[美]蘭斯·斯特拉特, 張云鵬 譯

(1.福德漢姆大學(xué) 新媒介計劃專業(yè)研究中心，美國紐約 10458； 2. 河南大學(xué) 文學(xué)院，河南開封 475001)

講故事似乎是一種獨特的人性特征，以至于修辭與傳播學(xué)學(xué)者沃爾特·費舍爾(Walter R. Fisher)建議用敘事人(homo narrans)代替智人(homo sapiens)來作為對我們?nèi)祟惖姆Q呼。[1]雖然sapience(智慧)指的就是wisdom(智慧)，但是這卻是一個難下的定義，智慧通常被認為是思維的產(chǎn)物，鑒于認知過程明顯是一種在其他生命形式中也能夠被清晰地覺察到的行為，因此，智慧這一思維的產(chǎn)物不是人類所獨有的一種行為。所有生物形式均參與某種形式的信息處理過程，尤其是動物，它們與我們共同擁有感官知覺，而且有很多物種，無論是在記憶力，還是在規(guī)劃與幻想力(還有做夢)方面，也都具有形象化的想象能力?？偠灾刮覀兂蔀槿祟惖?，既不是我們的思維能力，也不是我們憑借思維能力所獲取的智慧。因此，我們最好是追隨漢娜·阿倫特(Hannah Arendt，1978)的感召，對我們所思考的東西進行反思。[2]其實際情況可以被看作是這樣的：作為人類，我們喜歡特殊的人類思維形式，即用語詞(words)，也就是語言(language)所進行的一種思維形式。

無論怎樣，語言思維是以語言認知為先決條件的，是憑借口頭語言與有重要意義的他者進行相互作用為發(fā)端的一個過程。我們首先學(xué)習(xí)如何向他者大聲地說話，而后又學(xué)習(xí)對自己說話，即默默地自言自語(雖然未必如此)，逐步使語言內(nèi)在化為思想；同時內(nèi)在化伴隨語言而來的社會規(guī)則，[3]作為元信息傳播(metacommunication)的一種形式，用來詮釋訊息的意義。[4]當(dāng)我們學(xué)習(xí)如何閱讀時，我們也要經(jīng)歷類似的過程，一開始，我們學(xué)習(xí)如何大聲地朗讀，而后則學(xué)習(xí)如何默讀(雖然通常還要涉及無聲的閱讀)，這反映出一段歷史進程，因為在15世紀(jì)印刷革命開始之前的歐洲，默讀，即便不是完全沒有，也是非常稀少的。[5]我們可以合乎情理地假定人類的發(fā)展過程概括了人類的進化過程，而且口頭語言的進化先于作為沉思默想的語言的內(nèi)在化。另外，有多位學(xué)者都曾經(jīng)探討過語言與思維的關(guān)系，諸如喬治·赫伯特·米德、利維·維果斯基、朱利安·杰恩斯以及沃爾特·昂等，昂是一位文學(xué)學(xué)者，他的著作主要以媒介生態(tài)學(xué)領(lǐng)域為中心。

作為媒介生態(tài)學(xué)領(lǐng)域的另外一位奠基型學(xué)者，劉易斯·芒福德曾經(jīng)觀察到，使人類區(qū)別于其他生命形式的，既不是思想、智力或智慧，也不是人們普遍觀察到的另一個事實，即人類擁有對生拇指(opposable thumbs：與其他手指相對立的大拇指——譯者注)，它可以使人類方便地使用工具與技術(shù)，因為在很早以前人們就已經(jīng)認識到動物也能夠使用甚至制作工具，尤其是，它們還能夠制作像河貍壩、鳥窩以及昆蟲蜂巢之類精致的建筑物。相反，芒福德認為大拇指最重要的貢獻是它能夠使我們用手攜帶東西，解放我們的嘴巴，由此，嘴巴可以發(fā)出復(fù)雜的聲音。或者如我要進一步解釋的，理解我們?nèi)祟愇锓N的關(guān)鍵之處不是對生拇指，而是巧言如簧之舌、對話與交談。換句話說，使我們成為人類的是我們的符號交流能力，尤其是語言交流能力，語言表現(xiàn)為講話的物理形式。在我們?nèi)祟愡@種生物中，語言由大腦皮層中的布羅卡氏和韋尼克氏區(qū)域，以及人類喉頭的獨特結(jié)構(gòu)與位置反映出來。[6]語言以及符號交流的其他形式，賦予我們以參與阿爾弗雷德·科爾茲布斯基所稱之為的時間限定(time-binding)能力，即跨越時間的信息保存能力，通過一代又一代傳遞知識從而積累知識的能力，以及為了在理解世界中取得進步而對知識進行評價的能力；按照科爾茲布斯基的觀點，是時間限定性把我們?nèi)祟惻c其他生命種類分離開來。[7]

與時間限定性一樣，敘事也是我們?nèi)祟愃氂械?，因為敘事也是我們?nèi)祟愃鶕碛械恼Z言和符號交流能力的產(chǎn)物，正如詩人羅莎瑪麗·沃德羅普(Rosemarie Waldrop)所指出的：“動物不尋求故事?！盵8]32的確，敘事與講故事(story-telling)是同義詞，因為敘事從根本上來說就是一種語言形式。而講故事則也可以通過一系列無文字的圖片，或者通過某種形式的啞劇來進行，但是這些也都屬于符號形式的類型，對此，蘇珊·朗格已經(jīng)進行了清晰的闡釋。另外，一個強有力的實例是：此類形式的非語言敘事，只能在語言作為一種實踐形式衍生出講故事之后才會有可能出現(xiàn)，而且非語言敘事需要人們熟悉語言敘事，并由此能夠理解未加言說之部分。雖然模仿與表演能夠用來對實際行為進行再現(xiàn)，但是正如格雷戈里·貝特森所觀察到的，如此有意義的動作(gestures)并不能處理敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。[9]另外，從歷史的觀點看，丹尼斯·施曼特·巴塞瑞特已經(jīng)說明了以線性順序組織圖像之類的實踐，僅僅在書寫的發(fā)明之后才得以出現(xiàn)，而且按照書寫字符的范例一個跟著一個沿直線鋪排。啞劇，作為一種純粹的無聲形式，似乎曾經(jīng)起源于早期的現(xiàn)代歐洲，連同印刷革命與新發(fā)現(xiàn)的默讀之實踐。[10]

由此可見，敘事研究的媒介生態(tài)學(xué)方法始于敘事形式產(chǎn)生于語言媒介這一理念。作為語言學(xué)學(xué)者，愛德華·薩丕爾(Edward Sapir)曾經(jīng)解釋道：

對于我們來說，語言比思想傳遞系統(tǒng)的意義更大。語言是無形的服裝，披著精神的外衣，為其所有的符號表達提供一個預(yù)定的形式。當(dāng)表達具有與眾不同的意義時，我們稱其為文學(xué)。由于藝術(shù)是一種十分個性化的表達，因此我們通常感覺不到它綁定某一預(yù)定的形式。個性化表達的潛能是無限的，尤其是語言，語言是最不固定的一種媒介形式。但是，對于此種自由一定也有一些限制，一些媒介阻力。在偉大的藝術(shù)品中，存在有絕對自由的幻覺。由物質(zhì)——顏料、白紙黑字、大理石、鋼琴聲調(diào)或者其他諸如此類的東西——施加的形式限制是感知不到的；似乎在藝術(shù)家對形式的充分利用與物質(zhì)材料與生俱來所能施展的最大范圍之間，存在有無限制的自由發(fā)揮空間。藝術(shù)家直覺地屈從于物質(zhì)那不可避免的專橫屬性，使物質(zhì)無理性的天性很容易與藝術(shù)家的觀念融合。物質(zhì)的“消失”恰恰是由于在藝術(shù)家的觀念中沒有顯示出任何其他物質(zhì)的存在。藝術(shù)家以及與其一起的我們，權(quán)且游走于藝術(shù)媒介之中，正如魚游走于水中一樣，完全忘記了相異氛圍的存在。但是，藝術(shù)家一旦違背了媒介法則，我們就會突然意識到有某種媒介需要服從。

正如大理石、青銅、黏土等是雕刻家的原料一樣，語言是文學(xué)的媒介。由于每一種語言都有其與眾不同的獨特性，因此一種文學(xué)所固有的形式局限性——以及潛在價值——永遠不同于另一種文學(xué)所固有的形式局限性。文學(xué)源于形式，語言的實質(zhì)具有其基質(zhì)(matrix)的色彩與結(jié)構(gòu)。文學(xué)藝術(shù)家可能永遠不會意識到他是如何受到基質(zhì)的阻礙，或者幫助，或者說是受其引導(dǎo)，但是，一旦提及把其著作翻譯成另一種語言，原基質(zhì)的本性立刻就會顯露出來。根據(jù)藝術(shù)家自己語言的形式“天賦”，其著作的所有效果都得到推斷，并直覺地得以感受；但是此效果不可能無損失或者無修改地繼續(xù)存在。因此，克羅齊說，文學(xué)藝術(shù)作品是絕對不能翻譯的，而且克羅齊的這一說辭是完全正確的。盡管如此，文學(xué)還是被翻譯了，有時甚至翻譯得驚人地恰當(dāng)。這引出了一個問題，即：在文學(xué)藝術(shù)中是否真的不存在藝術(shù)的兩種獨特形式或等級的相互纏繞——無顯著特點的非語言藝術(shù)，可以無損失地轉(zhuǎn)換成一種相異的語言媒介，但是特定的語言藝術(shù)是不可轉(zhuǎn)換的。我認為，雖然在藝術(shù)實踐中我們從來沒有純粹的兩種等級，但是差異是完全正當(dāng)?shù)?。作為一種媒介形式，文學(xué)以語言的形式變化，但是媒介包含兩個層次，即語言的潛性內(nèi)容與特定語言的特殊結(jié)構(gòu)。語言的潛性內(nèi)容指對體驗的直覺記錄，特定語言的特殊結(jié)構(gòu)指對體驗記錄的具體方法。主要——絕不是完全——從社會底層吸取營養(yǎng)的文學(xué)，比如莎士比亞的戲劇，是可以翻譯的，而且對人物角色的損害也不是很大，但是，如果該文學(xué)是游歷于社會高層而不是低層——斯溫伯恩的抒情詩就是一個很好的范例——幾乎可以說是不可以翻譯的。而且，兩種文學(xué)的表達都有可能是偉大的或者是平庸的。[11]

薩丕爾把語言作為媒介進行探討，形成了媒介生態(tài)學(xué)學(xué)者艾德蒙·卡彭特和馬歇爾·麥克盧漢學(xué)術(shù)觀點的基礎(chǔ)，他們提出：“語言”與“媒介”兩個術(shù)語是可以互換的，因此媒介在其自身的范圍之內(nèi)就是語言。由此推斷，每一種媒介都具有其自身的特殊語法，即制作出有意義訊息的一套規(guī)則與結(jié)構(gòu)，因此，每一種媒介對能夠很好地利用該媒介的內(nèi)容類型也有其自身的特殊偏向，例如：語言的偏向是在某種程度上使其有利于抽象概念，而圖像的偏向?qū)Τ橄蟾拍顒t是不利的；反之，圖像的偏向則是在某種程度上使其有利于具體描述，而語言的偏向反而是不利的。從薩丕爾的語言相對論可推斷出，不同的媒介為我們提供不同的思維工具，并幫助我們構(gòu)建不同的世界觀。媒介的偏向在很多要素方面也是不同的，例如：媒介在諸如符號形式(語言、圖像、音樂等)的使用方面，在媒介的使用感覺方面(即使用與書寫和視覺相對立的說與聽)，在媒介穿越空間進行交流的能力方面(例如：與信息的電子傳送截然相反的寫在紙上，還有與寫在紙上截然相反的寫在石頭上)，在訊息傳播的速度方面(在借助電子媒介的即時傳播出現(xiàn)之前，一直是基于可利用的運輸系統(tǒng))，以及訊息穿越時間進行傳播的速度方面(例如：除與規(guī)模大但卻容易丟失之計算機數(shù)據(jù)庫的存儲容量形成對比之外，轉(zhuǎn)瞬即逝的演講與永久性紀(jì)念碑也截然相反)，在能夠被傳播的信息數(shù)量方面(例如：人類從演講到書寫再到印刷再到電子媒介，數(shù)量一直在增加)，在信息的可接收性方面(與書寫截然相反，話語與視聽媒介障礙就很少，而與像字母系統(tǒng)一樣簡單的書寫系統(tǒng)相比，復(fù)雜書寫系統(tǒng)的障礙則又顯得多一些)，在參與的條件方面(體驗一段敘事時，我們或者是作為集中在一起的群體觀眾、或者就是獨自閱讀文本甚或獨自傾聽廣播的個人，然而有時也可能是作為一個龐大的分散型傳媒受眾的一個組成部分)，如此等等。每一種媒介都有其自身獨有的偏向這一理念，構(gòu)筑了媒介生態(tài)學(xué)領(lǐng)域的基礎(chǔ)，麥克盧漢把其總結(jié)為一個精煉的短語“媒介即訊息”。[12]尼爾·波茲曼則引入了“媒介生態(tài)學(xué)”這個術(shù)語，他把媒介作為環(huán)境進行研究。[13]從這層意義上看，薩丕爾認為：語言，作為一種媒介，是文學(xué)出現(xiàn)與發(fā)展的環(huán)境，而且以其自身的偏向影響著文學(xué)，正如自然環(huán)境影響棲息于其中的生物體一樣。媒介生態(tài)學(xué)學(xué)者認為，以媒介偏向為基礎(chǔ)的同類環(huán)境作用，也影響著我們的思維方式、感覺方式、行為方式以及認知世界的方式，影響著我們把自身集體組合成為一個社會的方式，影響著維系我們自身文化的方式。[14]

作為媒介的敘事

敘事通常被認為是一種形式(form)，其內(nèi)容是我們所講的具體故事。對形式-內(nèi)容關(guān)系的認識，早于或者說同步于麥克盧漢對媒介-內(nèi)容關(guān)系的強調(diào)，在媒介生態(tài)學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，形式這一術(shù)語可以用作媒介的同義詞，不管所指稱的是符號形式、審美形式，還是技術(shù)形式。另外，敘事形式包含于語言媒介之中這一事實，是毫無疑問的，正如麥克盧漢所解釋的一種媒介的內(nèi)容永遠是另一種媒介，波爾特和格里森也采用此理念，而且他們將其稱為再媒介(remediation)。換句話說，媒介可以被嵌入到其他媒介之中，例如：話語媒介可以成為書寫的內(nèi)容，或者說被書寫再媒介；書寫媒介成為印刷的內(nèi)容，也可以說被印刷再媒介，印刷媒介成為電子文本的內(nèi)容，也可以說被電子文本再媒介。而且，其他關(guān)系也是有可能存在的，例如：在作為媒介的字母書寫技巧與各種各樣的書寫表面，以及連同字母在內(nèi)的各種書寫工具之間，就有可能存在其他關(guān)系；書寫表面與書寫工具構(gòu)成書寫的物質(zhì)媒介。由此可見，敘事可以被理解為一種由語言產(chǎn)生的特殊技巧，因此是媒介中的媒介。

在麥克盧漢與埃里克·麥克盧漢的著作《媒介和形式因》一書中，媒介的偏向和結(jié)果與亞里士多德的形式因之觀點連接在一起，形式因是亞里士多德在其著作《形而上學(xué)》(Metaphysics)中提出的四因之一(質(zhì)料因、目的與動力因，后者是當(dāng)今被普遍意識到的唯一一種因果關(guān)系形式)。當(dāng)作者感覺到故事在自我描述時，即由于敘事的需求要求某些事件必須出現(xiàn)于故事的情節(jié)之中，某些選擇由于違背敘事的需求必須回避，故事中人物呈現(xiàn)出自己的生命形式，故事必須以某種形式出現(xiàn)，此時作者就是在感受著形式因的影響。作為一種媒介，敘事具有把某些限制條件強加于故事結(jié)構(gòu)之上的偏向，這一偏向反過來又導(dǎo)致敘事往往要遵守某些可識別的模式——此模式使其區(qū)別于其他形式，如抒情詩與作為最早書寫形式之一的列表。形式并不局限于故事的源頭或訊息，但是本質(zhì)上故事是有關(guān)環(huán)境的(媒介生態(tài)學(xué)是對媒介，也可說是對形式作為環(huán)境的研究)。故事作者并不發(fā)明敘事形式，而是把敘事作為環(huán)境且生活于其中。我們是聽著故事長大的，我們把故事作為文化遺產(chǎn)的一部分，并受其引導(dǎo)；故事作者遵守一種敘事傳統(tǒng)，而且極大地受到觀眾或讀者預(yù)期的影響(在這層意義上，觀眾或讀者，作為語境，可以被看作是特定故事的起因，所以此起因并非是故事作者本人)。

作為媒介與形式，敘事也可以被理解為一種語言，具有其自身的特定語法，著眼于敘事學(xué)對講故事之結(jié)構(gòu)的強調(diào)。作為語言之中的語言，敘事也履行著作為語言的相同功能。對科爾茲布斯基來說，語言為我們提供能力，提供制作對世界的精神表現(xiàn)之能力，即繪制出我們所居住之實際疆域的精神地圖之能力。世界本身既是混沌無序的，也是無法抗拒的，伴隨著極大的信息量，遠遠地超過我們的吸收能力，通過科爾茲布斯基所指稱的提取過程，我們借助感官知覺，進行挑選并吸收部分可使用信息，并且繼續(xù)挑選及整理我們通過對語言和符號的使用所感知到的信息?？茽柶澆妓够?jīng)有一個非常著名的陳述：地圖不是疆域，我們對世界的描述也不應(yīng)該被錯誤地理解為就是世界本身，即便我們的描述常常就是世界本身。不過，地圖可能在結(jié)構(gòu)上的確與其所描述的疆域是相似的，并能夠由此幫助我們理解并預(yù)期我們在環(huán)境中將遭遇到的情況，以幫助我們周游世界。在這層意義上，一些地圖好于另一些地圖。作為媒介的基本功能，提取之過程也可以等同于居于我們自身與環(huán)境之間的中介過程。[15]

敘事代表一種提取方法，幫助我們從外部世界的混亂中重整秩序，為一連串的事件施加可以理解的、可以預(yù)測的連續(xù)性結(jié)構(gòu)與感覺。作為人類，這是我們作為意義的制造者，以我們敘述和轉(zhuǎn)播我們經(jīng)歷的方式，所能做到的一切。在新聞工作中，把報道指稱為故事并非偶然，因為是通過敘事我們才能理解我們收集的關(guān)于環(huán)境的信息。作為一種技巧，敘事在修辭與勸說方面的功效很好理解，另外，在公共關(guān)系與策略性傳播中，目標(biāo)常常被表達為“挖掘故事”(getting the story out)。敘事形式必然是對事實復(fù)雜性的簡單化，是一種使我們的體驗容易傳遞、容易與他者分享、容易理解的一種方法。敘事也使我們的體驗便于記憶。而且，正如我們以沉默思考的形式使口頭語言內(nèi)在化一樣，我們使敘事內(nèi)在化，仿效我們文化中的敘事原型，使我們自身成為我們自己故事中的英雄。敘事幫助我們理解自己的生活，解釋我們的過去，而且為我們提供一種感覺，有關(guān)我們將來有可能是什么樣子的感覺。我們給自己講的故事，幫助我們以簡單化的形式理解，我們伴隨著記憶與期望，追隨著從兒童到成年、從青年到老年，以及從生到死的旅途，生活到底意味著什么。這樣看來，各種形式的宗教與靈性都是基于講故事也就不足為奇了，不管我們所指的故事是神話還是經(jīng)文。

我一直在運用敘事與講故事兩個詞語的可替換性，但是，我要強調(diào)這樣一個事實，即敘事指的是故事-敘述(story-telling)。敘事這一術(shù)語，就其相對于具體化而言是抽象的、主觀的，重要的是要記住敘事絕不是一種東西(thing)，而是一個指稱人類活動，即講故事的術(shù)語。而且，對于一個要講的故事，還必須有一個聽故事的對象。另外，由于對敘事的研究常常是基于對文本的閱讀，因此很容易忽略這樣一個事實，即故事本質(zhì)上是社會現(xiàn)象。就這一點而言，敘事對于自閉癥患者而言什么價值都沒有，因為他們常常很難參與社會互動，他們也就很難傾聽和理解敘事，他們喜歡的是其他表達方式。講故事是由社會互動產(chǎn)生的，是人與人之間交往與關(guān)系的產(chǎn)物。敘事代表著來源與接受者之間的一種關(guān)系。簡單地說，敘事就是來源與接受者之間的一種傳播即中介媒介。沒有敘述者也就沒有敘事。而且，敘事還要求有受述者，雖然對于敘述者來說承擔(dān)起受述者的角色也是有可能的。這樣看來，我們就容易忽視一個事實，即由于我們往往聚焦于文本而不是語境，因此我們常常注意的是內(nèi)容，忽視的是媒介，這又把我們引回到要我們注意媒介的號令：“媒介即訊息”。由于這一原因，波茲曼把媒介生態(tài)學(xué)研究描述為語境分析。

敘事與媒介

把敘事強調(diào)為文本，以及我們往往把敘事等同于文學(xué)的事實本身，就是對文字偏向的一種反映。講故事這一術(shù)語作為敘事的同義詞，提醒我們故事首先是被人們講述的傳說，也就是說它們存在于話語，即口語這種媒介之中，而且在書寫的發(fā)明之前已經(jīng)存在了上萬年。即便在書寫被引入之后，大部分敘事仍然通過口語行為進行傳播，是口頭創(chuàng)作的產(chǎn)物，是口口相傳之傳統(tǒng)的一個組成部分。況且，就書寫的大部分歷史而言，尤其是在15世紀(jì)歐洲活字印刷機發(fā)明之前，書寫主要是用來服務(wù)于修辭、雄辯、朗誦與戲劇表演；甚至獨自的閱讀也是響亮地讀出聲來，默讀在書寫文化中幾乎也是沒有被人所意識到的。我們還可以進一步思考一下，如何很好地把在整個人類歷史中所編寫的書面敘事的總數(shù)，與未記錄下來但卻通過人際交流的方式人們每天都在分享的故事總數(shù)進行一下比較。

敘事，從一種形式和媒介到成為敘事本身，一直擁有獨立于其他語言與媒介的結(jié)構(gòu)性要素，敘事通過諸如人物、情節(jié)和背景進行表達，也就是行為者(agents)以某種順序表現(xiàn)行為，構(gòu)成一個清晰的、大于各部分總和的整體。雖然，敘事所擁有的普遍性對于媒介生態(tài)學(xué)學(xué)者來說是有意義的，但是這一研究領(lǐng)域更多強調(diào)的卻是敘事的變化方式，以及為應(yīng)對媒介與技術(shù)中的變化而發(fā)生演變的方式。這形成了麥克盧漢、昂以及他們的追隨者如艾琳娜·蘭伯蒂(Elena Lamberti)、 B·W· 鮑威(B.W. Powe)、杰瑞·哈普(Jerry Harp)以及托馬斯·茲拉蒂奇(Thomas Zlatic)、N ·凱瑟琳·海爾斯(N. Katherine Hayles)和特立獨行的卡米拉·帕格利亞(Camille Paglia)等學(xué)者大部分文藝批評的基礎(chǔ)。媒介與技術(shù)影響敘事形式的方法可以涵蓋原作者與作品的物質(zhì)條件，其中還包括技術(shù)、語言以及大量用于構(gòu)筑敘事的種種符號形式；作家以不同的媒介形式工作的經(jīng)歷，例如：為報紙、雜志寫作，同時還寫劇本的小說家們；與媒介環(huán)境的自覺融合，或者對媒介環(huán)境的自發(fā)反應(yīng)，例如：作家對印刷的反應(yīng)或?qū)ΜF(xiàn)代技術(shù)的反應(yīng)；以及媒介環(huán)境的無意識反應(yīng)，正如傳播模式中的變化導(dǎo)致文化與意識中的變化一樣?；蛟S這最后一種因素的最有效范例，是從口頭表達到文字表達的轉(zhuǎn)變。

在口傳文化中，除集體記憶之外，不存在知識保存的其他方法，敘事首先充當(dāng)了一種記憶功能，以行為者表現(xiàn)行為之具體而難忘的形式固定知識，而且行使著某種部落百科全書的作用。[16]例如，關(guān)于如何完成某一特定任務(wù)的指令，就被以故事的格式進行編碼，但是抽象的現(xiàn)象，如大自然的力量，則被賦予擬人化的形式?！兑晾麃喬亍分写坏哪夸?，常常就被當(dāng)作一個范例，即一種像人口普查之類單調(diào)信息如何不得已被轉(zhuǎn)變成口頭敘事的范例，因為作為一種形式與媒介，列表僅僅在書寫發(fā)明之后才出現(xiàn)。[17]敘事對文化的中心性，由于書面文字的引入而被減弱，而且可以說由于更新的創(chuàng)新，其中包括圖像的機械性繁殖和信息的電子傳播，使得此中心性被進一步減弱。

在口傳文化中，敘事只能進行表演，而且在口頭表演與口述成文之間沒有一個清晰的界限，另外，既然沒有事先已經(jīng)存在的文本，也沒有逐字的記憶，而僅僅是重復(fù)性的訴說，因此不可能有哪兩次是完全一樣的。由此可見，口頭敘事具有多樣性的特征，每一次表演都隨著場合、觀眾以及演員的情緒而有所不同，況且從一個演員到下一個演員，從一代人到下一代人，敘事的變化就會更大。這為口傳文化中極大的易變性與靈活性留出了余地，但與此同時，敘事也要求采用一種保守的方法，因為知識可以非常容易地、不可挽回地丟失，結(jié)果導(dǎo)致對傳統(tǒng)的強調(diào)，對傳統(tǒng)敘事的強調(diào)，以及對公式化和陳舊性題材與手法的使用；[18]可見，對敘事中新奇與多樣性的強調(diào)，完全是書面文字的產(chǎn)物。因此，要想理解敘事的性質(zhì)及其歷史，就必須理解敘事在書寫發(fā)明之前很久就已經(jīng)開始的這段歷史。[19]

文學(xué)研究折射出一種對文本的文字偏向，以至于文本這一術(shù)語被用作所有文化產(chǎn)品和事件的一個比喻，這與書頁和文檔無關(guān)，然而與之恰恰相反的是，文本又被理解為是符號行為的一個過程與形式?；蛟S，可以理解的還有，在傳播領(lǐng)域，伴隨著與言語和修辭的長期連接，戲劇是衍生于表演，而不是文本，戲劇才是更加強大的比喻，而且被用作心理療法、戲劇化和修辭的變體，[20]同時被應(yīng)用于社會心理學(xué)的符號相互作用理論之中。媒介生態(tài)學(xué)學(xué)者也支持這種比喻，但是與文化研究及其文化研究的媒介研究分支有關(guān)的學(xué)者卻截然相反，部分是因為口語乃是基礎(chǔ)(書寫只是語言聲音的一種視覺展示)。

口頭表演就是戲劇表演，所以僅僅憑借研究書面文本，我們不能完全理解口頭敘事，即便文本就是口頭表演的錄音，正如《伊利亞特》和《奧德賽》的情況一樣。值得注意的是，米爾曼·帕里(Milman Parry)通過比較荷馬時代文本與故事的當(dāng)代歌手用塞爾維亞-克羅地亞語言(Serbo-Croatia)所進行的實踐，對20世紀(jì)早期口述成文的理解獲取了突破性進展。[21]同理，對莎士比亞戲劇文本的分析，如果忽視了口語的要求、演出技術(shù)的限制，以及對現(xiàn)場觀眾的需求，就可能很容易得出關(guān)于敘事意義和動機的錯誤結(jié)論。現(xiàn)代的視聽敘事也是一樣，因為對戲劇的考慮不可避免地會顯現(xiàn)出來，即便是以除現(xiàn)場劇院之外不同的方式，如電影和電視對人物面部特寫鏡頭的強調(diào)、使用編輯創(chuàng)作敘事蒙太奇等等。[22]這樣，在剛剛過去的一個半世紀(jì)中，電影、收音機、電視以及其他媒介，都引入了新型敘事，而且不局限于戲劇模式，斯科特·麥克勞德在他論喜劇的作品中，就把如此新型敘事展示為一種繪畫式媒介。[23]

甚至在談到書面敘事時，昂也仍然強調(diào)口頭殘留的存在，文本的創(chuàng)作在很大程度上是要朗讀出來的，作家常常是受過強調(diào)修辭與雄辯方面教育的。在印刷文化中，只有當(dāng)我們獲得全方位的高水平文字能力時，我們才能獲得像亨利·詹姆斯(Henry James)或者簡·奧斯汀(Jane Austen)那樣純粹的視覺書寫，而后拋棄對事件的表面敘述，走向一種內(nèi)在的思想世界，最終達到20世紀(jì)早期敘述的意識流。此外，把聲音(voice)這一術(shù)語用作文學(xué)風(fēng)格的一種比喻，其中確實包含著某種諷刺，因為當(dāng)語言被編碼為書寫表面之上的視覺符號時，聲音恰好是缺失的。筆跡可能保持著與作者連接的某種感覺，即瓦爾特·本雅明稱之為靈韻(aura)的某種感覺，但是這種感覺與作為個體聲音之認同，幾乎不可能擁有同樣深度的連接，而且實際上通過排版印刷，這種連接感也是要丟失的。況且，盡管我們通過交流找到一些補償?shù)姆椒ǎ菚鴮懭匀粫率孤曇舻拇嬖诔霈F(xiàn)問題。[24]不過，作為傳播，書寫引入一種奇怪的情況，即敘事者與敘事接受者的分離，而且是為了撰寫敘事所造成的必然分離。正如昂所指出的：“作者的觀眾往往是虛構(gòu)的?！盵25]不過從讀者的立場看，作者同樣也是虛構(gòu)的，自相矛盾的是：我們發(fā)現(xiàn)為了借助書面語進行有效的交流，我們需要獨處。電子媒介帶來了昂所稱謂的次生口頭表達(secondary orality)，一種有中介的口頭表達，如此表達在很大程度上為視聽敘事恢復(fù)了聲音，但是這是以一種史無前例的、無實體的方式進行的。

中介性人物角色與情節(jié)

口頭敘事中的人物角色具有一種記憶功能，為此，作為被賦予重要知識的人物，他們往往就是促進觀眾注意以及訊息記憶的角色，也就是說，他們是大于生活的角色、神圣的令人敬畏的人物，或者是那些即便不是超自然的但也確實是非凡的皇親、英雄甚至惡棍，還有那些匪夷所思的、超脫塵世的怪物(例如：庫克羅普斯、蛇發(fā)女怪、彌諾陶洛斯等)。換句話說，他們是神話與傳說中的人物角色，或者就如諾思洛普·弗萊(Northrup Frye)所稱謂的神話和浪漫英雄。按照口頭敘事公式化的特性，口傳英雄就是扁平人物、一成不變的定型角色，他們與公式化的描述詞語(英雄是勇敢的、高尚的、聰明的等)聯(lián)系在一起，在很大程度上用以滿足詩歌和歌曲的韻律需要。文字敘事為創(chuàng)造豐滿的人物角色帶來了可行性，這一點在圣經(jīng)敘事以及古希臘、古羅馬的傳記作品中均可以看到。在弗萊看來，模仿人物的引入，首先是高水平模仿，隨后是低水平模仿。因為書寫提供一種除人類記憶之外的另一種知識保存方法，因此敘事再也無需提供與先前曾經(jīng)提供的相同記憶功能。所以，口頭文化中的神話與傳說人物再也不需要了，這類人物的創(chuàng)作機制、口頭傳統(tǒng)再也找不到了?？陬^敘事需要一種表達上的經(jīng)濟，可是作為一種媒介的書寫根本不需要如此，而且書寫所提供信息在數(shù)量上的增加，允許傳播有關(guān)敘事人物角色的更多信息，使角色更加個性化和異質(zhì)化，從歷史的觀點看，也更加精準(zhǔn)，不過最重要的則是更容易與我們有關(guān)聯(lián)并與我們一致，也更像我們。而且，所傳播信息的數(shù)量越大，敘事中人物就越人性化，相對于我們，他們的身分也就越低，直到我們進入名人時代，這個時代強調(diào)的是像我們一樣的人物類型，完全是平凡的，用弗萊的術(shù)語說，他們竟然低于我們，或者正好與我們完全一樣。媒介環(huán)境的改變已經(jīng)導(dǎo)致從口頭英雄向文字英雄的轉(zhuǎn)變，從印刷英雄向電子英雄的轉(zhuǎn)變，而且這在電影與電視敘事里對神話英雄和浪漫英雄的描繪方式中也有所體現(xiàn)。

關(guān)于情節(jié)，口頭敘事具有插曲式的特點，這在某種程度上是由于口述成文的即興本質(zhì)所致，而且這是與口頭表演同時發(fā)生的，表演的線路與爵士樂中主題的變奏曲相似。故事的演唱者可謂是利用敘事的格式化把敘事縫合起來，格式化的表達和格式化的插曲，故事各部分的講述也沒有固定的順序。由于故事本質(zhì)上是傳統(tǒng)的，觀眾對故事已經(jīng)熟悉，所以沒有驚奇，只有對插曲順序的編排。而且，演唱者是從頭開始，還是從末尾開始，或者為了抓住觀眾的注意力，演唱者很有可能從中間的某個地方，直奔主題，直接把我們推到事件的中間，即動作場景發(fā)生的地方，這些都無關(guān)緊要。在演出過程中，較早發(fā)生的事件也可以晚些敘述，在某種程度上近似于視聽媒介中倒敘手法的使用，但是對講故事來說，更好的類推應(yīng)當(dāng)是人際互動，當(dāng)故事講解人忘記增加部分故事時，隨后他可以打斷敘述的向前推進，填入漏掉的細節(jié)?？谑龀晌募瓤梢钥s短，也可以通過添加更多的插曲使其拉長，這取決于當(dāng)時的情況。但是，重要的一點是：直到書寫的引入我們才能刪除一系列插曲，對其進行客觀的考察編輯，從而創(chuàng)作出線性的敘事，即故事情節(jié)。此外，線性敘事采取古希臘的戲劇形式，而且在亞里士多德的《詩學(xué)》一書中，其對情節(jié)的探討部分也對此有所反映。當(dāng)然，文字敘事并不要求線性情節(jié)，文字敘事僅僅開啟通向可行性的大門，但是，敘事從開始逐步發(fā)展至中間再到末尾的這一理念，始自于亞里士多德，而且這一理念宣布了敘事創(chuàng)作從古至今的發(fā)展，賦予敘事諸如情節(jié)高潮之概念的進一步精心設(shè)計，或許這一理念與弗賴塔格金字塔(Freytag’s Pyramid)的結(jié)合，在今天是最負盛名的。埃德加·艾倫·坡于19世紀(jì)發(fā)明了偵探小說，這一理念在其線性敘事和情節(jié)結(jié)尾中的使用尤其值得注意，同時在偵探拼湊線索之次生敘事(secondary narrative)中的使用，也是值得注意的。偵探通常是從敘事的最后開始(例如：死者的尸體)，而后通過線索的發(fā)現(xiàn)，把敘事不同的部分拼湊在一起，直到整個故事的揭秘。雖然次生敘事是關(guān)于把一系列事件拼湊在一起，但是，當(dāng)偵探極力進入行兇者的大腦，理解他人思維與看待世界的方式時，基本敘事的側(cè)重點則已經(jīng)從外在活動轉(zhuǎn)向了內(nèi)在的心理景致。這是向意識流敘事邁出的第一步，同時也折射出一種轉(zhuǎn)移，即從把書寫作為對口頭語言的一種再現(xiàn)，到把書寫作為對內(nèi)在思想具體化的一種轉(zhuǎn)移。

在20世紀(jì)，我們無論是在視聽媒介還是在文學(xué)媒介方面均遭遇到線性敘事的衰落，這折射出新的次生性口頭表達(secondary orality)與電子文化的特性。這一現(xiàn)象不但在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文學(xué)中，以及在獨立的、前衛(wèi)派的電影制作中是顯而易見的，而且在很多無線電廣播和電視節(jié)目的插曲式結(jié)構(gòu)中，在肥皂劇那永不停息的故事情節(jié)中，以及其他很多包括多重重疊情節(jié)線索的序列中，也都是顯而易見的。通過模擬分支性故事情節(jié)創(chuàng)作的超文本敘事的引入，通過作為交互式虛構(gòu)之計算機游戲的演變，通過需要借助完全不同媒介(例如：電影、圖書、視頻、計算機游戲、網(wǎng)站等)拼湊在一起的跨媒體敘事，新媒介中顯示出對線性敘事的背離。新媒介理論學(xué)家列夫·曼諾維奇(Lev Manovich)甚至表示，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)用一種新的形式(即媒介)、資料庫，取代了敘事，這是一個有趣的觀點，但是這一觀點沒有考慮到敘事本身就是一種媒介和技術(shù)，而且敘事在數(shù)萬年來一直是人類生活的中心。

約瑟夫·米克(Joseph Meeker)在喜劇與悲劇之間描繪出的對比，與插曲式敘事與線性敘事之間的差異密切相關(guān)。他認為喜劇是所有文化中普遍存在的一種敘事形式，其中包括一種流浪漢戲劇(picaresque play)形式，劇中英雄關(guān)心的只是與其周圍環(huán)境的和諧相處，可以說僅僅就是活著而已，米克把此種敘事形式稱為生存喜劇。但是，悲劇卻是西方文化中所特有的，悲劇中的英雄具有要努力擁有和掌控其周圍事物的特點，在其剛愎自用的思維模式中，他們認為自己能夠控制環(huán)境，但是其結(jié)果是帶來自身的毀滅。雖然米克沒有把兩種戲劇形式連接起來，也沒有對口頭-文字表達進行比較，但是米克的文字生態(tài)學(xué)與媒介生態(tài)學(xué)研究非常吻合，因為喜劇起源于口頭敘事，以插曲式情節(jié)結(jié)構(gòu)的形式出現(xiàn)，而后逐步發(fā)展成為書寫和視聽敘事中的一種體裁，但是悲劇卻被理解為是文字文化的一種獨特產(chǎn)品。麥克盧漢解釋說，口傳文化與聽覺空間相關(guān)聯(lián)，聽覺空間把我們置于我們的環(huán)境之中，我們被環(huán)境所包圍，處于環(huán)境的中心。這正是我們借助聽覺體會世界的方法，而且這也是一種有利于我們與環(huán)境和諧相處的方式，同時也是一種與生俱來的主觀態(tài)度。麥克盧漢認為，文字使我們進入一種視覺空間，這一點已經(jīng)得到歐幾里德的幾何學(xué)、藝術(shù)透視法以及牛頓物理學(xué)的證實。在視覺空間中，我們被置于世界之外，是局外人向里看，我們是偷窺者,是看客。這就是我們只依賴視覺，尤其是依賴?yán)门c閱讀即文字凝視或者說文字盯視有關(guān)聯(lián)的固定視角來體會世界時的情況，這是一種與生俱來的客觀態(tài)度，導(dǎo)致客觀性的理想狀態(tài)，但是也導(dǎo)致了一種理念，即環(huán)境是由我們能夠操縱、占有和控制的物質(zhì)客體所組成的。這種局外的、遠距離的視覺感，與我們不是大自然的一部分之理念有關(guān)聯(lián)，此理念認為大自然是與我們相沖突的他者，這是一種產(chǎn)生于古代世界文字文化的理念。此外，米克認為文字是悲劇的基礎(chǔ)，因此并不奇怪，麥克盧漢把莎士比亞的悲劇與這樣一個事實聯(lián)系起來，即莎士比亞是在與英國伊麗莎白時代出現(xiàn)的文字文化之新穎性搏斗，例如：哈姆雷特的猶豫不決就是其書呆子氣的直接后果。由于悲劇與文字的關(guān)系如此密切，我們可以有充分的理由說，把真正的悲劇理解為一種敘事形式的當(dāng)代缺失，是在電子媒介環(huán)境中出現(xiàn)的后文字文化(postliterate culture)的副產(chǎn)品。

在口傳文化中，集體記憶要求使用記憶技巧，如形式或媒介，還包括敘事以及與詩歌有關(guān)的形式。當(dāng)口頭敘事被書面語再媒介時，詩歌用語也被再媒介了，這些在荷馬、赫西奧德以及雅典派劇作家的文本中均能看到。當(dāng)詩歌技巧通過書寫進一步發(fā)展與擴大時，史詩和詩體戲劇構(gòu)成書面敘事的最初形式，隨之而來的是散文的漸漸出現(xiàn)，作為一種媒介，成為書寫的一種獨特的全新形式。當(dāng)我們愈發(fā)地完全沉浸于文字和印刷文化時，散文敘事成了常規(guī)，敘事詩則成了例外，因為詩與講故事是類似的。散文開啟了通往緊隨印刷革命而來的新型敘事形式，即長篇小說和短篇小說的大門，小說迅速成為印刷文化中敘事的主要表現(xiàn)形式。伴隨著印刷創(chuàng)新而來的還有虛構(gòu)文學(xué)作品本身的概念問題，即虛構(gòu)文學(xué)作品與非虛構(gòu)文學(xué)作品之間的界限問題，這種界限在口傳文化或者抄寫文化中是不存在的。虛構(gòu)文學(xué)作品追逐著印刷技術(shù)的偏向，在為寫作而寫作的過程中，走向了專業(yè)化，成為一種再也不聲稱無論陳述什么，其所陳述內(nèi)容均為真實事件的敘事形式。具有諷刺意味的是，雖然已經(jīng)完全背離了真實，但是對虛構(gòu)性文學(xué)作品的評價，幾乎完全是以現(xiàn)實主義為標(biāo)準(zhǔn)，連同原創(chuàng)性與新穎性的感覺，而這種感覺在印刷革命之前則是不存在的，也是不可能存在的。印刷文化中的這種虛構(gòu)與非虛構(gòu)敘事特征的嚴(yán)格分離，在電子媒介環(huán)境中，通過諸如文獻電視片之類的形式，已經(jīng)瓦解，這與虛構(gòu)與敘事之間的絕對關(guān)聯(lián)，通過像克林貢語學(xué)習(xí)指南之類非敘事性虛構(gòu)產(chǎn)物已經(jīng)瓦解一樣?？肆重曊Z是《星際迷航》(StarTrek)系列片中外星人的語言。

結(jié)語

把敘事理解為媒介，以及把媒介生態(tài)學(xué)界定為將媒介作為環(huán)境進行研究的學(xué)科領(lǐng)域，都說明我們需要把敘事作為一種環(huán)境來進行研究。但是，把敘事看作是一種文本之傾向，成為我們采用這種替代性研究方法的一個障礙。從口頭媒介環(huán)境向文字媒介環(huán)境的轉(zhuǎn)變，在對敘事的體驗和理解中，相當(dāng)于從口傳文化中故事講解者與觀眾之間的一件事情、一次互動，向文字文化中的一個東西、一個客體的轉(zhuǎn)變，不管是在對某一特定書籍的具體物質(zhì)感覺中，還是在具體內(nèi)容更加抽象的概念中，情況均是如此，此內(nèi)容出現(xiàn)于相同作品的多份拷貝之中。無論怎樣，把敘事作為環(huán)境的模糊概念，可以隱約地閃現(xiàn)于文字感覺之中，例如：通過閱讀沉迷于故事之中，感覺自己似乎被流放到了另一個地方，進入到另一個時空。更概括地說，用個人敘事理解世界似乎是一種普遍現(xiàn)象，是我們把自己轉(zhuǎn)變成為我們自己故事中英雄的方式；內(nèi)在獨白或者與意識的對話，在某種程度上相當(dāng)于扮演敘述者或故事講解人之角色的內(nèi)在自我，所有這一切均指明一種理念，一種把敘事作為一個過程的理念，也就是我們構(gòu)筑一種世界觀以及構(gòu)造我們所感知的環(huán)境的一種過程。

在文學(xué)批評中，聚焦于人物與情節(jié)的傾向，阻礙了我們把敘事理解為環(huán)境。敘事具有環(huán)境的性質(zhì)，實際上是隱形的，也就是說，充當(dāng)?shù)氖菆D形—背景(figure-ground)關(guān)系中的背景(background)。媒介具有環(huán)境的性質(zhì)，因為媒介介于我們與我們的外部環(huán)境之間，媒介進入我們與外部世界之間，成為我們實際體驗的環(huán)境，但是由于媒介很快成為日常程序，為了更多地使人們關(guān)注媒介所傳遞的內(nèi)容，或者媒介被使用的方式，媒介本身反而被忽視了。如果不是技術(shù)與形式是全新的，或者技術(shù)與形式停止適當(dāng)?shù)匕l(fā)揮功能，否則我們通常不會注意到媒介本身，這就是為何媒介生態(tài)學(xué)學(xué)者的主要任務(wù)之一，就是要把媒介帶回到人們的自覺意識之中，使其成為研究對象，再說，無論是從個體看還是從集體看，對我們產(chǎn)生更大影響的是媒介而不是內(nèi)容。媒介生態(tài)學(xué)學(xué)者所力圖糾正的、在圖形—背景關(guān)系中存有疑問的性質(zhì)，在文學(xué)批評的傳統(tǒng)焦點和價值中得到反映，此價值是作為一種標(biāo)準(zhǔn)被強加于現(xiàn)實主義的。現(xiàn)實主義凸顯了人物與情節(jié)的元素，降低了著眼于環(huán)境，即背景之?dāng)⑹略氐闹匾?。由于這一原因，科幻小說，尤其是幻想敘事，連同諸如演繹性歷史小說與魔幻現(xiàn)實主義之類的分支，直到最近一直受到詆毀，因為它們均集中反映高度原初性背景的發(fā)展而不是人物與情節(jié)的展開。[26]

敘事中虛構(gòu)環(huán)境的創(chuàng)作，在剛剛過去的一個世紀(jì)中已經(jīng)明顯地變得越來越突出，不管怎樣，約翰·羅納德·瑞爾·托爾金(J.R.R. Tolkien)在建立夢幻世界方面的非凡貢獻開始于語言媒介，也就是說是通過精靈語(Elvish tongues)的創(chuàng)立，同時也是借助于此精靈語，他不僅創(chuàng)造了歷史，而且創(chuàng)造了所謂的中土世界(Middle Earth)這塊領(lǐng)地。托爾金敏銳的語言意識，連同詹姆斯·喬伊斯和喬治·奧威爾(George Orwell)，可以說都與通過無線電和錄音引入的次生口頭表達有關(guān)。連環(huán)漫畫冊產(chǎn)業(yè)以一種非常不同的方式催生了一種合作制造世界(World-making)的方法，此世界的制作開始于一個人物角色，他出現(xiàn)于由CD動漫公司開發(fā)的另一個人物故事的系列中，導(dǎo)致20世紀(jì)60年代初期漫威宇宙(Marvel Universe)的推出，這是漫威在電影產(chǎn)業(yè)中成功進行復(fù)制的一種方法。由于引入了由松散片段所構(gòu)成的節(jié)目，同時為了確保每一部系列劇，從一個片段到另一個片段都具有一定程度的一致性，廣播有必要為每一部系列劇不同片段的編劇和導(dǎo)演，制定某種指導(dǎo)性手冊、指南，也可以說是“圣經(jīng)”。在這一過程中，他們也創(chuàng)造了世界，創(chuàng)造了宇宙，所創(chuàng)造的世界和宇宙實際上就是劇中人物的布景與環(huán)境，并由此制作出單個片段的劇情。由此可見，電視上最成功的敘事性模式是情景喜劇(situation comedy)并非偶然，在此，情境就是環(huán)境的代名詞。作為虛構(gòu)的粉絲性文學(xué)作品，各個片段都是通向一個更大宇宙之窗口的這種感覺，并沒有被本節(jié)目的粉絲們所忽視，這一切都是由科幻影視系列《星際迷航》的熱衷者所開辟，并充當(dāng)了對虛構(gòu)宇宙的進一步探索，引出種種新型的跨媒介敘事，而且繼喬治·盧卡斯(George Lucas)1977年執(zhí)導(dǎo)的電影《星球大戰(zhàn)》(StarWars)的巨大成功之后，此種科幻影視形式以更加成熟的方式得到進一步的擴展。虛構(gòu)環(huán)境的創(chuàng)作導(dǎo)致一種趨勢，即以圖書、電影以及電視等多種敘事形式連環(huán)出現(xiàn)的發(fā)展趨勢，例如《哈利·波特》(Harry-Potter)、《饑餓游戲》(TheHungerGames)、《權(quán)力的游戲》(GameofThrones)系列等等。游戲這一術(shù)語在標(biāo)題中的運用也折射出這樣一個事實，即游戲已經(jīng)越來越走向?qū)⑹颅h(huán)境的創(chuàng)作，從最初的《龍洞迷宮探寶》(DungeonsandDragons)游戲，其受托爾金的啟發(fā)并采用了計算機制作的統(tǒng)計表，到互動性虛構(gòu)小說流派，該流派既包括1987年發(fā)布的名為《官僚主義》(Bureaucracy)的一部初版游戲，又包括作家道格拉斯·亞當(dāng)斯(Douglas Adams)為1984年改編他的《銀河系漫游指南》(HitchhikersGuidetotheGalaxy)所寫的文本，再到向電影敘事的轉(zhuǎn)型，這涉及1993年推出的一款圖形解謎游戲《神秘島》(Myst)，這在今天的游戲敘事中仍然保持著主導(dǎo)模式。與此同時，超文本敘事把環(huán)境概念推向了顯著位置，敘事充當(dāng)了某種讀者所穿越的建筑或花園。網(wǎng)絡(luò)顯然就是一種超文本，線上環(huán)境為以非線性航行為基礎(chǔ)的敘事提供了新的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

當(dāng)我們進入某種對話與關(guān)系時，社會的相互作用也起到環(huán)境的作用，而且值得回味的是：口傳文化中的敘事，在講述者與受述者即講故事的人與觀眾之間并不具有嚴(yán)格分離的特點，這種分離是在文字文化中伴隨著作者與讀者之間在時間與空間上的分離才開始確立的；這種分離的打破，常常被列舉為諸如超文本之類新媒介敘事的一種特征。另外，在口傳文化中，觀眾，通過一起唱，通過呼叫與響應(yīng)，通過提醒講故事之人敘事的某些組成部分被漏掉了，或者是要求添加某些組成部分(甚或要求回避某些成分)而參與其中。雖然，追隨大眾媒介模式的老式視聽媒介與訊息的積極發(fā)送者和被動接受者的文字傳統(tǒng)是一致的，但是新媒介本質(zhì)上是吸引人參與的，這種參與或者是經(jīng)由直接與即時反饋機制和交互作用與合作，通過與媒介本身程序化的互動；或者是借助使用者通過博客、播客以及像YouTube之類的視頻網(wǎng)站上傳和傳播材料的能力等等而得以實現(xiàn)的。的確，我們或許可以對通過博客、播客以及攝像頭自拍所表達的眾多個人敘事做出推測。展望演變中媒介環(huán)境之?dāng)⑹碌奈磥?，我將指向那些?chuàng)新的實驗，如鮑勃·斯坦因(Bob Stein)的社會書籍平臺(〈http://www.livemargin.com〉)、道格拉斯·洛西克夫(Douglas Rushkoff)嘗試開放型源代碼注釋一書《退出策略》(exitstrategy，2002)、米歇爾·瑞伊·安德森(Michelle Rae Anderson)基于其本人創(chuàng)新性網(wǎng)上數(shù)字小說《七月的奇跡》(Miracle in July)所創(chuàng)作的《威尼斯屬于戀人》(VeniceisforLovers，2011)，以及羅伯特·布萊克曼(Robert Blechman)備受贊譽的幽默懸念小說(mystery novel)《高管離職》(Executive Severance，2011)，該小說完全是根據(jù)Twitter寫成的。

平板電腦和智能電話，一直在再媒介由書寫和印刷媒介所制作的作品，以及為書寫和印刷媒介專門制作的作品，同時它們也為敘事性和非敘事性作品增加了超文本功能；另外，兩者還為網(wǎng)上互動小說興趣的更新發(fā)揮了作用。諸如觸感屏幕之類的產(chǎn)品特點，以及改變屏幕之方位的能力，例如：使屏幕從垂直到水平，而后再返回，已經(jīng)允許對新型敘事的應(yīng)用，可以利用移動媒介偏向的優(yōu)勢，其中特別引人關(guān)注的是2011年第一次推出的《奇怪的雨》(StrangeRain)、2013年推出的《6號設(shè)備》(DEVICE6)以及2014年推出的《水手之夢》(Sailor'sDream)。雖然這些應(yīng)用軟件創(chuàng)造性很強，但是它們并不完全利用平板電腦和智能電話的移動功能優(yōu)勢，Walking Cinema(隨身看)就是一個例子， Walking Cinema是基于位置的應(yīng)用軟件，超越了基于移動之拾荒式搜索的游戲概念，創(chuàng)作了一系列的紀(jì)錄片，在這些片子中，講故事與對城市的真實解釋相連接。例如2005年為威尼斯推出的一部片子《卡斯泰歐的傳說》(TheLegendofCasteo)、2009年為波斯頓推出的一部片子《筆架山謀殺》(MurderonBeaconHill)、2012年為馬薩諸塞州漁鎮(zhèn)推出的一部片子《來自格洛斯特的郵件》(PostsfromGloucester)以及2015年為舊金山推出的一部片子《隱城博物館》(MuseumoftheHiddenCity)等等。把敘事植入真實的空間和地點，利用基于位置的軟件，此軟件又是基于GPS追蹤，而且毫無疑問，此種技術(shù)會越來越多地吸收擴展現(xiàn)實性的軟件，從而制作出覆蓋物質(zhì)世界的視聽和文本材料，利用設(shè)備的攝像機與顯示器，最終運用諸如谷歌眼鏡之類可佩帶的技術(shù)設(shè)備。在更加有限的范圍之內(nèi)，迪士尼通過主題公園和游樂設(shè)施之媒介，在按照特種設(shè)計要求創(chuàng)建敘事環(huán)境方面，是具有非凡創(chuàng)新意識的，環(huán)球(Universal)在這個領(lǐng)域的貢獻也是值得關(guān)注的。不過，定位具有其局限性，故事總是提供一種獨立于物質(zhì)運輸工具之外的旅行手段以及《在那里》(beingthere是電影《妙人奇跡》的英文名字，作者在此僅僅借用其字面意，——譯者注)的必要性。在這方面，虛擬現(xiàn)實技術(shù)代表著完全沉浸于模擬敘事環(huán)境的終極潛能，F(xiàn)acebook于2014年購入Oculus Rift(一款虛擬現(xiàn)實眼鏡)，時刻準(zhǔn)備著在虛擬現(xiàn)實技術(shù)方面一路領(lǐng)先。

講故事的未來在于繼續(xù)擺脫作為文本的敘事，并向著作為環(huán)境之?dāng)⑹氯轿话l(fā)展的持久性轉(zhuǎn)移。結(jié)合電子媒介，尤其是新媒介，敘事在其創(chuàng)作以及被接受的過程中，將越來越多地涉及相互作用與合作，社會敘事成為一種形式，而社交場的講故事則成為一種活動。而且，為了與新媒介的偏向保持一致，敘事將越來越多地涉及程序化的互動性與游戲。這些變化，以及其他的突變，均屬敘事的持續(xù)性演變因素所致，因為敘事與其他媒介相互作用，在每一個轉(zhuǎn)折點，都爆發(fā)出巨大的創(chuàng)造性，麥克盧漢(1964)將其稱為混合能量(hybrid energy)。敘事這種媒介盡管呈現(xiàn)出很多新型的非敘事形式，但是敘事對人類生活來說，就像語言一樣，仍然保持著其固有屬性，講故事的存在則是作為一種獨特的人類和人性化活動。