起的劇作，如《求求你，表揚我》《千里走單騎》《如果愛》《情人結》《一個陌生女人的來信》《獨自等待》《鴛鴦蝴蝶》等。這些電影劇作既為該年度故事片的拍攝奠定了很好的基礎，也為電影創(chuàng)作如何適應電影市場和電影觀眾的變化和需求提供了許多有益的經驗。

七

從以上對新中國電影劇本幾次創(chuàng)作高潮的概述中，我們可以看出電影劇本創(chuàng)作的興旺發(fā)達與電影拍攝生產繁榮發(fā)展之間的緊密關系，同時也再次證明了好劇本是好影片的重要基礎；如果這一基礎不牢固，國產影片的創(chuàng)作生產就不可能有較快的發(fā)展和較大的提高，這已為新中國電影創(chuàng)作生產發(fā)展的歷史進程所證明。

但是，從20世紀90年代后期開始，由于經濟體制的轉軌和市場經濟的迅速發(fā)展，中國電影的生態(tài)環(huán)境有了較大變化，其創(chuàng)作生產也出現了更加復雜多元的局面。為了適應市場經濟體制的發(fā)展，電影體制也進行了相應改革。國營電影制片廠和電影刊物均需自負盈虧，而不再由國家包下來。由于電影創(chuàng)作生產需要更多地面向市場，電影的娛樂性便得到了高度重視，而對其文學性的關注則有所忽略，電影劇本和編劇在電影創(chuàng)作生產中的作用與地位也有所下降。具體而言，這些問題大致表現在以下幾個方面：

第一，較多國營電影制片機構為了壓縮人員編制，減輕經濟負擔，便相繼取消了文學部，迫使原有的編劇和編輯改行。例如，上海電影制片廠文學部于1995年解散，時任文學部副主任的陸壽均在談到撤銷文學部時曾說：“我認為不應該！現在經常在講劇本少，沒有好劇本，這是文學部解散的苦果?！盵4]103顯然，沒有專職編劇精心創(chuàng)作和專職編輯細心打磨電影劇本，或有計劃地約請一些著名編劇和作家創(chuàng)作電影廠故事片拍攝所需要的各類電影劇本，劇本的藝術質量往往得不到很好的保證。由于缺少文學基礎扎實的好劇本，所以高質量的好影片自然也就少了。

第二，一些電影文學刊物或改刊或?？l(fā)表電影劇本的陣地銳減，當下除了《中國作家(影視版)》《中外軍事影視》等少數刊物還在發(fā)表電影劇本之外，其他刊物都不發(fā)表電影劇本了。同時，出版社也不像20世紀80年代那樣出版很多電影劇本的單行本，除了偶爾出版若干著名劇作家的電影劇本選集之外，也很少出版其他電影劇本了。電影劇本發(fā)表陣地的銳減和劇本出版物的大幅度減少，不僅使電影編劇撰寫的劇本不能及時與讀者和導演等電影創(chuàng)作者見面，而且也減弱了電影劇本和編劇的社會影響，既不利于電影劇本創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，也不利于青年電影編劇人才的迅速成長。

第三，電影劇本不僅稿酬偏低，而且有些導演、制片人和投資者還經常在編劇不知情的情況下隨意刪改劇本，有時甚至連編劇的署名權也被侵犯；編劇的權益得不到很好保障，其維權之舉時有發(fā)生。這樣不僅嚴重影響了電影編劇的創(chuàng)作積極性，而且也不利于吸引更多的作家參與電影劇本創(chuàng)作，不利于電影編劇隊伍的建設發(fā)展。

第四，不少電影導演、制片人和投資者只重視影片的IP改編，而忽視原創(chuàng)的電影劇本；同時，在影片的IP改編中，有些制片人和投資者雖然愿意花很多錢購買改編版權，但卻不愿意多花時間和精力組織編劇力量認真對原著進行創(chuàng)新性的藝術改編。他們?yōu)榱耸垢木幾髌纺苎杆僬碱I市場，贏得商業(yè)利潤，往往會急功近利，倉促投資拍攝。由于時間急促，編劇既沒有深入理解和準確把握原著的創(chuàng)意與精華，也沒有真正理清改編思路，就快速拿出了改編劇本投入拍攝。這種做法既不符合藝術創(chuàng)作規(guī)律，也無法創(chuàng)作拍攝出高質量的好影片。

上述現存的一些主要問題不僅造成了電影劇本創(chuàng)作的明顯滑坡，而且也影響和制約了國產影片藝術質量的不斷提高及其創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，應該引起各方面的關注和重視，要切實采取多方面的措施努力改變這種現狀。其中特別要重視電影編劇人才的培養(yǎng)和扶持，不斷加強電影編劇隊伍的建設。因為沒有好編劇就沒有好劇本，而沒有好劇本就沒有好影片。著名前輩電影家夏衍在20世紀80年代初就曾多次指出“中國電影‘先天不足，后天失調’。在不足中，主要的一點就是缺乏專業(yè)的電影文學作家”。他還認為“我們必須花很大的氣力來培養(yǎng)一批懂得電影這門綜合藝術的特殊規(guī)律的電影文學作家”。[1]304此言甚是。著名電影導演藝術家張駿祥也曾說過：“我們的電影要真有很大的突破，中國電影真能震驚世界，沒有幾位大的電影劇作家出現，辦不到。不僅我們中國，就全世界來說，電影還沒達到可以達到、應該達到的高峰，原因就是真正偉大的電影劇作家還沒有出現，真正像莎士比亞、托爾斯泰、巴爾扎克、魯迅、曹雪芹那樣偉大的電影劇作家還沒出現。但是要出現的，會出現的。像托爾斯泰、曹雪芹、魯迅運用語言文字那樣運用電影表現手段的作家，這樣的人物出來了，我們的電影就真正抬頭了。這日子一定會有的。”[8]如今，我國從事電影編劇工作的創(chuàng)作者雖然人數不少，但是，優(yōu)秀編劇仍然十分匱乏，這也是國產影片創(chuàng)作拍攝缺少好劇本的一個重要原因。 因此，采取多種措施切實加強電影編劇隊伍的建設，特別是創(chuàng)造良好條件培育一批優(yōu)秀電影編劇，乃是提高國產影片藝術質量不可缺少的重要環(huán)節(jié)。