衛(wèi)琳琳

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081)

作為20世紀(jì)80年代中后期先鋒文學(xué)的實(shí)驗(yàn)者與踐行者，余華初載于1988年《北京文學(xué)》第12期的中篇小說《古典愛情》與1989年《人民文學(xué)》第3期的短篇小說《鮮血梅花》是其前期先鋒小說的典型代表作。兩篇小說均借鑒了中國古典小說的外在模式，在虛擬的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中展開精神漫游的歷程，同時(shí)兼具先鋒內(nèi)核，以欲望與暴力敘事為載體，雜糅零度情感的敘述姿態(tài)，構(gòu)建了嶄新而異質(zhì)的敘事空間，反映現(xiàn)代主義的多個(gè)側(cè)面與對(duì)人類生存狀態(tài)的人道主義關(guān)懷。古典與先鋒是兩種截然相異的文學(xué)形態(tài)，是余華實(shí)驗(yàn)文本的先鋒性嘗試，實(shí)現(xiàn)了通俗與先鋒的創(chuàng)造性同構(gòu)。

本文選取《古典愛情》《鮮血梅花》兩篇小說作為典型文本展開分析，余華的先鋒小說自發(fā)表后一直是學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)，備受文學(xué)評(píng)論界的關(guān)注，但對(duì)該小說的研究數(shù)量和質(zhì)量遠(yuǎn)低于對(duì)長篇小說的研究，存在可拓深的空間。同時(shí)，兩篇小說共同運(yùn)用傳統(tǒng)小說的敘事模式，古典與先鋒兩種相悖離概念的融合是一種新異的建構(gòu)形式，余華在戲仿與改寫古典文類的同時(shí)也賦予其先鋒內(nèi)質(zhì)。兩篇小說創(chuàng)作時(shí)間相近，也是余華創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期風(fēng)格過渡的表現(xiàn)，在余華的文學(xué)創(chuàng)作研究中具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值與魅力。本文試從《鮮血梅花》與《古典愛情》對(duì)古典小說外在形式的借鑒為切入點(diǎn)，分別從古典文類的戲仿與顛覆，重復(fù)敘事的音樂性，先鋒意識(shí)與現(xiàn)實(shí)意義三方面探討兩篇小說中兼具的古典因素與先鋒性內(nèi)核，從而發(fā)掘余華前期小說中展露的先鋒意識(shí)與暗涌深流的人性關(guān)懷。

一、古典文類的戲仿與顛覆

源自于對(duì)古典武俠小說敘事模式的戲仿，《鮮血梅花》以江湖復(fù)仇情節(jié)為主題、主人公的江湖游歷與武林高手的偶遇貫穿其間，以鮮血濃縮為袖珍梅花的喻示渲染了濃郁的武俠傳奇色彩。小說開篇即是一代宗師阮進(jìn)武遭武林黑道人士暗殺的起因，兒子阮海闊承載母親的重托，肩負(fù)名揚(yáng)江湖的梅花劍踏上尋找殺父仇人之路，兼具武俠小說一以貫之的復(fù)仇主題與梅花劍的武俠因素。懲惡揚(yáng)善的正義之舉本是江湖俠客的法則，而小說背景的虛化并未賦予阮海闊復(fù)仇之恨的情感，江湖的自由氣息反而激活他肆意漫游的天性，嚴(yán)肅崇高的復(fù)仇行為被長途跋涉的虛無感消解殆盡。正如學(xué)者趙毅衡指出，“《鮮血梅花》是對(duì)武俠小說的文類顛覆，小說中符合文類要求的情節(jié)都成為‘沒有意義的象征’，整篇小說成為‘非語義化的凱旋式’”[1]。小說復(fù)仇模型與魯迅的《鑄劍》異曲同工，摒棄了傳統(tǒng)武俠江湖中快意恩仇、刀光劍影的經(jīng)典戲劇性模式，當(dāng)阮海闊若即若離的復(fù)仇使命被逐漸模糊化而隨波逐流時(shí)，反而在幫助胭脂女和黑針大俠途中借由他人之手完成復(fù)仇，他得知真相后“內(nèi)心一陣混亂”，同時(shí)漫無目的漂泊之旅也行將結(jié)束，復(fù)仇意義被消解的虛無與荒誕感油然而生。因此，復(fù)仇作為小說敘事動(dòng)力卻伴隨著行為主體的缺失，喚醒了對(duì)復(fù)仇惡行本質(zhì)的抗拒與人性自由的呼喚，復(fù)仇主線由江湖漫游替代，傳統(tǒng)武俠小說的經(jīng)典模式被徹底顛覆。

中國古典小說中才子佳人的敘事序列大多為主人公偶然相遇的起因、相知相戀的發(fā)展、經(jīng)歷劫難挫折的高潮后復(fù)歸團(tuán)圓的結(jié)局?！豆诺鋹矍椤方梃b《西廂記》式才子佳人的愛情小說模式與聊齋式的人鬼之戀情節(jié)，小說中有豐富的古典因素，包括赴京趕考的寒門書生，閨房傷春、溫婉似玉的千金小姐，熱心機(jī)敏的丫環(huán)，書生小姐一見鐘情的幽會(huì)情緣，緣繩而入繡樓的古典環(huán)境，以斷發(fā)為信物的纏綿悱惻，演繹出一段才子佳人自由浪漫而悲戚的愛情傳奇。男主人公柳生的姓名也出自蒲松齡《聊齋志異》的《柳生》一章，有寫得一手好字的風(fēng)流雅趣、擅于描摹花卉的閑情逸致，卻是疏于八股的窮儒書生典型。而他背井離鄉(xiāng)的起因也是受“母親布機(jī)上的沉重聲響”帶來的“灼傷般疼痛”與“父親臨終前的眼神”中被迫承擔(dān)的光宗耀祖的使命的凄涼，營造了古典小說的環(huán)境氛圍。

但在傳中國古典小說、戲曲與神話傳奇中，多數(shù)作品的宿命指向皆與“私定終身后花園，落難公子中狀元”的敘事模式相同，無論情節(jié)發(fā)展的坎坷曲折，故事均以天下有情人終成眷屬的大團(tuán)圓結(jié)局為情感導(dǎo)向，即使為悲劇結(jié)局，也以人鬼團(tuán)聚、生死同穴的溫情表達(dá)作結(jié)。而《古典愛情》則以“古典”的外在形式與先鋒性的荒誕內(nèi)質(zhì)徹底顛覆并改寫了傳統(tǒng)愛情，主人公柳生赴京趕考屢次不中，喻示他與小姐惠難結(jié)百年之好，背負(fù)著仕途與愛情的雙重打壓；小說擺脫了書生與小姐私定終身卻因攀附名門望族而受到家庭阻力的典型情節(jié)，卻以小姐淪落為血肉模糊的“菜人”、家道慘敗的血腥暴力情節(jié)所取代；柳生經(jīng)歷人生幻滅悲苦以守墳為生，終于盼來小姐還魂的夜夜相會(huì)，當(dāng)小姐正在新生不久將生還人世的零星希冀時(shí)，被柳生打開墳冢一探究竟的好奇心導(dǎo)致無法生還的悲劇。小說在遺憾的戛然而止中透露出自由、愛情、人性被泯滅的潛含意蘊(yùn)，這是人的主觀訴求與客觀現(xiàn)實(shí)相背離而導(dǎo)致精神撕裂的殘酷，小說抽去才子佳人文類中忠孝、愛情的道德倫理精髓，只模仿傳統(tǒng)小說的程式與情節(jié)，讀者接收到敘述形式的抽象、新奇與內(nèi)質(zhì)的虛幻，以此消解傳統(tǒng)小說模式。

《鮮血梅花》《古典愛情》等五篇小說是余華“文學(xué)經(jīng)歷中異想天開的旅程，或者說我的敘述在想象的催眠里前行”，“仿佛夢(mèng)游一樣，所見所聞飄忽不定，人物命運(yùn)也是來去無蹤。”[2]《古典愛情》是借鑒中國式傳統(tǒng)敘事模式與古典審美情趣建構(gòu)的仿夢(mèng)小說，受卡夫卡創(chuàng)作風(fēng)格影響，余華的小說存在荒誕與現(xiàn)實(shí)結(jié)合、形式與想象共存的模式，在中國現(xiàn)實(shí)中展開精神幻想游歷的過程。當(dāng)柳生走入深宅大院的后花園時(shí)，虛幻想象的夢(mèng)境便不再遵從常規(guī)時(shí)空敘事邏輯，打破生與死、存在與虛無的界限，符合先鋒小說的敘事與意蘊(yùn)建構(gòu)原則?！豆诺鋹矍椤放c《鮮血梅花》對(duì)傳統(tǒng)小說模式的戲仿表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義顛覆文類與主題的特征。20世紀(jì)下半葉的后現(xiàn)代主義小說擅長虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，使真實(shí)失去客觀性，一切存在都是符號(hào)的形式，是失去所指的能指。后現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)小說形式的徹底解構(gòu)、戲仿與顛覆在余華這兩篇先鋒作品中得以實(shí)現(xiàn)，如《鮮血梅花》中以“父仇子報(bào)”的傳統(tǒng)倫理道德結(jié)構(gòu)故事起因，而阮海闊在母親自焚的壓力下開始的報(bào)仇、漫游并未表現(xiàn)出以復(fù)仇為己任，而是遵從人性散漫隨性的自由狀態(tài)，失去行動(dòng)的目的。

二、重復(fù)敘事的音樂性

美國當(dāng)代批評(píng)家J. 希利斯·米勒認(rèn)為，重復(fù)的藝術(shù)存在兩種不同的形式：“從細(xì)小處著眼，我們可以看到言語成分的重復(fù)：詞、修辭格、外形或內(nèi)在情態(tài)的描繪”；從大處看，則有“事件或場(chǎng)景”在文本中的復(fù)制、“由一個(gè)情節(jié)或人物衍生的主題在同一文本的另一處復(fù)現(xiàn)”和“重復(fù)他其他小說中的動(dòng)機(jī)、主題、人物或事件”[3]。重復(fù)的敘事藝術(shù)是余華寫作的典型特性與風(fēng)格，營造重復(fù)的氛圍是小說節(jié)奏感的重要根源。如果說其后期的長篇小說《許三觀賣血記》中十二次賣血的情節(jié)重復(fù)是重復(fù)敘事的典型品格，前期作品《古代愛情》與《鮮血梅花》中重復(fù)手法的運(yùn)用則已經(jīng)表現(xiàn)出余華作為實(shí)驗(yàn)文本的無意識(shí)嘗試。古代章回小說通常以百余回將全書分為若干章節(jié)，每回獨(dú)立敘述相對(duì)完整的故事片段。余華小說的重復(fù)敘事一方面源于古典章回體小說結(jié)構(gòu)回環(huán)的藝術(shù)，使小說獨(dú)具形式的往復(fù)感，同時(shí)受故鄉(xiāng)地方戲越劇的民間敘事藝術(shù)影響，余華曾表示“決定我今后生活道路和寫作方向的主要因素在海鹽時(shí)已經(jīng)完成了”，“我過去的靈感都來自于那里，今后的靈感也會(huì)從那里產(chǎn)生。”[4]越劇通過擅于抒情的唱調(diào)與回環(huán)的句式實(shí)現(xiàn)流連往復(fù)的藝術(shù)效果，從而提升審美效應(yīng)，營造濃厚的藝術(shù)氛圍?！豆诺鋹矍椤放c《鮮血梅花》中重復(fù)的音樂美表現(xiàn)在語詞意象的重復(fù)、情節(jié)場(chǎng)景的重復(fù)以及整體旋律意蘊(yùn)的重復(fù)中。

首先，小說語言擅于采用語詞和意象的復(fù)現(xiàn)。意境是中國古典文論發(fā)展的產(chǎn)物，童慶炳對(duì)意境的界定為：“意境就是情景交融、虛實(shí)相生的能誘發(fā)和開拓出豐富的審美想象空間的整體意象?！盵5]小說的抒情意象富于古典意蘊(yùn)，趨于古今融合，在古典意象后潛藏著現(xiàn)代意識(shí)。而語句的重復(fù)則使小說產(chǎn)生回環(huán)復(fù)沓的效果，如《古典愛情》中“母親布機(jī)的沉重聲響”在柳生初次赴京趕考、體驗(yàn)街市人流熙攘與自身寂寞的反差時(shí)似心頭之警鐘般如影隨形。特定意象復(fù)現(xiàn)的設(shè)定既像音樂篇章的休止符，獨(dú)具回環(huán)的旋律美，又因小說基調(diào)情感對(duì)意象的寄托在特定情境中發(fā)揮作用，“黃色大道”“包袱里筆桿敲打硯臺(tái)的孤單聲響”的重復(fù)出現(xiàn)既奠定了小說悲劇色彩的基調(diào)，也預(yù)示金榜題名與抱得美人歸的曲折。作為一種特殊的符號(hào)系統(tǒng)，重復(fù)句式與特殊的語音結(jié)構(gòu)對(duì)小說的語調(diào)、節(jié)奏、韻律的強(qiáng)化有內(nèi)在的規(guī)定作用，創(chuàng)造了如音樂一般流淌的作品。同時(shí)，回環(huán)重復(fù)營造的樂感與1993年后“余華迅猛地?zé)釔凵狭艘魳贰焙蠼佑|到的西方古典音樂中的節(jié)奏美不謀而合，正如肖斯塔科維奇的《第七交響曲》中以“著名的侵略插部，侵略者的腳步在小鼓中以175次的重復(fù)壓迫著我的內(nèi)心”[6]，緊鑼密鼓的夸張式重復(fù)成為樂章中的重要旋律，展現(xiàn)出單純敘事與重復(fù)的巨大力量。

其次，情節(jié)、場(chǎng)景在文本中的復(fù)現(xiàn)也是意義增值與強(qiáng)化的過程。余華以重復(fù)的手段有節(jié)制地將敘事結(jié)構(gòu)層層推進(jìn)，使情節(jié)的展開始終圍繞主旋律，從而產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)張力?！鄂r血梅花》中是阮海闊路經(jīng)胭脂女與黑針大俠的居所，找到青云道長覓得殺父之仇的謎底后再次回歸的場(chǎng)景重現(xiàn)。而《古典愛情》中則重復(fù)敘述了柳生三次赴京的經(jīng)歷，路邊景致變化與重疊的回環(huán)往復(fù)、夢(mèng)境對(duì)往日景象的重現(xiàn)等，重現(xiàn)包含著變化，變化與重復(fù)融為一體，相似情節(jié)的復(fù)現(xiàn)使小說形成跌宕起伏的發(fā)展曲線，構(gòu)成抒情的旋律感、情感的節(jié)奏性，類似于音樂表情達(dá)意的方式，由此形成特殊的敘述品格。小說結(jié)構(gòu)整體采用線性敘事，但如同以樂章為間隔的協(xié)奏曲，故事時(shí)空具有鮮明的時(shí)段性，以柳生的行蹤為支點(diǎn)，“數(shù)月后，柳生落榜歸來”，“三年后，柳生再度赴京趕考”，小說敘事產(chǎn)生鮮明的間離感與節(jié)奏感，在從家到京城的地點(diǎn)轉(zhuǎn)換之間展開不同的人物命運(yùn)。柳生的三次赴京經(jīng)歷中，第一次趕考肩負(fù)養(yǎng)家糊口的重任，自身狀態(tài)的風(fēng)餐露宿與路途風(fēng)景的秀麗、廟宇的富麗堂皇、酒店伙計(jì)的熱情招徠、富人的衣冠富足形成對(duì)比鮮明的凄然；三年后再度赴京趕考時(shí)柳生已喪失意氣，同樣的景致已是殘?jiān)珨啾?、蒼涼頹??；而三度赴京時(shí)又復(fù)歸繁華構(gòu)成了世事輪回的循環(huán)，小說場(chǎng)景與情節(jié)再現(xiàn)并非機(jī)械地重復(fù)，而有情節(jié)推動(dòng)與對(duì)比、強(qiáng)化的功效。

中國戲曲與西方音樂均將重復(fù)藝術(shù)作為敘事與情感表達(dá)的手段，西方古典音樂為余華的創(chuàng)作帶來靈感，傳統(tǒng)地域文化的旋律與韻味也為其創(chuàng)作提供基石?！豆诺鋹矍椤分兄貜?fù)的旋律貫穿全文，小說敘事風(fēng)格單純寧靜而注重細(xì)部雕琢，與其敘事張力構(gòu)成獨(dú)特的藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出韻律起伏的情感。小說中場(chǎng)景、情節(jié)與語詞的重復(fù)使散亂的片段式書寫與主題情節(jié)的陪襯編織為相互勾連的網(wǎng)絡(luò)，如同交響樂的主旋律般，使小說蘊(yùn)含單純而深厚的藝術(shù)力量。

三、先鋒意識(shí)下的現(xiàn)實(shí)觀照

受傳統(tǒng)章回體小說影響，兩篇小說的敘事模式運(yùn)用豐滿的細(xì)部描寫與全知全能的敘述視角?！豆诺鋹矍椤放c《鮮血梅花》均采用第三人稱的客觀敘述方式，即“無我的敘述方式”，以冷漠的陌生者姿態(tài)，甚至對(duì)復(fù)仇本身、傳統(tǒng)舊社會(huì)的吃人現(xiàn)象都剝離了敘述情感，波瀾不驚地描述暴力、死亡與血腥，作者所展現(xiàn)的是人的丑惡本性與血腥泛濫的世界，通過黑暗世界的客觀呈現(xiàn)讓讀者觸及人性的真實(shí)，以豐富的語言與細(xì)節(jié)描寫結(jié)構(gòu)全篇。如《鮮血梅花》的語言表達(dá)已極盡絢爛，阮進(jìn)武之妻“首次用自己的目光撫摸兒子”，黑針大俠“頭上的黑發(fā)開始顯出了荒涼的景致”，阮海闊在客店醒來后看到“月光透過窗柩流淌在他的床上”，《古典愛情》中柳生耳中肢解活人的“聲音如手指一般短，一截一截十分整齊地從他身旁迅速飛過”，柳生贖回小姐的斷腿時(shí)“小姐的聲音已先自死去了”，諸如此類的通感修辭帶來的“間離”效果在武俠小說的通俗化語言中構(gòu)成了陌生化手法，緩慢的敘述節(jié)奏、精致的細(xì)部描寫賦予讀者殘酷的距離感。

小說對(duì)古典敘事藝術(shù)的承繼蘊(yùn)含有濃郁的先鋒性?！豆诺鋹矍椤分兄苯颖砺侗┝σ蛩?，家道中落的小姐惠淪落為“菜人”，血腥暴力的“人吃人”場(chǎng)面在極端的敘述中揭露人性的殘暴，余華真實(shí)地再現(xiàn)了中國歷史上饑饉之年民眾相食的事實(shí)，血腥暴力場(chǎng)景與人性欲望的貪婪共存下對(duì)理性的顛覆與啟蒙的召喚。“吃人”事件與五四時(shí)期的啟蒙文學(xué)構(gòu)成跨時(shí)代的共鳴，這是對(duì)魯迅《狂人日記》的一種當(dāng)代解構(gòu)，由魯迅筆下的臆想轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)的殘酷。余華的特殊之處在于其筆下對(duì)意象的冷靜敘述，也正是冷漠的零度敘事狀態(tài)使小說主題獲得銳利的批判鋒芒。而《鮮血梅花》對(duì)暴力的表現(xiàn)極為含蓄隱晦，梅花劍上紅色的渲染是對(duì)暴力的隱喻，梅花劍上最終沒能新添一朵梅花而銹跡斑斑表明對(duì)暴力的否定和生存的缺憾，余華將暴力血腥因素轉(zhuǎn)向幕后敘述，隱晦地暴露人性的冷酷，這也是余華創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)型前的過渡。

先鋒具有尖銳的徹底的文化批判精神，它始終保持著對(duì)于主流文化的挑戰(zhàn)者姿態(tài)，對(duì)一切現(xiàn)成的理性邏輯和社會(huì)秩序都抱懷疑態(tài)度[7]。在暴力形式之外，先鋒意識(shí)常受虛無主義支配而反叛一切傳統(tǒng)文化觀念，先鋒小說打破傳統(tǒng)文學(xué)格局，在思想上以“后現(xiàn)代之行”行“現(xiàn)實(shí)性之實(shí)”，以激進(jìn)的解構(gòu)對(duì)傳統(tǒng)、歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行否定，披揭存在的荒誕現(xiàn)實(shí)和荒誕人生的焦慮與無奈。《鮮血梅花》中有復(fù)仇情節(jié)卻無仇恨的情感，有尋找的目的卻失去了復(fù)仇的對(duì)象主體，只有武俠小說的模式卻消解了愛恨情仇的意義，外在形式的存在最終指向的是對(duì)自身的否定。而《古典愛情》中柳生傾慕愛戀惠小姐，在她被砍斷玉腿時(shí)傾囊保全她的肢體，而她新生時(shí)又無意中破壞其生還的機(jī)遇，這是對(duì)人物自身否定之否定的循環(huán)。歷史與現(xiàn)實(shí)的價(jià)值、崇高、理想等終極話語都由先鋒小說消解甚至徹底顛覆，因而顯露出虛無的內(nèi)質(zhì)。兩篇小說結(jié)尾的收束方式都是主題意義的驟然消解而產(chǎn)生虛無感，《古典愛情》本是柳生為陪伴孤寂的小姐惠而守墳的浪漫愛情，在守候小姐還魂、人鬼再續(xù)前緣的關(guān)口卻落得自掘墳?zāi)苟鵁o法生還人世的悲劇性結(jié)局，柳生再次復(fù)歸一無所有的否定意味，愛情主題被超出期待視野的荒誕感消解。《鮮血梅花》中阮海闊的復(fù)仇使命受惠于兩位武林高手胭脂女和黑針大俠，在漫游中偶遇青云道長時(shí)幫他們尋得仇人之所，同時(shí)也助自己完成了復(fù)仇使命。結(jié)局處仇人已死的答案是他三年后在白雨瀟處得知的，復(fù)仇的間接實(shí)現(xiàn)也使其意義訇然消解，遁入虛無的荒誕境界。

余華早期小說將苦難、絕望隱匿于血腥殘暴的視覺表達(dá)中，受西方存在主義影響，以暴力解讀苦難，以此反映作者對(duì)生存與人性的思考，在敘事表層下蘊(yùn)育著現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵?！坝嗳A小說的變化只是表現(xiàn)形式的不同，而表現(xiàn)內(nèi)容在本質(zhì)上仍然故我，關(guān)心的仍然是人的生命，仍然是人的存在的價(jià)值和意義?！盵7]347暴力、死亡等是人性苦難的集中表現(xiàn)，兩篇小說透露出余華的宿命意識(shí)，人的生存就是要承受生活的苦難，以及世界的陰謀、荒誕、殺戮、暴力，承受隔膜的傷害、親情的淪喪、美好人性的扭曲，余華將現(xiàn)實(shí)中的苦難寄托于主人公飽受摧殘的內(nèi)心世界，反映了作者對(duì)生存之痛的咀嚼與思考。源于對(duì)現(xiàn)實(shí)與思維間緊張關(guān)系的認(rèn)知，“不難感到在平靜得近乎冷漠的敘述底層洶涌著一股心靈的潛流。呼之欲出，卻又無以名之。這股心靈的潛流無疑是余華所發(fā)掘的人類特有的情感世界。”[8]柳生在荒年時(shí)偶遇深宅大院蓬頭垢面、衣衫襤褸的管家，席地坐在酒店柜臺(tái)外，討得柳生施舍的幾文錢后精神煥發(fā)，“站起把錢拍在柜臺(tái)上，要了一碗水酒，一飲而盡”，其頹敗形象與《孔乙己》中的落魄書生孔乙己產(chǎn)生跨越時(shí)代的共鳴，既是對(duì)文人式國民劣根性的揭露與批判，也有在人文主義光環(huán)下民間悲苦的啟蒙與關(guān)懷。

四、結(jié)語

總之，《古典愛情》與《鮮血梅花》兩部作品是余華前期小說創(chuàng)作中熔古典、先鋒于一爐的經(jīng)典之作，代表其富于形式創(chuàng)新的文本類別。本文通過分析小說外在的古典形式與內(nèi)核的先鋒性表達(dá)，在小說對(duì)文類的顛覆、重復(fù)敘事藝術(shù)的解讀中發(fā)掘其先鋒性和對(duì)現(xiàn)實(shí)人性的反思與咀嚼，從而闡釋《古典愛情》與《鮮血梅花》的文學(xué)史價(jià)值與現(xiàn)世意義。余華正是在消解、顛覆與重建的形式探索過程中完成了先鋒性的創(chuàng)造，也用他的悲憫之心尋找對(duì)生命與存在苦難的救贖，這不僅得益于作者在人文主義光環(huán)下對(duì)生命的尊重與觀照，也歸功于他對(duì)先鋒的創(chuàng)新形式與話語潛在力量游刃有余的發(fā)掘。