金 丹 元

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072)

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作、現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)是新中國(guó)成立以來(lái)電影創(chuàng)作的主潮之一，而且是最重要的一條發(fā)展和創(chuàng)新的主線，這一點(diǎn)大概毋庸置疑。然而，隨著新中國(guó)的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等不斷發(fā)生的巨變，不同階段的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)、價(jià)值取向和精神訴求也在發(fā)生著與時(shí)代同步的明顯而又深刻的變遷。由于長(zhǎng)期受到政治和國(guó)家意識(shí)形態(tài)的影響，新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的探索實(shí)際上也走過(guò)了一條曲折多變、甘苦并存的艱難之路。其中有堅(jiān)守也有無(wú)奈，有喜悅也有苦澀。為此，站在今天的立場(chǎng)，重新梳理、審思和總結(jié)70年來(lái)新中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)踐，理論爭(zhēng)鳴，對(duì)我們重寫電影史，堅(jiān)持并重構(gòu)中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的內(nèi)涵，當(dāng)然是十分有益而又極為必要的。

一、“十七年”社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義及其美學(xué)邏輯

“十七年”電影最重要也是最基本的主線是確立與建構(gòu)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)形態(tài)。開國(guó)大典上，毛澤東在天安門城樓上向全世界莊嚴(yán)宣布“中國(guó)人民從此站起來(lái)”的背后，是中國(guó)共產(chǎn)黨及其黨所領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)大眾驕傲而又自信地站起來(lái)了。新中國(guó)的成立，將中國(guó)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)帶入了一個(gè)嶄新的“社會(huì)歷史文本”中，[1]翻天覆地的巨變迎來(lái)了新的一體化社會(huì)意識(shí)形態(tài)的形成，謳歌毛澤東思想的勝利，贊美共產(chǎn)黨的偉大，展現(xiàn)工農(nóng)大眾在革命戰(zhàn)爭(zhēng)或社會(huì)主義建設(shè)中的豐功偉績(jī)，是那個(gè)時(shí)期政治宣傳、文藝政策和電影創(chuàng)作的主要方向。對(duì)知識(shí)分子的改造，從黨提出要求到知識(shí)分子的自覺認(rèn)同，始終與文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)緊密相連。1949年1月，在由歐陽(yáng)予倩、蔡楚生、史東山、陽(yáng)翰笙、吳祖光、司馬文森、瞿白音、蘇怡、夏衍等16人聯(lián)合署名的《電影政策獻(xiàn)議》中，我們不難看到當(dāng)時(shí)知識(shí)分子和電影人對(duì)黨的忠誠(chéng)表態(tài)。1951年，毛澤東親自書寫了《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》，緊接著學(xué)界對(duì)《武訓(xùn)傳》展開了疾風(fēng)驟雨式的批判。夏衍在檢討時(shí)說(shuō)：“除出《武訓(xùn)傳》之外，還產(chǎn)生過(guò)了許多小資產(chǎn)階級(jí)乃至資產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)立場(chǎng)來(lái)描寫工農(nóng)兵的作品?！盵2]13甚至連周恩來(lái)總理都在北京、上海一再檢討。周揚(yáng)在“北京文藝界整風(fēng)學(xué)習(xí)動(dòng)員大會(huì)”上作了《整頓文藝思想，改進(jìn)領(lǐng)導(dǎo)工作》的講話。胡喬木在《文藝報(bào)》上發(fā)文指出，“歪曲了勞動(dòng)人民的形象和斗爭(zhēng)”就會(huì)“成為反現(xiàn)實(shí)主義的東西”，[3]接著對(duì)影片《我們夫婦之間》《關(guān)連長(zhǎng)》也作了批判，這就使“中國(guó)式社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)，自起步時(shí)就直接打上了體現(xiàn)黨和國(guó)家意志的深刻的政治烙印。

20世紀(jì)50年代，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的政治方向和指導(dǎo)思想都源自于毛澤東的《延安文藝座談會(huì)上的講話》。那時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文本和具體理論依據(jù)主要來(lái)自于三個(gè)方面：一是蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影及其文藝?yán)碚?。?dāng)時(shí)，大量蘇聯(lián)故事片，諸如《母親》《夏伯陽(yáng)》《馬克辛三部曲》《列寧在十月》《偉大的轉(zhuǎn)折》等譯介至中國(guó)，在中國(guó)影壇可謂風(fēng)靡一時(shí)，有的電影甚至家喻戶曉，影響深遠(yuǎn)。而西方影片則遭徹底杜絕，就連《亂世佳人》這樣的影片都被認(rèn)為是“純藝術(shù)”“純技術(shù)”，是宣揚(yáng)帝國(guó)主義和白種人優(yōu)越感的電影。二是在高度肯定三四十年代的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影和傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)資產(chǎn)階級(jí)和社會(huì)主義的針鋒相對(duì)，要“把握住藝術(shù)的社會(huì)任務(wù)”，并“使每一部電影都是現(xiàn)實(shí)主義的作品”。[2]17三是借鑒和批判地吸收了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，由此，《羅馬，不設(shè)防的城市》《偷自行車的人》《羅馬11時(shí)》《警察與小偷》等等，在中國(guó)刮起了一陣歐洲現(xiàn)實(shí)主義電影之風(fēng)，但重點(diǎn)是揭露和批判“資本主義社會(huì)的丑惡本質(zhì)”。筆者曾將20世紀(jì)50年代中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的一般特點(diǎn)，歸納為以下四點(diǎn)：(1)從“人民電影”到“人民性”的提出，“為工農(nóng)兵服務(wù)”，寫“社會(huì)主義新人”，批“小資產(chǎn)階級(jí)情感”；(2)“新英雄主義色彩與崇高美的確立”；(3)“唱響新時(shí)代、新生活的主旋律與階級(jí)意識(shí)的普世化”；(4)“強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義的民族特色”。(1)詳細(xì)論述請(qǐng)參見金丹元著《新中國(guó)電影美學(xué)史1949-2009》第一章相關(guān)內(nèi)容，上海三聯(lián)出版社于2013年出版。50年代也的確拍攝了許多令人難忘的電影作品，如，屬于革命歷史題材的《白毛女》《新英雄兒女傳》《中華兒女》《上饒集中營(yíng)》等，特別是“雙百方針”提出前后，出現(xiàn)了較寬松的文化氛圍，當(dāng)時(shí)在強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，批評(píng)了教條主義、形式主義，要求貼近生活的真實(shí)，出現(xiàn)了像《柳堡的故事》《五更寒》《永不消逝的電波》等頗具人情味且具有可看性和較高藝術(shù)水準(zhǔn)的影片。《柳堡的故事》中的主題歌《九九艷陽(yáng)天》傳唱了半個(gè)多世紀(jì)，至今仍膾炙人口，親切而又抒情。在都市影像中，《不夜城》在殺青之前，批判的大字報(bào)就先貼出來(lái)了，但它所反映的改造民族資本家，體現(xiàn)資本家在轉(zhuǎn)型過(guò)程中的矛盾、苦惱與愛國(guó)之情，直至最后“跟黨走”，以及“公私合營(yíng)”的全過(guò)程，無(wú)疑是比較真實(shí)，也較具戲劇性的。20世紀(jì)50年代拍攝的《護(hù)士日記》《青春的腳步》《上海姑娘》《女籃五號(hào)》等，都與城市題材相關(guān)?！渡虾９媚铩冯m也是尚未問(wèn)世就已受到嚴(yán)厲批判，并且從今天的視角看，藝術(shù)上還相當(dāng)稚拙，但就現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作而言，從題材、人物、風(fēng)格，到電影觀念和電影語(yǔ)言等多方面，都試圖做出一系列的探索?！杜@五號(hào)》可稱為那時(shí)最成功的體育電影，既與當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)相符，又在電影語(yǔ)言和人物的心理、情感描寫中有新突破，影片還運(yùn)用了各種流行因素：舊時(shí)明星、夜上海、愛情戲。該影片先后在蘇聯(lián)和墨西哥獲獎(jiǎng)，謝晉導(dǎo)演也由此開創(chuàng)了自己獨(dú)特的模式，并由此而在中國(guó)電影史上留下了不可磨滅的印記。在農(nóng)村題材方面，《一場(chǎng)風(fēng)波》的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作有著某種“解放”的意味，它是新中國(guó)成立后第一部倫理片，并繼承了“五四”以來(lái)對(duì)傳統(tǒng)文化負(fù)面內(nèi)容的批判精神。在軍事題材方面，最強(qiáng)調(diào)要體現(xiàn)毛澤東軍事思想的，是當(dāng)時(shí)被稱之為“準(zhǔn)史詩(shī)式”戰(zhàn)爭(zhēng)片的《南征北戰(zhàn)》，在當(dāng)時(shí)條件下，它是大制作，戰(zhàn)爭(zhēng)規(guī)模宏大，也有一定的人情味，且在把握電影藝術(shù)特性，采用景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭時(shí)都比較成功。1955年拍攝的《董存瑞》是一部表現(xiàn)英雄成長(zhǎng)史的傳記片，1956年拍攝的《上甘嶺》真實(shí)地再現(xiàn)了“抗美援朝”中那場(chǎng)驚心動(dòng)魄的著名戰(zhàn)役，熱情謳歌了志愿軍戰(zhàn)士的崇高獻(xiàn)身精神，眾所周知的電影插曲《我的祖國(guó)》，其飽含深情的唱詞和蕩氣回腸的優(yōu)美旋律深深地打動(dòng)了幾代人的心靈，一直傳唱至今。50年代的軍事驚險(xiǎn)片《渡江偵察記》《平原游擊隊(duì)》也曾轟動(dòng)一時(shí)，特別是《平原游擊隊(duì)》中“李向陽(yáng)”的形象，英勇、機(jī)智、平民化塑造，貼近生活原型，滿足了人們對(duì)構(gòu)建人民“英雄”的全部想象。那時(shí)還推出了一批頗具觀賞性的反特片，如《英雄虎膽》《古剎鐘聲》《羊城暗哨》《虎穴追蹤》等等。尤其是《英雄虎膽》，情節(jié)跌宕起伏，疑云密布，“我中有敵，敵中有我”，于洋、王曉棠兩位男女主角的表演也都很到位，是那個(gè)年代上座率極高的一部佳作。

1958年，毛澤東在中共八屆二次會(huì)議上明確提出了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)采用革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”這一理論主張，“兩結(jié)合”的提出立即得到了文藝界的積極響應(yīng)。緊接著，周揚(yáng)在《紅旗》雜志發(fā)文指出：“毛澤東同志提倡我們的文學(xué)應(yīng)當(dāng)是革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的結(jié)合，這是對(duì)全部文學(xué)歷史的經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)概括，……應(yīng)當(dāng)成為我們?nèi)w文藝工作者共同奮斗的方向?！盵4]1959年至1965年，中國(guó)電影一方面堅(jiān)持“雙百”方針，強(qiáng)調(diào)要更好地為工農(nóng)兵服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)；另一方面在“兩結(jié)合”思想的引導(dǎo)下，提倡“既要浪漫主義，又要現(xiàn)實(shí)主義”。[5]在此思想及理論主張的指導(dǎo)下，創(chuàng)設(shè)了這一時(shí)期較寬松的文藝政策，迎來(lái)了新中國(guó)“十七年”電影藝術(shù)的一個(gè)高峰期，拍攝了諸如《林家鋪?zhàn)印贰肚啻褐琛贰独铍p雙》《小兵張嘎》《農(nóng)奴》《早春二月》《舞臺(tái)姐妹》《英雄兒女》《五朵金花》《冰山上的來(lái)客》《地道戰(zhàn)》《紅色娘子軍》《林則徐》《聶耳》《魔術(shù)師的奇遇》《野火春風(fēng)斗古城》《大李、小李和老李》《女理發(fā)師》等風(fēng)格不一、形式多樣，既貼近現(xiàn)實(shí)又為廣大人民所喜聞樂見的優(yōu)質(zhì)電影。其中，像《林家鋪?zhàn)印贰肚啻褐琛贰对绱憾隆贰段枧_(tái)姐妹》《紅色娘子軍》《林則徐》《李雙雙》等等，都不同程度地流露出對(duì)人性的探索，對(duì)藝術(shù)真實(shí)性的追求，同時(shí)，也強(qiáng)化了對(duì)情感的細(xì)膩剖析，堪稱那個(gè)年代中國(guó)電影的經(jīng)典之作，也對(duì)電影的民族化、詩(shī)意化表現(xiàn)作出了多方面的努力。

然而，雖說(shuō)那時(shí)“兩結(jié)合”被視作主導(dǎo)性的創(chuàng)作方法，但真正在電影上作出實(shí)踐回應(yīng)的，不過(guò)是《聶耳》《戰(zhàn)火中的青春》等幾部電影，當(dāng)時(shí)認(rèn)為對(duì)典型環(huán)境中的典型人物特別是英雄形象的塑造似乎更具操作性。陳荒煤就直接將兩者進(jìn)行合并：“我認(rèn)為革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，正是一個(gè)創(chuàng)造‘典型環(huán)境中的典型人物’的最好方法?！盵6]但直接倡導(dǎo)人性，或在電影里探索“人性論”在當(dāng)時(shí)仍是一種禁忌，嚴(yán)重的可能會(huì)被直接扣上“資產(chǎn)階級(jí)”“反革命”“攻擊”等罪名。周揚(yáng)在1960年7月的第三次文代會(huì)上就坦言：“人性論是修正主義的一個(gè)主要思想武器?！盵7]為此，《不夜城》上映不久，就被認(rèn)為有著“美化資產(chǎn)階級(jí)，丑化工人階級(jí)，宣揚(yáng)投降主義的錯(cuò)誤傾向”。60年代初，毛澤東同志的“兩個(gè)批示”尤其指出“利用小說(shuō)搞反黨活動(dòng)是一大發(fā)明”?！霸S多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，都不熱心提倡社會(huì)主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事。”[8]此批示一出，便引發(fā)了文藝界、電影界的極大震動(dòng)，檢查與揭發(fā)、批評(píng)與自我批評(píng)又一次成為文藝界一種特殊的政治生活，緊接著又一波大規(guī)模整風(fēng)運(yùn)動(dòng)開始，《早春二月》《舞臺(tái)姐妹》《北國(guó)風(fēng)光》《林家鋪?zhàn)印贰秲杉胰恕贰侗R城下》《桃花扇》《逆風(fēng)千里》《球迷》等紛紛挨批。事實(shí)上，在將“十七年”電影全盤否定的同時(shí)，也否定了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的基本準(zhǔn)則。不過(guò)，這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作既十分重視如何真實(shí)地再現(xiàn)和準(zhǔn)確把握歷史事件、歷史人物，又聚焦近代革命與強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)哲學(xué)，拍攝了諸如《風(fēng)暴》《燎原》《南海潮》《革命家庭》《黨的女兒》《紅色娘子軍》《英雄兒女》等以階級(jí)斗爭(zhēng)、自覺革命為主題的一系列歌頌英雄、禮贊英雄的影片，同時(shí)，為配合國(guó)內(nèi)外政治形勢(shì)的需要，也拍攝了一些包括《51號(hào)兵站》《冰山上的來(lái)客》在內(nèi)的反特驚險(xiǎn)片。總之，50年代的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)主要是以堅(jiān)持黨的政治方向，體現(xiàn)崇高美，謳歌革命戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄，樹立社會(huì)主義建設(shè)中的工農(nóng)兵形象為主基調(diào)。把典型論看成是現(xiàn)實(shí)主義的基本理論，將典型人物與革命英雄直接掛鉤，對(duì)“電影語(yǔ)言”“電影化”“人性”等問(wèn)題雖有所涉及，但還沒有真正作出深入探索與挖掘。相反，我們的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作雖然取得了巨大成就，但它既不是歐洲式的批判現(xiàn)實(shí)主義，也不是蘇聯(lián)式的革命現(xiàn)實(shí)主義。由于不斷地強(qiáng)化政治標(biāo)準(zhǔn)、階級(jí)斗爭(zhēng)，動(dòng)輒就批判小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，有時(shí)候，反而使得這種美學(xué)邏輯變得不倫不類，有時(shí)，既不是藝術(shù)的，也不是現(xiàn)實(shí)主義的，成了一種政治教化的影像圖解。而現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作所應(yīng)體現(xiàn)的對(duì)人性的關(guān)注和人道主義情懷，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作所一貫要求的要真實(shí)地再現(xiàn)生活，要真實(shí)地揭示社會(huì)矛盾，要按照生活的本來(lái)面目去描寫生活、反映世界等等的原則，反倒被遮蔽了。而人的內(nèi)心世界，個(gè)體的情感需求，人對(duì)性愛的渴望，人的私密性空間，人性的多面性與復(fù)雜性等等都被異化為庸俗政治學(xué)。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的真諦諱莫如深，現(xiàn)實(shí)主義成了一句被貼上了政治標(biāo)簽的空洞口號(hào)，現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上被解構(gòu)，也被架空了。

二、從禁錮思想到對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的再理解

對(duì)于“文革”十年及“極左”思潮，已經(jīng)談得很多了。從整個(gè)中國(guó)當(dāng)時(shí)的文藝方針、文藝思潮來(lái)看，它已經(jīng)將國(guó)內(nèi)的“階級(jí)斗爭(zhēng)”上升至“路線斗爭(zhēng)”，特別是在摻入了濃重的政治意志后，人的思想被高度集中，也被高度禁錮了。從“樣板戲”到“樣板戲電影”，不斷地倡導(dǎo)并實(shí)踐著所謂的“主題先行”和“三突出”原則，出現(xiàn)了一種有著強(qiáng)烈“左傾”思想傾向的“極致化了的革命理想主義和浪漫主義美學(xué)”。[2]193那時(shí)，樣板戲不僅獲得了話語(yǔ)霸權(quán)，而且?guī)缀酢八须娪岸际遣患s而同地在故事里講述著關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的艱難曲折和如何造就革命英雄的神話”。[2]205塑造那種“高、大、全”式的革命英雄，“階級(jí)性”與“革命性”成了兩個(gè)幾乎可以隨時(shí)轉(zhuǎn)換的概念，藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論、學(xué)術(shù)探討，實(shí)際上都是政治宣傳或政治表態(tài)?，F(xiàn)在回顧那時(shí)的情境，“文革”十年中“整個(gè)社會(huì)和個(gè)體的人生、人的生命意義全部都被高度政治化了。政治本身又被世俗化和生命化后成為一種內(nèi)含著仇恨意識(shí)的極致化了的革命美學(xué)”。[2]195那時(shí)，“人性論”被“階級(jí)論”所淹沒，“中間人物”被“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”所取代，反映生活的真實(shí)被狂熱的“繼續(xù)革命”和“三突出”完全覆蓋。在小說(shuō)和電影里，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和美學(xué)原則漸行漸遠(yuǎn)，“斗爭(zhēng)哲學(xué)”置換了“藝術(shù)哲學(xué)”，“真正意義上的‘現(xiàn)實(shí)主義’幾乎徹底隱退”。[2]170那種以“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的不食人間煙火味的硬造的“英雄神話”，既違背了現(xiàn)實(shí)主義原則，其實(shí)與毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的精神也不相符。而在電影中學(xué)界時(shí)時(shí)閃現(xiàn)出來(lái)的政治符號(hào)，把人的思想完全禁錮，對(duì)毛澤東的個(gè)人崇拜成了一種普世化的亞宗教情感?！啊母镫娪啊瘡挠跋裾Z(yǔ)言到敘事結(jié)構(gòu)建立了一整套的表述體系，無(wú)論主題為‘路線斗爭(zhēng)’，還是‘革命斗爭(zhēng)’、‘階級(jí)斗爭(zhēng)’，都是通過(guò)對(duì)革命歷史的‘理想化’和‘浪漫化’敘述，為當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)服務(wù)，并對(duì)既定的政治理念做出強(qiáng)化闡釋的?！盵2]173而當(dāng)人的思想被禁錮后，社會(huì)上也就只有一種聲音、一種思想，只要稍有不同的發(fā)聲，就可能被劃入“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政”下的“反革命分子”。從1970年第一部彩色“樣板戲電影”《智取威虎山》的正式公映，到隨即推出的《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《龍江頌》《杜鵑山》《海港》，再到后來(lái)的《艷陽(yáng)天》《火紅的年代》等等，無(wú)一不遵循著“三突出”原則，傳達(dá)著“極左”政治的意識(shí)形態(tài)，而且，斗爭(zhēng)的火藥味濃重，在如此情境中，如何可能找到真正的現(xiàn)實(shí)主義精神呢？

自1978年起直至整個(gè)80年代，被稱為新時(shí)期。新時(shí)期電影的“破冰之旅”，首先就是從回歸和重新審視現(xiàn)實(shí)主義起步的。人們開始再次深入討論何為“真實(shí)性”？藝術(shù)中細(xì)節(jié)的真實(shí)該如何表現(xiàn)？文化反思和解除思想禁錮，讓電影人也開始呼吁一定要解放思想，要盡快清除“文革”延續(xù)下來(lái)的電影生產(chǎn)中的“假、大、空”等陋習(xí)，要重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義的一般創(chuàng)作原則與基本審美方法，重新確認(rèn)電影不應(yīng)是政治的傳聲筒。于是，80年代率先出現(xiàn)了一批直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反思中國(guó)歷史文化，并對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人生際遇、生命的意義與價(jià)值做出深度思考的電影作品，從最初的以《淚痕》《小街》《小花》《于無(wú)聲處》《生活的顫音》等為代表的“傷痕電影”，到《血，總是熱的》《相思女子客店》《代理市長(zhǎng)》等探索改革者的電影，再到《鄉(xiāng)音》《紅衣少女》《絕響》《野山》《老井》《給咖啡加點(diǎn)糖》《本命年》等審視當(dāng)代中國(guó)社會(huì)普通民眾世態(tài)人情、心靈體驗(yàn)的“心靈寫實(shí)主義電影”，銀幕上不再回避社會(huì)矛盾和陰暗面。與此同時(shí)，中國(guó)第四代導(dǎo)演推出了紀(jì)實(shí)美學(xué)運(yùn)動(dòng)和詩(shī)性電影，以張暖忻、鄭洞天、韓小磊、張良等為代表的第四代導(dǎo)演，別開生面地相繼拍攝了《鄰居》《沙鷗》《見習(xí)律師》《鴛鴦樓》《雅馬哈魚檔》等具有明顯紀(jì)實(shí)風(fēng)格的作品，以醒目的現(xiàn)實(shí)主義影像大膽呈現(xiàn)正在嬗變的中國(guó)社會(huì)生活方方面面的原生態(tài)風(fēng)貌，實(shí)景拍攝、同期錄音、長(zhǎng)鏡頭、非職業(yè)演員等手段被大膽運(yùn)用于電影創(chuàng)作中。隨著國(guó)門不斷打開，思想不斷解放，現(xiàn)代主義思潮和西方有影響的各種理論也相繼涌入電影界，特別是弗洛伊德的精神分析學(xué)，巴贊、克拉考爾的電影理論，以及諸如《破壞的美學(xué)——論現(xiàn)代主義美學(xué)》《電影的觀念》《法國(guó)“新浪潮”和“左岸”派》和尼克·布朗在中國(guó)的演講等等，都對(duì)當(dāng)時(shí)電影美學(xué)的形成，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的深入思考產(chǎn)生了一系列影響。在主題與內(nèi)容方面，以往不敢涉獵的人性、性愛等話題也得以沖破禁區(qū)，大放異彩，“人”被重新大寫，人的內(nèi)心世界在影片中也被逐漸放大，電影中的女性意識(shí)漸漸得以凸顯。那時(shí)，有代表性的電影，如《被愛情遺忘的角落》《許茂和他的女兒們》《北國(guó)紅豆》《十六號(hào)病房》《都市里的村莊》《人·鬼·情》《湘女瀟瀟》《良家婦女》《寡婦村》《太陽(yáng)雨》《熱戀》等等?！侗粣矍檫z忘的角落》和《人·鬼·情》兩部影片尤其值得注意。前者描寫想愛而不敢愛、不能愛的真實(shí)歷史狀況，以及愛情成為一種禁區(qū)后，人之心靈的痛苦和被異化。后者是第一部真正具有女性意識(shí)的影片，放映后反響強(qiáng)烈，引發(fā)人們一系列的深度思考，也激發(fā)觀眾對(duì)人的命運(yùn)走向、人的角色轉(zhuǎn)換等命題朝著現(xiàn)代性方向重新作出判斷，頗具哲理意味。

與此同時(shí)，謝晉導(dǎo)演又一次成為新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義電影的領(lǐng)軍人物，先后拍攝了幾部產(chǎn)生巨大影響力和市場(chǎng)效益的影片，贏得了圈內(nèi)圈外的一致好評(píng)?！短煸粕絺髌妗贰赌榴R人》《高山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)》等，幾乎每一部電影在社會(huì)各界都具有轟動(dòng)效應(yīng)，而且頻頻獲獎(jiǎng)。謝晉本人在反思中也認(rèn)識(shí)到：“大量鐵的事實(shí)告訴我們：社會(huì)主義悲劇是客觀存在的?！盵9]接著由此而出現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作直接相關(guān)的所謂“謝晉模式”的討論，進(jìn)一步深化了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向、現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間各種關(guān)系的探索。20世紀(jì)80年代的《人到中年》是一部著重描寫當(dāng)代知識(shí)分子及其內(nèi)心苦斗的影片。雖說(shuō)后面加了一條“光明的尾巴”，但它的悲劇性展示，仍然產(chǎn)生了震撼人心的藝術(shù)效果，知識(shí)分子對(duì)理想的執(zhí)著追求和無(wú)私奉獻(xiàn)，也讓觀眾為之動(dòng)容。在強(qiáng)烈呼吁人性的復(fù)歸、大膽提出要揭示社會(huì)矛盾、揭示人的精神層面的要求下，還出現(xiàn)了像《城南舊事》《傷逝》《哦，香雪》這一類極富詩(shī)意且又能細(xì)膩刻畫人物心理，表現(xiàn)人物情緒，并善于從中國(guó)古典美學(xué)中汲取養(yǎng)分，運(yùn)用各種視聽造型手段和空鏡頭來(lái)強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的電影。這一時(shí)期還出現(xiàn)了不少可劃為主旋律行列的現(xiàn)實(shí)主義影片，如，《從奴隸到將軍》《甜蜜的事業(yè)》《吉鴻昌》《李四光》《黃河謠》《歸心似箭》《今夜星光燦爛》《南昌起義》《西安事變》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》《巍巍昆侖》《開國(guó)大典》；以及充滿了崇高感的革命歷史人物傳記片，如，《秋瑾》《譚嗣同》《孫中山》等等。第五代導(dǎo)演的悄然崛起又為創(chuàng)新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作增添了一道道絢麗風(fēng)景，如《一個(gè)和八個(gè)》《晚鐘》《大閱兵》《黃土地》《孩子王》《紅高粱》等等，憑借“大塊寫意與大塊寫實(shí)的結(jié)合”的手法，[10]“有意無(wú)意地與當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化劣根性的批判，對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)倫理道德的價(jià)值體系的反思做出合乎邏輯的回應(yīng)”。[2]343這些電影，自覺不自覺地引入了許多現(xiàn)代主義理念和表現(xiàn)手法，為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展注入了更多展現(xiàn)現(xiàn)代性的元素，既富思辨性又有明顯的先鋒性和個(gè)人風(fēng)格。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的“王朔電影”，如《一半是海水，一半是火焰》《頑主》《大喘氣》《輪回》，不僅將所謂的“現(xiàn)代生活漫畫”影像化了，而且還將現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代的一些商業(yè)化、娛樂元素也帶進(jìn)了電影中。80年代的喜劇電影和農(nóng)村題材影片，也在拓寬現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的邊界，對(duì)經(jīng)典喜劇美學(xué)理論做出了富有時(shí)代氣息的積極回應(yīng)：如一方面出現(xiàn)了陳強(qiáng)、陳佩斯父子合演的《父與子》《二子開店》等“天生我材必有用”系列，張剛的“阿滿系列”，包括《愁眉苦臉》《丈夫的秘密》《多情的帽子》《風(fēng)流局長(zhǎng)》等；另一方面，趙煥章的《喜盈門》《咱們的牛百歲》等，也從喜劇的視角在幽默的對(duì)話、夸張的動(dòng)作中傳遞出對(duì)新生活的向往和憧憬。

簡(jiǎn)言之，20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的改革開放后電影創(chuàng)作和理論探索的繁榮，首先就是從反思和批判“文革”起步的，在重新找回現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的同時(shí)，又大量吸收了西方的各種美學(xué)理論、電影理論和現(xiàn)代主義思想，各種風(fēng)格迥異、題材不同的電影，貼近生活，沖破禁區(qū)，揭示異化，表現(xiàn)人性，在影片中既有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和歷史真實(shí)的再現(xiàn)，也有對(duì)新生活的展望和熱切的期待。無(wú)論是在創(chuàng)作實(shí)踐層面，還是學(xué)術(shù)界的研究層面，都對(duì)電影規(guī)律、電影形式之變革進(jìn)行了大膽探索。在拓展現(xiàn)實(shí)主義的進(jìn)程中又納入了現(xiàn)代主義和先鋒性理念，在對(duì)電影本體、電影美學(xué)的大討論中，又推進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在中國(guó)電影中的實(shí)踐，并由此而在電影語(yǔ)言的革新、電影的現(xiàn)代性話題、中國(guó)電影如何與世界接軌和對(duì)話等諸方面都邁出了可貴而又堅(jiān)實(shí)的步伐。

三、“平民化”“主旋律”式的現(xiàn)實(shí)主義與“后存在主義”相糾纏

自20世紀(jì)80年代起，西方的現(xiàn)代主義理論被譯介至國(guó)內(nèi)，進(jìn)入90年代，似乎一下子門戶完全敞開，當(dāng)中國(guó)還在小心翼翼地向外探望時(shí)，“世界”已經(jīng)不請(qǐng)自來(lái)地大踏步闖進(jìn)了中國(guó)人的精神領(lǐng)域。同時(shí)，隨著商業(yè)化、娛樂化與大眾通俗文化的合法地位被確認(rèn)，后現(xiàn)代理論被一次次引進(jìn)國(guó)內(nèi)后，中國(guó)學(xué)術(shù)界與電影理論界實(shí)際上出現(xiàn)了一種前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義各種思潮交叉、滲透、并存和相互融匯的格局。

相對(duì)而言，比較堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)也關(guān)注人的精神狀態(tài)的仍然是第四代導(dǎo)演，如謝飛的《香魂女》《黑駿馬》，胡柄榴的《安居》等等，這些電影雖奉行的是現(xiàn)實(shí)主義路子，但無(wú)形中已經(jīng)在尋找著屬于這一代人的對(duì)生存方式和參與意識(shí)的新思考。與此同時(shí)，一種以平民化視角來(lái)延伸現(xiàn)實(shí)主義觸角的影片相繼問(wèn)世。這些影片通過(guò)講述普通人的故事，書寫小人物的心靈世界，來(lái)傳達(dá)一種平淡、樸實(shí)而又關(guān)注人的現(xiàn)實(shí)境遇，展示普通個(gè)體的日常生活狀況和普羅大眾對(duì)生命的體驗(yàn)。如，李少紅的《四十不惑》《紅西服》，夏鋼的《大撒把》《無(wú)人喝彩》，寧瀛的《找樂》《夏日暖洋洋》，黃建新的《埋伏》等都對(duì)小人物給予了格外關(guān)注。它們用開放性敘事替代了封閉性敘事，以偶然性、突發(fā)性取代了戲劇性和必然性，在溫情脈脈地再現(xiàn)生活的本真狀態(tài)時(shí)，既蘊(yùn)含著情節(jié)的時(shí)間張力，又糅合了中國(guó)式人文關(guān)懷和處理人際關(guān)系時(shí)的人生智慧，猶如薩特所言：“現(xiàn)象不掩蓋本質(zhì)，它揭示本質(zhì)，它就是本質(zhì)?！盵11]

筆者曾指出：存在主義哲學(xué)并不會(huì)因海德格爾、薩特等人的謝世而消亡，相反，只要有人存在，人類就一直會(huì)不斷追問(wèn)當(dāng)下的存在價(jià)值、存在方式及其意義。而這種追問(wèn)在20世紀(jì)90年代的電影中表現(xiàn)得尤為明顯，只不過(guò)在熱炒后現(xiàn)代的當(dāng)時(shí)，它是以一種“后存在主義”的姿態(tài)滲透進(jìn)了電影藝術(shù)，甚至其他各種藝術(shù)形式中。所謂后存在主義，“即是指在后現(xiàn)代思潮中的存在主義思考……它是筆者仿效‘后精神分析學(xué)’的一般邏輯——即后期精神分析學(xué)的意思，所提出的一個(gè)新概念”。[12]2190年代以來(lái)，后存在主義和后精神分析與現(xiàn)實(shí)主義糾纏在一起，共同作用于各類藝術(shù)文本，“它更強(qiáng)調(diào)存在的偶然性、人性的當(dāng)下需要、人性的弱點(diǎn)及其無(wú)可奈何，同時(shí)也憑借對(duì)‘非真實(shí)性’的批判，冀望于追求一種適合現(xiàn)代人生活狀態(tài)的‘詩(shī)意地棲居’”。[12]21而在這方面最具標(biāo)志性的兩部電影是《三毛從軍記》和《王先生之欲火焚身》，它們將各種影像資料、造型、滑稽表演，漫畫似地拼貼在一起，將“西班牙斗牛士”、京劇音樂、電子游戲中的曲調(diào)相混合，以一種游戲式的調(diào)侃消解了以往人們所熟知的崇高感，在解構(gòu)與顛覆中體現(xiàn)著一種耐人尋味的后現(xiàn)代景象。

盡管如此，20世紀(jì)90年代遵循一般現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的電影仍然在繼續(xù)生長(zhǎng)中，一類是主旋律影片，另一類是包括馮小剛的賀歲片在內(nèi)的娛樂商業(yè)電影。前者如《毛澤東的故事》《周恩來(lái)》《孔繁森》《焦裕祿》《離開雷鋒的日子》《生死抉擇》等，但敘事和人物造型已經(jīng)擺脫了過(guò)去那種政治說(shuō)教和庸俗社會(huì)學(xué)的束縛；“平民化”地描寫領(lǐng)袖和正面形象，“泛情化”地突出他們克己奉公、忘我獻(xiàn)身的高尚品質(zhì)，張揚(yáng)著道德的救贖，也放大了人格力量。而諸如《紅河谷》《紅櫻桃》《黃河絕戀》《紫日》以及《漂亮媽媽》《那山那人那狗》等，則程度不同地頌揚(yáng)著以寬容和愛為核心的人道主義精神，也同樣自覺地弘揚(yáng)了主流意識(shí)形態(tài)所推出的主旋律。后者如《找樂》《紅西服》《美麗新世界》《甲方乙方》《沒事偷著樂》《大腕》《不見不散》等等，這些作品有的在描寫現(xiàn)實(shí)時(shí)添加了關(guān)于自我存在的思索，有的以幽默的趣味加入了一些后現(xiàn)代式的表現(xiàn)手法。而真正將現(xiàn)實(shí)主義與后存在主義式的叩問(wèn)糅合得較好，且有一定文化批判力度，也極富思想性、哲理性，藝術(shù)審美價(jià)值上有突出表現(xiàn)的，當(dāng)屬第五代、第六代導(dǎo)演的電影。張藝謀導(dǎo)演的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》，顯示出了將現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的先鋒訴求相融合的思維方式；《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》《有話好好說(shuō)》，又都以紀(jì)實(shí)的手段或MV式的鏡頭語(yǔ)言，似是在向當(dāng)年法國(guó)新寫實(shí)主義精神致敬。這些作品既書寫現(xiàn)實(shí)，反思傳統(tǒng)，也引入精神分析和存在主義式的思考，又不時(shí)能見到“后”元素的出現(xiàn)，這種現(xiàn)象不禁令人想起了海德格爾所言之美就成了“真理作為無(wú)蔽性而顯現(xiàn)的一種方式”。[13]那時(shí)，伴隨著張藝謀的電影走向世界，鐵屋子、寓言、后殖民語(yǔ)境、新民俗電影等詞匯也成了理論界的時(shí)尚話語(yǔ)，接著又牽出了陳凱歌的《風(fēng)月》、李少紅的《紅粉》、黃建新的《五魁》、周曉文的《二嫫》、何平的《炮打雙燈》等一大批第五代導(dǎo)演集體亮相的寓言式電影。而在此期間，不得不提的是1993年陳凱歌獲得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)的《霸王別姬》。如果說(shuō)，張藝謀的電影自《菊豆》起，至《我的父親母親》等的出現(xiàn)，造就了鞏俐、章子怡以“謀女郎”的身份成為國(guó)際影星的話，陳凱歌的《霸王別姬》則通過(guò)反映兩位虛構(gòu)的名伶飽經(jīng)風(fēng)霜的人生，來(lái)折射中國(guó)社會(huì)曾出現(xiàn)過(guò)的歷史風(fēng)云變化的“大寫真”，并用電影語(yǔ)言表達(dá)了對(duì)同性戀文化的獨(dú)特理解。這或許正是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到后語(yǔ)境時(shí)代對(duì)存在問(wèn)題的另一個(gè)關(guān)注點(diǎn)，因?yàn)椴粌H如李歐梵所認(rèn)為的“后現(xiàn)代理論非常關(guān)注的一點(diǎn)就是性別問(wèn)題，尤其是少數(shù)受壓迫的性別問(wèn)題，即有色人種和同性戀”。[14]而且，緊接著又出現(xiàn)了對(duì)同性戀指向更為直白的張?jiān)摹稏|宮西宮》。這樣，中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作就與后現(xiàn)代文化自然地聯(lián)系起來(lái)，于是，又出現(xiàn)了突顯個(gè)體生存狀態(tài)的后存在主義審美關(guān)懷的作品，如姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》、賈樟柯的《站臺(tái)》等，以一種懷舊情結(jié)訴說(shuō)著自我編制的“詩(shī)意地棲居”，或者像《等待戈多》似地在“我的心在等待，永遠(yuǎn)在等待”一類的呼吁中，展現(xiàn)著年輕一代的迷惘與期待。

沒有第六代導(dǎo)演，便無(wú)法拼成一幅完整的20世紀(jì)90年代中國(guó)電影的版圖。那時(shí)，出現(xiàn)了一種以另類的審美眼光打量中國(guó)小城市中孤獨(dú)的漂泊者的影像，毫無(wú)疑問(wèn)，最具代表性的當(dāng)屬賈樟柯的《小武》。影片中小武的失落、無(wú)奈、一舉一動(dòng)都成了烏托邦式的迂腐的縮影，而那正在蛻變中的價(jià)值體系，又使他的幻想一次次地被打破，像當(dāng)年本雅明所言之城市中的“流浪漢”，一個(gè)新時(shí)代大潮中的邊緣人。片末小武的遭遇似乎在追問(wèn)著小武該何去何從。這不禁令人想起當(dāng)年薩特小說(shuō)《作啞》中的洛根丁，如時(shí)光倒流似地讓一個(gè)法國(guó)存在主義大師的憤懣，在半個(gè)多世紀(jì)后的中國(guó)新生代電影中又一次得以重現(xiàn)。婁燁的《蘇州河》則繞開了大上海的摩天高樓，車流不息的現(xiàn)代性外觀，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了廢棄的大樓、陳舊的碼頭、殘破的橋梁、狹窄的老街和昏暗的出租屋。在搖鏡頭和迅速跳接中，一連串廢墟式意象便代言著婁燁的內(nèi)心獨(dú)白：“蘇州河自古以來(lái)是一條上海著名的骯臟的河，它構(gòu)成了另一種涵義的上海。對(duì)我來(lái)講，更赤裸裸，更真實(shí)?！盵15]就這樣，在“獨(dú)立影人”“新都市電影”的旗號(hào)下，涌現(xiàn)出了一批既是現(xiàn)實(shí)主義的，又夾雜著“后存在主義”色彩的第六代電影：《媽媽》《北京雜種》《任逍遙》《冬春的日子》《十七歲的單車》《懸戀》《郵差》《巫山云雨》《頭發(fā)亂了》等。這些作品既坦誠(chéng)地暴露出青春的焦慮，又在看似拼貼的、無(wú)序化的碎片中讓人們看到各種不同的社會(huì)畫卷和理應(yīng)引起人們深思的存在命題。誠(chéng)然，當(dāng)?shù)诹鷮?dǎo)演從“地下”走到“地上”后，他們又積極呼喚傳統(tǒng)倫理回歸的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，于是，又有了《過(guò)年回家》《洗澡》等影片，凸顯了另一種思維向度的存在思考。

20世紀(jì)90年代，中國(guó)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的探索是多方位、多層次、多面體的，既有平民化、主旋律式的現(xiàn)實(shí)主義，又有在探索中不斷變遷的寓言式反思，描寫歷史進(jìn)程中的“同性戀”，或以喜劇形式的調(diào)侃來(lái)消解崇高感的各種后存在主義式的拷問(wèn)，更有表現(xiàn)荒誕、苦悶的城市邊緣人，不回避暴力、性、欲望、反叛和精神失落的現(xiàn)實(shí)主義與后存在主義互相糾纏的影像，這種多元的探索不僅使藝術(shù)作品一如海德格爾所言之“敞開了存在者的存在”，而且，還不斷豐富并建構(gòu)著中國(guó)特色現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。

四、新世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義的困境與突圍

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程加快，電影創(chuàng)作獲得了空前繁榮和嶄新的拓展契機(jī)，同時(shí)也面臨著更大的挑戰(zhàn)與沖擊。中國(guó)電影不僅要繼續(xù)面對(duì)以好萊塢為代表的西方電影的強(qiáng)勢(shì)沖擊，還面臨著來(lái)自電視與網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體的威脅和壓力。商業(yè)化與藝術(shù)化之間既有博弈又必須共存。加入WTO后，中國(guó)電影工業(yè)受到的最大影響是市場(chǎng)化與國(guó)際化。在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，電影一下子被提升為文化軟實(shí)力的顯現(xiàn)。于是，中國(guó)電影美學(xué)的演變也出現(xiàn)了所謂華麗轉(zhuǎn)身，出現(xiàn)了風(fēng)格多樣、類型駁雜的“泛美學(xué)化”現(xiàn)象。同時(shí)對(duì)消費(fèi)主義的肯定，對(duì)數(shù)字化技術(shù)的合理性追求，又為“泛美學(xué)化”現(xiàn)象找到了理論依據(jù)。如此，現(xiàn)實(shí)主義曾幾度沉寂，現(xiàn)實(shí)主義被商品化、高科技、視覺沖擊以及戲謔、搞笑、荒謬、解構(gòu)所包圍，現(xiàn)實(shí)主義陷入了困境。

此時(shí)，“大片”“古裝風(fēng)”大出風(fēng)頭，當(dāng)然也為中國(guó)武俠電影的再度興盛埋下了伏筆。自2000年李安的《臥虎藏龍》在國(guó)際主流市場(chǎng)獲得巨大成功后，《英雄》《十面埋伏》《神話》等也在國(guó)際上取得了驕人的票房業(yè)績(jī)。緊隨其后，出現(xiàn)了一大批古裝大片，如《功夫》(2004年)、《無(wú)極》(2005年)、《七劍》(2005年)、《滿城盡帶黃金甲》(2006年)、《夜宴》(2006年)、《霍元甲》(2006年)、《墨攻》(2006年)、《投名狀》(2007年)、《畫皮》(2008年)、《赤壁》(2008年)等等，甚至連《建國(guó)大業(yè)》《風(fēng)聲》這樣過(guò)去被認(rèn)定為主旋律的電影，也特別注重商業(yè)化包裝、明星效應(yīng)和奇觀化呈現(xiàn)。主流電影概念的提出漸漸取代了主旋律，2007年第6期《當(dāng)代電影》推出了“全球化語(yǔ)境下的中國(guó)主流電影”欄目，共有七篇文章聚焦主流電影的研討。同年11月6日，中國(guó)藝術(shù)研究院影視所主辦了題為“全球化視野下主流電影的文化認(rèn)同及產(chǎn)業(yè)發(fā)展學(xué)術(shù)研討會(huì)”?！懂?dāng)代電影》于2008年第1期又再次推出“新世紀(jì)主流電影的新形態(tài)與新格局”欄目，共9篇文章對(duì)“主流電影”再次進(jìn)行深入研討。至此，在肯定主流電影是順應(yīng)社會(huì)發(fā)展需要的產(chǎn)物時(shí)，無(wú)意間也認(rèn)可了“泛美學(xué)化”現(xiàn)象已成大勢(shì)所趨?，F(xiàn)實(shí)主義的影響力客觀上退居至二線，或在一般觀眾心里似乎它已成了一個(gè)過(guò)去式的存在。

然而，現(xiàn)實(shí)主義是不可能消亡的，藝術(shù)需要對(duì)現(xiàn)實(shí)作出回答和解析，現(xiàn)實(shí)主義本身所具有的強(qiáng)大生命力和感召力，也總是會(huì)深深地滿足人們的精神需求，并對(duì)我們生活著的這個(gè)世界，對(duì)人與社會(huì)、人與人乃至自我本身提出種種詢問(wèn)、質(zhì)疑。尤其是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中所具有的強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和深刻的人道主義精神，是全人類精神文明殿堂中的瑰寶，只要有人存在，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作就一定會(huì)有巨大的消費(fèi)市場(chǎng)。于是，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作正在五花八門的影像視覺盛宴中尋求突圍：第一種是主旋律與商業(yè)化共謀的主流電影，如《毛澤東與斯諾》《太行山》《我的長(zhǎng)征》《云水謠》《集結(jié)號(hào)》《風(fēng)聲》《建國(guó)大業(yè)》等，馮小寧的“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”以及后來(lái)的《南京，南京》。這一類現(xiàn)實(shí)主義題材的作品有重寫革命戰(zhàn)爭(zhēng)的，有對(duì)歷史的集體記憶似的回眸，也有將時(shí)代變遷與愛情、人的命運(yùn)的起起伏伏串聯(lián)在一起的，是一種較典型的將國(guó)家敘事與商業(yè)敘事縫合在一起的突圍。第二種是從個(gè)體視角著手，將商業(yè)訴求與主流價(jià)值互滲的人物傳記片，如《鄧小平》《我的法蘭西歲月》《元帥的童年》《魯迅》《吳清源》《潘作良》等等，其中較有影響力的是《張思德》和陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《梅蘭芳》。第三種是新時(shí)代視閾下的倫理片，如馮小剛拍的與婚外戀有關(guān)的《一聲嘆息》《手機(jī)》《非誠(chéng)勿擾》，鄭曉龍的《刮痧》，張藝謀的《千里走單騎》等。第四種是包含著某種懷舊情結(jié)，有些又可屬描寫城市影像中新的人際關(guān)系，或反映某些精神焦慮、身份迷失的影片，當(dāng)然也包括了一些以青春成長(zhǎng)為主題的電影，如，黃建新的《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》，王小帥的《青紅》《左右》，顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》，賈樟柯的《三峽好人》《世界》《二十四城記》等等。第五種是仍然堅(jiān)持采用具有一定實(shí)驗(yàn)性質(zhì)甚至采用后現(xiàn)代表現(xiàn)手法的藝術(shù)電影，如《太陽(yáng)照常升起》《好奇害死貓》《夜，上?！贰蹲叩降住贰短O果》《米尼》《上海倫巴》《茉莉花開》《合約情人》《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》《開往春天的地鐵》《周漁的火車》等等。第六種是看似比較傳統(tǒng)，實(shí)際上卻帶有批判現(xiàn)實(shí)主義精神的以農(nóng)村題材為主的影片，如《美麗的大腳》《暖春》《好大一對(duì)羊》《落葉歸根》《留守孩子》《香巴拉信使》。其中最具批判性的是《天狗》和《光榮的憤怒》，前者更像是一部新時(shí)代的英雄悲?。缓笳邉t是揭開了有著黑社會(huì)性質(zhì)的農(nóng)村惡霸橫行鄉(xiāng)里的嚴(yán)酷事實(shí)。另外，有一部拍得很成功，但卻沒有收獲多少票房的藝術(shù)電影在此不得不提及，那就是曾在電影界引起一片嘆息的《百鳥朝鳳》。第七種是新少數(shù)民族電影在探索現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的再次亮相和自我救贖，這些影片在展示少數(shù)民族地區(qū)的奇異風(fēng)光、非主流式民俗、習(xí)慣的同時(shí)，將全球化想象與民族文化認(rèn)同組合成一體。如《益西卓瑪》《可可西里》《天上草原》《嘎達(dá)梅林》《季風(fēng)中的馬》《圖雅的婚事》《花腰新娘》《婼瑪?shù)氖邭q》《靜靜的嘛呢石》《康定情歌》《皮繩上的魂》《塔洛》《我的渡口》等等，既有某種遮蔽性的邊疆想象，也包含著編導(dǎo)們對(duì)傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)向時(shí)的文化反思。

誠(chéng)然，我們還可以細(xì)分出更多不同種類的現(xiàn)實(shí)主義突圍的案例。這說(shuō)明在商業(yè)大潮洶涌而來(lái)，“泛美學(xué)化”現(xiàn)象四處可見的當(dāng)下，人們還是需要從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中得到心靈的撫慰、冷靜的思考和真誠(chéng)的人文關(guān)懷。在上述的種種突圍途徑中，我們也不難看到，現(xiàn)實(shí)主義與視覺沖擊不一定構(gòu)成悖論，現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作方法，也是一種美學(xué)流派，中國(guó)有，西方也有，它不是一個(gè)政治術(shù)語(yǔ)，更不是政治圖解，任何國(guó)家、任何民族的意識(shí)形態(tài)都可以利用它來(lái)張揚(yáng)自己的“主義”，而它的本義就是“按照生活的本來(lái)面目描寫生活”。另外，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作不是也不能一成不變，它必定也必然隨著時(shí)代的更新而更新，變化而變化。正因?yàn)槿绱耍覀冊(cè)谧罱鼛啄昀镉忠姷搅伺c主旋律完全吻合，同時(shí)又商業(yè)味很濃地采用了各種高科技手段的現(xiàn)實(shí)主義電影，如《建軍大業(yè)》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《空天獵》，看到了在懷舊中反思人性和歷史教訓(xùn)的《芳華》；將鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)底層，直接揭露社會(huì)陰暗面，并具有強(qiáng)烈人道主義關(guān)懷的《我不是藥神》。

綜上所述，70年來(lái)，新中國(guó)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的探索幾起幾落，卻始終不曾消隱。在各個(gè)不同歷史階段，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的風(fēng)格、手法、題材也都在不斷發(fā)生著變化和轉(zhuǎn)移，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在探索中變遷，在變遷中成熟。正如在西方電影里現(xiàn)實(shí)主義可以從舊時(shí)較直白的批判形態(tài)轉(zhuǎn)化并創(chuàng)生出拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義影像一樣，中國(guó)當(dāng)代電影《瘋狂的石頭》《雞犬不寧》《皮繩上的魂》等，不也有著將現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代文化色素相糅合的特點(diǎn)嗎？現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作可以是大片式的，如《集結(jié)號(hào)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》，也可以是個(gè)人視角的，如《小武》《蘇州河》《三峽好人》；可以采用數(shù)字技術(shù)來(lái)展現(xiàn)鴻篇巨制，也可以拍成小制作、小成本的電影。因此，一定要將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作視作一個(gè)開放的，可以不斷生長(zhǎng)的創(chuàng)作方法，我們才能迎來(lái)更為形式多樣、風(fēng)格各異，也更貼近時(shí)代風(fēng)貌和當(dāng)代人審美需求的現(xiàn)實(shí)主義的又一春。