金 雯

(華東師范大學中文系，上海 200240)

一、情感與媒介化(mediation)

2018年，加州大學伯克利分校東亞研究系副教授林凌翰(Ling Hon Lam)出版了專著《早期現(xiàn)代中國的空間與情感》(SpatialityofEmotioninEarlyModernChina,哥倫比亞大學出版社)，對明末清初時期中國的情感觀念(主要牽涉“性”、“情”與“心”這幾個相關概念)做出了一個富有深度和新意的闡釋，將學界對這段時期中國文化的思考推向了一個新的高潮。這本專著避開傳統(tǒng)思想史的寫法，將16、17世紀之交的經(jīng)學、宗教思想、小說評論史、戲劇和小說實踐與舞臺構造變遷的物質(zhì)史綜合起來，構建了一個氣度恢宏的論點。

林凌翰認為，此時中國對情感的理解具有鮮明的“外在性”(exteriority)[注]Ling Hon Lam. Spatiality of Emotion in Early Modern China: from Dreamscapes to Theatricality[M]. New York: Columbia University Press, 2018: 58. 本文中對林著和其他英文著作引文的翻譯均出自筆者。特征：情不知所起，也無法與性整合在一起，因而統(tǒng)率性與情的“心”具備著不可融合的多維性，而個體與外在規(guī)約以及他人之間也有著不可彌合的裂痕。這個時期的情感觀點偏離了《禮記》中關于“情生于性”的理解，不認為情感出自一個完整獨立的內(nèi)心，同時也偏離了另外兩個情感隱喻——即“風”與“夢”——所暗示的內(nèi)外交感興會的狀態(tài)。這個外在轉(zhuǎn)向在宋明理學中已初露端倪，朱熹將情理解為外界事物引起的“已發(fā)”之態(tài)，就排除了將情復歸于性或使二者融合的可能，即便是后來心學所主張的“道心”與“人心”為“一心”之說也難以完全愈合情與性的裂隙。

更重要的是，晚明和清初的戲劇、小說文化促成、造就了這種認識，使得中國人對于情感的理解脫離了本性論。這時期的戲劇表演發(fā)展出了對于“觀看文化”(spectatorship)的意識，因而與之前以表現(xiàn)夢境為中心的戲劇文化相區(qū)別，此時，觀賞戲劇不再意味著與演員一同踏入一個異于尋常的世界，而是與臺上的表演處于鴻溝兩邊。戲劇對于觀眾與舞臺的疏離也有所意識，戲中戲情節(jié)出現(xiàn)并增加，而同時代的戲劇理論也開始強調(diào)“設身處地”，對觀眾是否能融于舞臺上的場景持不確定的態(tài)度。

小說中對于心和情的探討也指向了同樣的文化轉(zhuǎn)向。林凌翰分析了世德堂本《西游記》中真假美猴王片段的各種戲劇再現(xiàn)及其對于儒釋道“三教一心”說的質(zhì)詢，以及才子佳人小說認識到情與性的分離并試圖進行調(diào)和的方式。因此，本書的主要論點可以總結(jié)為：晚明和清初的舞臺與印刷文化產(chǎn)生了一種合力，對心的“外在性”提出了互為映照的闡釋。

雖然林凌翰沒有明確指出這一點，但這個論點將中國的情感觀念與媒介化(mediation)概念聯(lián)系起來。所謂media有狹義廣義之分，從比較單純的意義來看，它指信息傳播的媒介，包括公眾媒體及其早期形式。小說依靠大眾傳媒的傳播，是印刷媒體(print media)的重要組成部分, 而戲劇產(chǎn)生于大眾傳媒誕生之前，是一種比較早期的文化媒介。廣義來說，mediation指的是任何中介，尤其是物質(zhì)性條件，對文化觀念所起的基礎性作用。作者有一處著重分析中國戲劇舞臺結(jié)構的轉(zhuǎn)變對于“觀看文化”形成的重要影響，顯然對情感觀念變化的物質(zhì)和空間基礎——即“基礎設施”(infrastructure)——十分注重，認為情感觀念不僅蘊含于思想家的論述，也必須經(jīng)由某種物質(zhì)媒介構成。明清更替之際對于“心”的理解強調(diào)了他者(他人，禮教規(guī)范和舞臺結(jié)構等物質(zhì)基礎)的作用，也就是說中國人沒有內(nèi)在于人的情感觀念，即沒有典型的“內(nèi)心”概念，而是很早就看到了情居于外部世界，以外物為媒介而產(chǎn)生的道理。

林凌翰著作還寄寓著另一層對于“媒介化”的理解。作者行文中時而明確時而曲折地指涉西方的內(nèi)心觀念，以歐洲早期現(xiàn)代情感史作為討論中國明清情感史的“媒介”，既為參照，又是對話和比較的對象，充分展現(xiàn)了比較文學的視野和格局。 所謂早期現(xiàn)代的中國情感觀念，是一個只能在比較視野中才可以成立的概念，將情感與“心”“性”“情”這些概念聯(lián)系起來，進而將明清更替之際與西方16-18世紀的早期現(xiàn)代歷史相關聯(lián)，需要以嚴謹?shù)呐惺椒g為基礎，同時認識到中西文化史的相通與相異之處。這也正是林著為我們指出的研究路徑。雖然學界有很多對于明清文化“現(xiàn)代性”的討論，[注]大多數(shù)晚明印刷文化、戲劇文化和商品經(jīng)濟發(fā)展的考察都關注“現(xiàn)代性”這個問題，但也有很多學者認為“現(xiàn)代性”概念不宜挪用到晚明。不論正反立場，對中國“現(xiàn)代性”歷程的論述往往在比較寬泛的層面上進行，似乎“現(xiàn)代性”是包含著政治、經(jīng)濟、文化方面許多特定元素的一個規(guī)范性概念。林著就一個具體問題(情感史)進行細致論述現(xiàn)代性的問題，認為現(xiàn)代性有許多維度，在各個維度上都有彈性，可以包容不同各種變體，是一個可以不斷重新構建的開放概念，或許在理論上有可借鑒之處。但有關早期現(xiàn)代西方情感觀與明清情感觀之間關系的具體研究并不多。哲學教授Brian Bruya認為，理學和心學對于“欲”與“情”的闡釋體現(xiàn)了對內(nèi)心和外物關系的一種非常靈動的觀點，與笛卡爾的理性主義情感觀有所不同。[注]Brian Bruya, Emotion, Desire, and Numismatic Experience in Descartes, Zhu Xi, and Wang Yangming[J]. Ming Qing Yanjiu, 2001(1): 45-75.林著本身也提到了一些相關的思想史論述。[注]Ling Hon Lam, Spatiality of Emotion in Early Modern China: from Dreamscapes to Theatricality[M]. New York: Columbia University Press, 2018: 59.但林著并不滿足于思想史的比較，而是從情感的“基礎設施”入手，結(jié)合戲劇史、小說史與思想史，勾勒了一段“觀看文化”在明清之際崛起的歷史及其隱含的對于情感“外在性”的理解。

本文的任務就在于充分揭示這本著作的意義，分析其中涉及的“媒介化”概念的幾層含義，說明“媒介化”與中國情感觀念的關系，一方面解釋明清之際中國情感觀念形成的“基礎設施”，也對著作中或明或暗的比較文學視野加以剖析。 所以，本文既對林凌翰著作加以評論和解讀，也經(jīng)由這本書闡釋在中國文化和文學研究(尤其是中國情感文化研究)中引入比較文學視野的方法和意義。

情感這個概念在西方語境中對應許多不同的表達，如feeling, affect, passion, emotion等不一而足，在語匯層面非常復雜。許多學者指出，17世紀以來，歐洲哲學、醫(yī)學與文學話語不斷強調(diào)情感與外物的關系，使得現(xiàn)代西方的“內(nèi)心”觀念始終無法擺脫“外在性”這個對立面。“激情”(主要指passion及斯賓諾莎的affection)理論尤其凸顯個體因與外界交互而被動發(fā)生的生理波動，印證人與普遍萬物的連接與糾葛?？梢哉f，在西方語境中，雖然情感與理性和理解力一樣，是內(nèi)在于人類意識的功能，且人的情感往往被認為是道德判斷的基礎，但關注情感往往使得現(xiàn)代西方主體觀具有一種內(nèi)在悖論：一方面肯定人的獨立自主，一方面挖掘各類媒介對人所起的中介作用?？梢哉f，情感與媒介化之間具有一種天然的相關性，對于情感的關注往往指向質(zhì)疑人的獨立性和“主體性”，強調(diào)人與環(huán)境的依存。林凌翰對于早期現(xiàn)代中國情感觀的論述凸顯“外在性”，明顯受到西方情感文化研究的啟迪，但他匠心獨具，有力地論證了中西情感觀念的不同之處。雖然我們不一定要贊同其全部觀點，但他的思路對我們思考中國文學和中國文化研究與比較文學的關系仍然有重要意義。

下文分兩個方面來論述林凌翰著作(以下簡稱林著)的主要論點，并由此提出筆者關于情感文化研究與比較文學關系的看法。

二、情感的“外在性”(exteriority)

首先，本文將對林凌翰著作的主要論點，即中國明清之際的文化孕育出情感的“外在性”觀點，進行比較細致的梳理，復原其比較文學的視域。所謂“外在性”，指的是情感的緣起不在于內(nèi)心，內(nèi)心無法直接把握情，情成為內(nèi)心中的異樣和他者，而自我成為情的觀看者，與其保持距離。

從第一章里林著對《牡丹亭》的新穎闡釋中說起。湯顯祖在《牡丹亭》題詞中說到“情不知所起，一往而深”，與“詩大序”中所說的“風以動之”相呼應，[注]這里的論述應該受到了“抒情傳統(tǒng)”理論的影響。鄭毓瑜和蔡英俊等學者都認為《詩經(jīng)》的比興傳統(tǒng)昭示并召喚與自然交感興會的敞開性主體; 林著也在第一章注釋中特別提到陳國球和王德威主編的《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學研究》這部著作中的相關論點, 見Ling Hon Lam, Spatiality of Emotion in Early Modern China: from Dreamscapes to Theatricality[M]. New York: Columbia University Press, 2018: 250.但在根本上又很為不同。“風”的隱喻將情變成一個在物與人之間傳導的運動，故而并不預設人與物的分離，而“情不知所起”暗示一種新的情感模式，與一個新的隱喻相關。為了說明《牡丹亭》的開創(chuàng)性意義，林著又將劇中“驚夢”與“尋夢”兩出戲?qū)舻某尸F(xiàn)與傳統(tǒng)對于夢的理解相區(qū)別。 在《牡丹亭》之前，戲劇表演并不注重觀者或觀看行為，而是將自身想象為一種夢境，也經(jīng)常在舞臺上呈現(xiàn)具體的夢境，林著為這種戲劇手法冠以“夢景”(dreamscape)的術語?！皦艟啊笨梢宰匪葜痢肚f子·齊物論》中關于夢的解析，禪宗影響下的夢悟概念，唐傳奇中“兩相通夢”，以及天寶年間以降的木偶戲等思想和藝術淵源，體現(xiàn)的是“人生一夢中”，似真似幻，而真實無法得到確認的虛空之感。在“夢景”的邏輯中，看戲就好比踏入或被送入另一個世界，進入另一種意識和情感狀態(tài)。

但晚明成為“夢景”的轉(zhuǎn)折點。林著指出，《牡丹亭》“尋夢”一節(jié)中杜麗娘有這樣一句唱詞：“明放著白日青天，猛教人抓不到魂夢前”，這句將尋夢描繪為將自己“抓”到“魂夢”之前，而不是進入魂夢之中，表述非常奇怪。林凌翰認為，走到魂夢之前的說法昭示著戲劇對于夢境的一種新的理解，夢境不再是一個可以進入的空間，而是一個只能在外面觀看的領域，這也就是“夢景”文化向“觀看文化”過渡的一刻。戲劇對夢的理解也是其對自身發(fā)生作用機制的認識，《牡丹亭》流露出對于觀眾與舞臺表演相疏離的意識，也就是林著所說的“觀看文化”的興起。而“觀看文化”的興起又與“情不知所起”所表達的情感觀念相互映襯，將觀看的隱喻與情感的發(fā)生聯(lián)系在一起，表明我們也都是自身情感的觀眾，我們的情感好似與我們疏離的一個世界，昭示著個體內(nèi)心的自我間離。林著又指出，馮夢龍在《情史》中亦將夢與魂相聯(lián)系，并且指出兩者都是無法被個體控制之物：“夢者，魂之游也……人不能知我之夢，而我自知之；我不能自見其魂，而人或見之。我自覺其夢，而自不能解，魂不可問也。人見我之魂，而魂不自覺，亦猶之乎夢而已矣。生或可離，死或可招，他人之體或可附，魂之于身，猶客寓乎……” 這里的“客寓”之魂夢也可以認為是情感的一個隱喻，表明了對于情感“外在性”的認識。

《牡丹亭》這節(jié)不僅引用敘事作品，也在比較局部的層面動用閱讀史研究的方法，將《吳吳山三婦合評牡丹亭》等閱讀史文獻作為例證，說明“觀看文化”的產(chǎn)生不僅與戲劇的轉(zhuǎn)變相關聯(lián)，也與書本的傳播與閱讀行為的普及有關。閱讀與從一定距離觀看戲劇的行為很為類似，也都對個體與他者或內(nèi)外渾然一體的狀態(tài)有顛覆作用。 因此，林凌翰的主要論點如下：現(xiàn)代意義上的“戲劇性”(theatricality)，也就是一種觀看文化，“在16世紀晚期崛起于戲劇與印刷文化的交匯之處”。[注]Ling Hon Lam, Spatiality of Emotion in Early Modern China: from Dreamscapes to Theatricality[M]. New York: Columbia University Press, 2018: 46.

林凌翰在確立了本書有關“戲劇性”和“觀看文化”崛起的論點后，在第二到第四章里用許多相關材料進一步對之進行闡釋與深化。第二章認為世德堂本《西游記》對“三教一心”學說提出了質(zhì)疑，也提供了與陽明心學中的“一心”說相反的一種見解。冒充美猴王的六耳獼猴就是內(nèi)心中極端他者的一種具象呈現(xiàn)，也與演員(優(yōu))有詞源上的聯(lián)系(獼猴又為“獶”，與“優(yōu)”字相關)，因此也可以作為新的情感觀念與戲劇觀念同時興起的佐證?！段饔窝a》也對夢境進行重新書寫，使美猴王幾次成為關于它自身戲劇的旁觀者，而無法進入，同時又成為另一個叫做孫悟空的老者的救援，這些片段都說明了美猴王與其化身之間的鴻溝，美猴王找不到真實的自我，找不到其情感的根源，這個“自我”成為了居于心外、不可觸摸的“實在界”(the real)。

明末的文論和劇論也有體察意識和情感外在性的表述。王夫之在《夕堂永日緒論》中對于“設身作杜陵”的論述就體現(xiàn)了對于自我無法實現(xiàn)與他者融合(也繼而無法與自身融合)的焦慮。從王驥德、張岱到李漁的許多文人學者都對“設身處地”的問題加以闡發(fā)，延伸了這個首先由朱熹提出的說法(“設以身處其地而察其心也”)。

這里，我們必須分析一下林著的論點對于理解中西文化關系的重要性。林凌翰非常明確地指出，這個中國文化的轉(zhuǎn)折與西方的情感觀形成對比，也正因此而具有重要意義。他承認西方情感理論也很重視“情感得以被體驗、表述、分類和擴散的社會與文化機制”，但仍然難以擺脫一種情感主體觀，仍然“將內(nèi)化”(interiorization)抬高至情感關鍵結(jié)構的地位。[注]Ling Hon Lam, Spatiality of Emotion in Early Modern China: from Dreamscapes to Theatricality[M]. New York: Columbia University Press, 2018: 22.換句話說，在西方語境中，情感雖然依賴外在于個體的社會與文化結(jié)構，但最終要經(jīng)歷一個被意識吸納和內(nèi)化的過程。林凌翰進而認為，西方自省式的體察情感的方式隱含著個體能夠?qū)ψ约旱那楦袪顟B(tài)形成判斷的前提，因而情感就成為“對于個人主權的最高申明”。

對于這個說法，筆者基本是可以認同的。前文提到，西方文化史對自我內(nèi)部的他者和自我分裂的狀態(tài)也是有很深刻認識的，西方主體觀念也一直包含否定主體獨立性的一面。不過必須說明的是，16-18世紀西方早期現(xiàn)代情感理論傾向于賦予內(nèi)心以解釋和控制被動情感(即激情)的能力，對內(nèi)外隔閡與自我內(nèi)部的裂隙采取遮蔽或盡力彌合的態(tài)度。從笛卡爾對靈魂和激情的調(diào)和到斯賓諾莎認為不同情感(affection)能互相制約從而促進萬物“奮爭”(striving)能力的觀點，都將情感轉(zhuǎn)化為服務主體的可控力量。若將西方早期現(xiàn)代情感文化作為參照，并將明清之際視為一種對應物，即中國早期現(xiàn)代時期，那么兩者在對待情感問題上的總體態(tài)度的確是形成了一種反差。如果說西方的早期現(xiàn)代性以自省為標志，那么林著認為中國早期現(xiàn)代性在于否認通過自省了解自我的可能。

從某種意義上來說，早期現(xiàn)代的中國就已經(jīng)提出了西方后現(xiàn)代時期才成熟起來的對于主體的批判。 美國學者Rei Terada曾仔細梳理過解構主義理論對于情感的理解，指出解構主體的理論都將情感問題置于核心地位。[注]Rei Terada, Feeling in Theory[M]. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003.解構主義的情感觀與林著對于中國早期現(xiàn)代情感觀的認識有很多相似之處，也可以說是林著的一個潛文本。Terada認為，德里達在《論書寫學》等一系列作品中論證了這樣一個觀點：笛卡爾哲學所開啟的內(nèi)心轉(zhuǎn)向雖然遮蔽了內(nèi)心中的他者，卻無可避免地包含著揭示情感的“外在性”的種子。個體的情感，正如個體所使用語言的意義，并不“在場”，并不能被主體所把握和認識，主體對其情感的認識必然經(jīng)由許多物質(zhì)和文化媒介。而作為解構主義的另一位代表人物德曼用自己的方式將情感與媒介聯(lián)系在一起，認為情感并非源于外界刺激或威脅，而恰恰源于對這些外界元素無法完全認知的狀態(tài)，情感本身即是對個體無法脫離媒介的一種體認。

當然，雖然林著注重中西差異，但根本上還是將中西情感文化置于同一種話語框架中來考察的。將明清之際的文化與“早期現(xiàn)代性”相連，就已經(jīng)暗示中西歷史經(jīng)歷了一個在總體形態(tài)上非常類似的階段。中國的16和17世紀與西方的17和18世紀似乎不約而同對主體是否能體認和控制情感的問題產(chǎn)生興趣，只是形成了大致較為相悖的立場，顯示了兩種文化脈絡長期存在的差異，也同樣顯示了差異之下共同的思慮。 所以我們可以對林凌翰著作時明時暗的比較文學思路做如下的總結(jié)：中西文化史發(fā)展蘊含著相似的總體規(guī)律，在大致相同的時間里發(fā)生了戲劇革新與印刷文化的革命，也因此對“心”與情感的問題倍加關注，但中國的內(nèi)心和情感觀念植根于對“夢景”文化的改寫，具備西方情感觀念一時無法擁有的形態(tài)與特征。西方情感史不僅是林著的參考和對話對象，且對于其萌發(fā)與成型具有基礎性的作用。

三、情感的“基礎設施”(infrastructure)

林凌翰所勾勒的中國早期現(xiàn)代情感觀的形成不是一個懸空的文化轉(zhuǎn)折，這部分主要梳理這個文化轉(zhuǎn)折的物質(zhì)基礎，同時進一步闡發(fā)筆者對于如何在中國情感文化研究中運用比較文學視野的觀點。

林著認為，現(xiàn)代“戲劇性”與“觀看文化”緊密相連，其形成過程不只基于文本的創(chuàng)作和流通，更是有賴于文化的“基礎設施”，包括戲劇舞臺的空間結(jié)構。 西方現(xiàn)代戲劇的誕生總是與鏡框式舞臺和“第四道墻”的產(chǎn)生相關聯(lián)，但中國戲劇史的學者無法在中國戲劇史上輕易找到對應物。林著指出，明清之際并沒有發(fā)生類似西方鏡框式舞臺的物質(zhì)條件，但并不影響現(xiàn)代戲劇性的崛起。明清之際的中國也見證了“觀看文化”的興起，見證了認為“內(nèi)心”無法統(tǒng)一的情感觀的形成，但并未經(jīng)歷類似西方的舞臺結(jié)構變化，這說明“現(xiàn)代戲劇性”并不只有一條狹小的發(fā)展路徑，它一定依托于某種物質(zhì)條件，但這種條件所呈現(xiàn)的具體形式定然會比較多元。

作者對中國舞臺結(jié)構的變遷進行了充分的概述。早期戲劇舞臺一般位于寺廟之內(nèi)，稱為“過路臺”，其進口與寺廟的入口合而為一，結(jié)構上包括一個抬高的舞臺、后臺，以及綠色的“耳房”，這個結(jié)構使得舞臺變成了進入一個另類現(xiàn)實的“門檻”。16和17世紀之交，我們發(fā)現(xiàn)另一種空間結(jié)構形成，昭示著一種新的情感觀念的誕生。隨著茶樓酒樓劇場的出現(xiàn)，觀眾席的空間擴大，延伸至二層，這種空間結(jié)構抬高了觀眾的地位，也使觀眾席內(nèi)部發(fā)生了鮮明的等級區(qū)分，因此開啟了注重觀看行為與觀眾——舞臺距離的現(xiàn)代戲劇文化。這種文化與之前的禮儀性戲劇表演不一樣，不再將觀眾與表演者囊括于同一個文化空間，而是將他們鮮明地加以分隔。這部分論證也符合林著的總體思路：中國和西方發(fā)展軌跡不太一樣，但總體上又有些相像的原則，產(chǎn)生了類似的概念，是可以進行比較和區(qū)分的。

林著對于舞臺空間結(jié)構變遷的關注與之前對于《牡丹亭》閱讀史的關注一樣，強調(diào)的都是情感觀念轉(zhuǎn)折所需要的物質(zhì)基礎。 林凌翰將這個物質(zhì)基礎的變遷與戲劇形式的變遷聯(lián)系在一起，說明戲劇創(chuàng)作是對自身物質(zhì)基礎的一種回應，“戲中戲”的出現(xiàn)，如李漁《比目魚》和徐渭《四聲猿》等作品中的例子，都很好地說明了這一點。這部分論證將物質(zhì)史和精神史相結(jié)合[注]這也是西方學者進行文化研究時常用的方法，參見法國閱讀史學者Roger Chartier, Inscription and Erasure: Literature and Written Culture from the Eleventh through the Eighteenth Century[M]. translated by Arthur Goldhammer, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2008. 這本著作將書寫工具和技術的發(fā)展與文學創(chuàng)作的變遷相聯(lián)系。，凸顯物質(zhì)史與文學史的重合交叉。

這里的研究路數(shù)在西方研究情感文化和“內(nèi)心”觀念的過程中也經(jīng)常使用。從文藝復興到啟蒙時代(早期現(xiàn)代時期)是對情感問題開始加以密切關注和反思的時期，也被稱之為一個媒介時代。近年來影響比較大的論文合集ThisisEnlightenment就集中討論了這個問題，指出為啟蒙奠定了基本條件的是四個重要變化，包括“基礎設施，體裁和文類，交往與結(jié)社行為，以及文化準則”。[注]Clifford Siskin and Michael Warner, eds., This is Enlightenment[M]. Chicago: The University of Chicago Press, 2010: 12.對這個時期的研究經(jīng)常聚焦于早期現(xiàn)代的戲劇審查制度和出版審查以及版權制度，圖書市場的擴大，作者身份轉(zhuǎn)變，以及作為具身行為的閱讀模式和反應等問題。

現(xiàn)代戲劇在18世紀歐洲的發(fā)展也已經(jīng)被追溯至戲劇的“基礎設施”。林著特別提到William Egginton 2003年的研究HowtheWorldBecameaStage:Presence,TheatricalityandtheQuestionofModernity。這本著作指出，15世紀末在意大利發(fā)展起來的古典式舞臺(即鏡框式舞臺)向古希臘古羅馬戲劇致敬，為一種新的戲劇性奠定了基礎，其內(nèi)在含義與中世紀戲劇景觀所傳達的“存在”或“在場”感相對立。雖然舞臺設計尊重透視原則，更為寫實，但舞臺符號與能指之間的差別卻拉大了。舞臺場景的變換技巧也成熟起來，能更為巧妙地體現(xiàn)時間的更迭，也因此增加了舞臺表演與“真實”的距離。

在Egginton之外，西方早期現(xiàn)代情感文化的研究普遍關注物質(zhì)基礎的問題。 小說研究和郵政體系、印刷文化興起的關聯(lián)已經(jīng)得到充分研究，由信件和報刊的流通所奠定的”人人可以與人人對話”的文化[注]Berhard Siegert, Relays, Literature as an Epoch of the Postal System[M]. Stanford: Stanford University Press, 1999： 9.是小說興起的重要物質(zhì)基礎，也是資產(chǎn)階級“公共領域”——即私人個體作為私人個體以松散的網(wǎng)絡方式進行交流評論公共事務的場域——得以構成的基礎。

但深入資產(chǎn)階級日常生活的小說和其他文本閱讀也成為一種體制，擁有了社會規(guī)訓的重要功能。有研究者提出，小說閱讀是中產(chǎn)階級的自我規(guī)約的重要環(huán)節(jié)。[注]參見Kathleen Lubey, Excitable Imaginations: Eroticism and Reading in Britain[M]. 1660-1760 New York: Bucknell University Press, 2012. Lubey認為18世紀小說中有許多對情欲的圖像性刻畫，構成對于中間階層的情感訓練，促使了道德觀念的內(nèi)化。而晚近閱讀史更為強調(diào)書籍的物質(zhì)屬性，從而對閱讀過程也提出了更為微妙的闡釋。很多研究者指出讀者對于書本的態(tài)度總是包含一種富有創(chuàng)造力的違抗，會將書頁隨意拆卸或按照自己的意愿決定閱讀順序，因此也使得閱讀的后果變得不可預測。Christina Lupton就指出，18世紀有很多讀者將書本當成物品的例證，經(jīng)常會跳著閱讀，或不斷重讀以至于使書本散架，這印證了“書籍史研究者當下的普遍認知，即只有極少數(shù)入迷的小說讀者才會一頁頁按順序讀”。[注]Christina Lupton, “Contingency, Codex, the Eighteenth-century Novel,” ELH, 81.4 (2014):1180. 文中還提到Peter Stallybrass 和Michael Warner的類似論述，參Peter Stallybrass. Books and Scrolls: Navigating the Bible[M]. in Books and Readers in Early Modern England, ed. Jennifer Andersen and Elizabeth Sauer, Philadelphia: University. of Pennsylvania Press, 2002: 42-45; Michael Warner. Uncritical reading[M]. Polemic: Critical or Uncritical, ed. Jane Gallop, New York: Routledge, 2004: 29-30.翻閱書本變成了日常人際交往的替代，也像人際交往一樣對內(nèi)心和情感產(chǎn)生多元、多維度、隨情景變化的影響。[注]從Isabel Rivers. Books and their Readers in Eighteenth-Century England[M]. Leicester: Leicester University Press, 1982)到達恩頓(Robert Darnton)對盧梭的讀者反應的研究 (收錄于[美]達恩頓. 屠貓記[M]. 呂健忠譯.北京:新星出版社，2006.)都曾對此加以論述。這也說明，當我們說到早期現(xiàn)代歐洲的“內(nèi)心轉(zhuǎn)向”時，所需要探討的不是一個簡單清晰的文化轉(zhuǎn)變，而是一系列相關或相背離的現(xiàn)象，“內(nèi)心轉(zhuǎn)向”的說法如果有任何意義的話，只能說明“內(nèi)心”成為一個問題和關注焦點，并不代表可以找到有關內(nèi)心的文化共識。雖然我們或許可以說西方早期現(xiàn)代性伴隨著一個將情感內(nèi)化的傾向，但這種論述總是要加以許多限定和許多補充?！皟?nèi)心”的構成既然是一個反思過程，而反思必然凸顯和加劇意識的分裂，那么“內(nèi)心”觀念在其構成之初就已經(jīng)奠定了自身的崩塌，而擁有自發(fā)或自主情感的主體也不可能是人類精神發(fā)展的簡單歸宿。

在文化史研究中引入物質(zhì)史的視角，會讓文化領域不同思想源流的交叉和撞擊顯得更為復雜，這從一個側(cè)面說明，或許我們在研究中國情感史的時候，也要避免對一個時代加以統(tǒng)攝性的論述。找尋文化轉(zhuǎn)折時刻(如明末清初)的研究方法非常有用，但在具體分析的時候還是要注意避免某種單一思路。本文一直在對林著的比較文學視野加以肯定，但其主要觀點所依托的比較對象還是略寬泛了一點，將西方早期現(xiàn)代情感觀作為了一個整體加以看待，也因此難免將中國早期現(xiàn)代情感觀整體化。比較文學研究一個最容易引起爭議的弱點也正在于可能將某種文化變得扁平，即便強調(diào)文化的構建性和復雜性，也很容易出于修辭的需要將文化規(guī)約為一種簡化了的形態(tài)。

四、結(jié)語：再談中西比較文學和文化研究

最終來說，筆者認同林著的一個說法，現(xiàn)代戲劇性(即‘觀看文化的興起’——筆者按)跨越中西戲劇的許多相異之處，居于這些區(qū)別之下，因此指向一段全球歷史”。[注]Ling Hon Lam, Spatiality of Emotion in Early Modern China: from Dreamscapes to Theatricality[M]. New York: Columbia University Press, 2018: 144.可以這樣來理解：觀看文化及其昭示的情感模式既顯示了特定中國文化的形態(tài)，同時又跨越文化邊界，指向構建全球現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向歷史的可能，說明現(xiàn)代情感觀念的興起都伴隨著對主體與情感關系的拷問，都伴隨著主體性的危機。在“軸心時代”見證了人類反思性主體萌生的兩千年之后，全球史再次發(fā)生轉(zhuǎn)向，主體觀念受到了前所未有的巨大壓力，壓力的來源不是神權或政治秩序，而是人之為人無法擺脫又不知何故而起的情感。

林著雖然表面上是在研究中國早期現(xiàn)代情感文化，實則有更大的雄心。它依托比較文學和文化研究的視野，將中國置于全球情感史的版圖中，既關注全球情感史所共同具有的元素和發(fā)展動力，也特別強調(diào)中國情感文化的具體和特殊脈絡，巧妙地應對同與異的辯證。這本著作對于中國情感文化的研究做出了突破性貢獻，比起零星地研究中國思想史關于情感的論述或中國文學對于具體情感的描繪，它的創(chuàng)新在于不僅梳理分析具體材料，也以一以貫之的跨文化比較視野為這些材料找到了一個全球史的框架，或者說以這些材料為基礎遙遙指向一個全球文化的重要轉(zhuǎn)折點。

注重全球史并非意味著將全球同質(zhì)化，林著以及本文自始至終都強調(diào)文化的特殊性，但特殊性只有在普遍聯(lián)系的建構中才得以存在，才有意義可言。這也就是說，任何文學研究都沒有清晰、獨立的研究對象，一個對象總是被許多其他對象所中介，具體的民族文化研究都為構建有關普遍聯(lián)系和差異的世界圖景增添素材和思路，也只有背靠這種圖景才能凸顯自身的特征，同時不斷地被陌生化，不斷地獲得嶄新的面貌。這也是本文始終強調(diào)“媒介化”的一層重要含義。所以，我們不需要再問為什么要在中國文學研究中引入中西乃至全球比較的視野，倒是應該時刻反問“為什么不比較”?[注]參見S. S. Friedman, “Why Not Compare”, PMLA，126.3 (May 2011): 753-762. 弗里德曼認為比較文學有很多思維陷阱，會不恰當?shù)貥嫿ㄆ毡樾曰蛱厥庑?，但同時又是極其必要的，同異之辨是人類認知與文化身份構建的基礎，不可回避。好的比較研究應該突出“沖突、陌生化和文化拼接”(Friedman 758)，讓不同文化互為媒介，互相挑戰(zhàn)，從而擺脫中心化和地方化傾向。