陳緒春

(重慶工商大學(xué) 現(xiàn)代國(guó)際設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，重慶 400067)

一、引言

闕是中國(guó)古代建筑體系中極為重要的一種建筑形象，是設(shè)置在宮殿、陵墓、城垣、祠廟、宅第大門兩側(cè)以彰顯其主人尊貴地位的裝飾性建筑物[1]，其質(zhì)地主要有木闕、土闕和石闕，闕作為建筑的出現(xiàn)可追溯到新石器時(shí)代，那時(shí)人們?yōu)榱朔烙矮F和外族的侵襲，往往在部落聚居地的周圍，搭建由樹(shù)枝、壘土等筑成的圍欄或圍墻，為方便進(jìn)出又在圍欄圍墻上開(kāi)出了豁口，并在豁口兩側(cè)搭建了供瞭望和守衛(wèi)的木樓，這種木樓就是闕的雛形；有文獻(xiàn)記載，我國(guó)周代時(shí)期，闕已經(jīng)成為一種常見(jiàn)的建筑形式。隨著時(shí)間的推移和時(shí)代的進(jìn)步，在人們能夠建造大型門屋后，闕的防御性功能逐漸退化，演變成門外側(cè)的裝飾性建筑，明清故宮午門成為宮闕發(fā)展的最后階段和形式。

關(guān)于闕的文字記載最早見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》：“縱我不往，子寧不束，佻兮達(dá)兮，在城闕兮”；春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期有關(guān)闕的記載就較多了，《左傳·莊公二十年》：“鄭伯亨王于闕西辟”；《谷梁傳·桓公三年》：“……諸母兄弟不出闕門”；《史記·春木記》：“作為咸陽(yáng)，筑翼闕，秦楚都之”等。闕最初的名稱叫“觀”，是“于上觀望”之意，又名“象魏”系“其上具有法象，其狀巍巍然高大”的建筑[2]。闕作為建筑形式其最初功能就是防御，國(guó)家出現(xiàn)后，其社會(huì)功能得到大大提升，主要有：其一，表示門的含義?！吨芏Y》謂之“象魏”；《春秋經(jīng)》謂之“兩觀”；《禮器》謂之“臺(tái)門”；《說(shuō)文解字》：“闕，門觀也，從門從朔”；《釋名》：“闕，缺也，在門兩旁，中央為道也”；《廣雅》：“闕，門觀也”。其二，地位等級(jí)的象征。《禮記》：“天子外闕兩觀，諸侯內(nèi)闕一觀”；《白虎通義》：“闕者，所以飾門，別尊卑也”。其三，天子發(fā)布號(hào)令，大臣奏事思過(guò)的地方。《釋名》:“門闕，天子號(hào)令賞罰所出也”；《古今注》：“闕，人臣將朝。至此則思其所以闕多少，故謂之闕”。其四，觀天象之功能?！栋谆⑼ā份d：宮門外則“夾建巨闕以應(yīng)天宿，雖不如禮，猶象魏之”。因此，闕不僅是漢代建筑的“活化石”，更是漢代社會(huì)政治、文化及風(fēng)俗的載體。

漢代石闕是我國(guó)漢代時(shí)期人們?yōu)榱碎L(zhǎng)時(shí)間保存而用石材修造在祠廟或陵墓之前的禮制性地表建筑，稱為祠廟闕或墓前神道闕，因此，我們現(xiàn)在所說(shuō)的漢代石闕準(zhǔn)確地說(shuō)主要是指這些祠廟、墓石闕，這些石闕主要分布在南方的四川盆地和北方的中原和山東地區(qū)，大多為東漢時(shí)期遺存，有的稍晚于魏晉時(shí)期，南北朝以后，一般官吏不再建闕，唯有帝王仍保留此制，至元、明、清三代也不復(fù)使用，祠廟闕在漢代以后各階層基本也不復(fù)使用[3]。從建筑結(jié)構(gòu)上看這些石闕主要有仿木構(gòu)建型和土石型兩種[4]。漢代石闕除了彰顯等級(jí)地位等作用以外，其主要功能是通仙通神的標(biāo)志，是漢人神仙信仰中仙界天門和人仙交通的媒介[5]。經(jīng)過(guò)歲月滄桑的洗禮，漢代石闕已經(jīng)演化成為中華民族文化的重要組成部分而成為一部不朽的石質(zhì)“漢書”。

二、唐宋以來(lái)對(duì)漢代石闕的研究簡(jiǎn)述

唐朝時(shí)期，對(duì)闕的記載往往在詩(shī)歌中，如李白的“金闕前開(kāi)二峰長(zhǎng)，銀河倒掛三石梁”，王維的“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹(shù)萬(wàn)人家”等，對(duì)漢代石闕銘文的記載有張懷瓘的《六體書論》，其中對(duì)沈府君闕的銘文書法進(jìn)行過(guò)“作威投戟，騰氣揚(yáng)波，自魏晉以來(lái)所能仿佛也”的贊譽(yù)。宋代以來(lái)，金石學(xué)興起，眾多的金石學(xué)者對(duì)漢代石闕銘刻捶拓抄錄，考釋不斷，但對(duì)闕的建筑構(gòu)造和裝飾雕刻闕研究甚少[6]。北宋碑刻目錄學(xué)家趙明誠(chéng)所著《金石錄》是最早研究漢代石闕銘文藝術(shù)的；南宋洪適撰寫《隸釋》對(duì)渠縣的馮、沈二闕及新都的王稚子闕說(shuō)其銘文皆是八分書，明確三闕書體為典型的隸書；明朝楊慎《觀王稚子闕二十二韻》贊其銘文“八分隼尾隸，千年耿不磨”；清朝王榮懿《題王稚子闕》“漢碑今存幾，只字重兼金”；清代《渠縣志》記載，道光二十九年(1849年)渠縣邑候王王椿源建亭保護(hù)，并有碑記[7]；清《與地碑目》[8]所言“沈字，左字，道字、豐字，發(fā)筆皆長(zhǎng)過(guò)三四寸許，令字、交字兩筆皆長(zhǎng)，為諸闕所未見(jiàn)”。沈府君闕兩千年間為世人紛爭(zhēng)摹拓，僅清代道光年間就有“數(shù)百紙”在海內(nèi)流傳，收藏者稱“如得異寶”[9]；清，顧藹吉《隸辯》[10]將渠縣馮、沈二闕銘文內(nèi)容納入其著錄中，充分說(shuō)明渠縣漢闕隸書銘文是具有代表性的；康有為撰《廣藝舟雙輯》，對(duì)高頤闕、馮煥闕、沈府君闕、王稚子闕銘文評(píng)價(jià)為“東漢之隸體，亦自然之變，然漢隸中有積近今真楷者，如高君闕故、益州、舉、廉、丞、貫等字，陽(yáng)、都字之邑旁，直是今真書，尤似顏真卿”；“孔宙曹全是一家券屬，皆以神逸宕勝，極其勢(shì)而去，如不欲還，馮神道、沈君神道亦此派也”；“馮府君、沈府君隸中之草也”；“東漢分卷，莫古于王稚子闕矣”[11]。進(jìn)入民國(guó)時(shí)期，從建筑及考古角度關(guān)注石闕的學(xué)者開(kāi)始多起來(lái)，法國(guó)人色賈蘭，1914年對(duì)中國(guó)西部地區(qū)的漢代石闕進(jìn)行了考察，形成了《中國(guó)西部考古記》[12]，并拍攝了一些珍貴的石闕圖像，使我們有機(jī)會(huì)目睹石闕在那個(gè)時(shí)代的風(fēng)采；建筑學(xué)家梁思成和劉敦楨等人對(duì)漢代石闕建筑也予以了關(guān)注和進(jìn)行了大量的考察，并在他們的文獻(xiàn)中進(jìn)行了著述。

三、新中國(guó)成立以來(lái)對(duì)石闕藝術(shù)的研究現(xiàn)狀

新中國(guó)成立以來(lái)，雖然漢代石闕曾經(jīng)歷過(guò)“破四舊”的洗禮，但學(xué)界對(duì)漢代石闕的研究卻熱情不減，成果不斷。

(一)在考古學(xué)方面取得的巨大成就

首先是圍繞地表石闕實(shí)體和發(fā)掘石闕實(shí)體的相關(guān)考古研究，1954年現(xiàn)代建筑學(xué)、建筑史學(xué)家，中國(guó)建筑教育及中國(guó)古建筑研究的開(kāi)拓者之一，中國(guó)科學(xué)院院士劉敦楨發(fā)表《山東平邑縣漢闕》[13]，對(duì)平邑三闕的形制作了論述，對(duì)年代作了考釋判斷，正式開(kāi)啟了新中國(guó)對(duì)漢代石闕的研究序幕；1961年建筑學(xué)家陳明達(dá)先生在文物雜志發(fā)表了《漢代的石闕》[14]一文，對(duì)河南、山東、四川、重慶等二十三處石闕進(jìn)行了測(cè)繪和介紹，是新中國(guó)成立后第一次較完整的石闕研究成果；1965年山東莒南發(fā)現(xiàn)漢代石闕[15],第一次從地下發(fā)掘出了漢代石闕遺物。十年“文革”期間，對(duì)漢代石闕的研究經(jīng)歷過(guò)短暫停頓，1975年四川西昌城郊出土石闕[16]，成為我國(guó)已知石闕分布最西南的一例，為漢代石闕地域分布的擴(kuò)大提供了實(shí)證；1981年耿繼武發(fā)表《高頤闕》[17]一文，對(duì)四川雅安的高頤闕進(jìn)行了詳細(xì)考古測(cè)量和畫像介紹；1983年2月涼山自治州文化局為籌建奴隸社會(huì)博物館，在州內(nèi)進(jìn)行一次重點(diǎn)文物考察工作時(shí)在昭覺(jué)縣好谷鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)東漢石表和石闕殘石[18]，說(shuō)明漢代時(shí)期的神仙學(xué)說(shuō)已經(jīng)影響到最西南地區(qū)了；1990年河南省博物館、河南文物研究所、河南省古代建筑研究所主編，呂品編著的《中岳漢三闕》[19]出版，隨后的1992年，重慶市文化局、重慶市博物館，徐文彬、譚遙、龔?fù)⑷f(wàn)、王新南編著的《四川漢代石闕》[20]出版，這是新中國(guó)第一次系統(tǒng)對(duì)河南、四川及重慶三地區(qū)境內(nèi)漢代石闕的詳細(xì)考古專著，具有工具書式的參考意義。1993年5月山東莒縣東莞村發(fā)現(xiàn)漢代石闕[21]，2003年山東平邑縣博物館的王相、唐仕英對(duì)皇圣卿闕和功曹闕進(jìn)行了考古研究[22]；隨著三峽工程的上馬及各地基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)的推進(jìn)等，三峽庫(kù)區(qū)長(zhǎng)江兩岸開(kāi)始文物搶救性發(fā)掘，《重慶忠縣烏楊闕的初步認(rèn)識(shí)》[23]《重慶忠縣漢代烏楊闕再研究》[24]《重慶忠縣鄧家沱石闕的初步認(rèn)識(shí)》[25]《重慶忠縣鄧家沱闕的幾個(gè)問(wèn)題》[26]《重慶忠縣鄧家沱漢代石闕再討論》[27]《關(guān)于重慶忠縣鄧家沱石闕銘與墓主人的推斷》[28]等文章相繼發(fā)表，學(xué)者們對(duì)出土的烏楊闕、鄧家沱石闕等的年代、復(fù)原等進(jìn)行了全面介紹和深入的考古、辨析研究，使修復(fù)后的烏楊闕成為第一個(gè)以完整面貌進(jìn)入博物館的石闕實(shí)物。2012年四川省文物考古研究院與渠縣文管所對(duì)渠縣漢闕進(jìn)行了一次完整的勘探調(diào)查[29]，為文物保護(hù)起到了積極的作用。新中國(guó)成立以來(lái)，通過(guò)考古工作者的不斷努力，漢代石闕家族不斷增添新的成員，同時(shí)，也使石闕這一漢代遺物能更好地呈現(xiàn)在我們面前。至此，全國(guó)漢代整殘石闕總數(shù)已經(jīng)達(dá)到35處46尊，其中山東地區(qū)整殘石闕5處7尊，河南地區(qū)整殘石闕4處6尊，四川地區(qū)整殘石闕20處25尊，重慶地區(qū)6處8尊。其次是對(duì)石闕的考釋研究。在對(duì)石闕實(shí)體考古研究過(guò)程中，學(xué)者們開(kāi)始關(guān)注漢代石闕的考釋研究，孫華等相繼發(fā)表《梓潼諸闕考述》[30]《平陽(yáng)府君闕考》[31]《四川雅安高頤闕考釋》[32]等文章，分別對(duì)四川境內(nèi)的幾處重要石闕做了詳細(xì)考釋；唐長(zhǎng)壽發(fā)表《漢代墓葬門闕考辨》[33]，對(duì)門闕的表現(xiàn)形式、形制及象征意義進(jìn)行了闡述；姜生發(fā)表《漢闕考》[34]，認(rèn)為漢代石闕是早期道教所追求的仙界的象征符號(hào)和人仙兩界交通的神學(xué)媒介。

(二)圍繞漢代石闕展開(kāi)的相關(guān)歷史文化研究

一是學(xué)者們認(rèn)為漢代石闕在漢代之所以能夠大量修建，首先是與漢代統(tǒng)治者的政治倡導(dǎo)分不開(kāi)的。宋艷萍《漢闕與漢代政治史觀》認(rèn)為，闕在漢代政治活動(dòng)中起了重要作用[35]，同時(shí)她在《從“闕”到“天門”——漢闕的神秘化過(guò)程》中還認(rèn)為，漢代石闕經(jīng)歷了從陽(yáng)宅的實(shí)體建筑逐漸被運(yùn)用為墓葬的標(biāo)識(shí)物到演化成為靈魂升仙之所的標(biāo)識(shí)物的演變過(guò)程[36]；其次是社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，帶來(lái)厚葬之風(fēng)的興起是漢代石闕大量構(gòu)筑的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)[37]。二是從當(dāng)代人的角度理解漢代石闕文化，黃劍華《話說(shuō)中國(guó)漢闕》[38]認(rèn)為，通過(guò)對(duì)部分漢代石闕的研究，漢代石闕向我們透露了極其豐富的信息內(nèi)容，對(duì)其包羅萬(wàn)象的文化內(nèi)涵做深入的探討，無(wú)疑是一件非常有意義的事情；陳國(guó)生《漢闕的文化意味》[39]說(shuō)，漢闕具有深厚的歷史文化蘊(yùn)含，精巧的藝術(shù)創(chuàng)造和奇特的造型，是一筆珍貴的文化財(cái)富；李同宗的《渠縣漢闕的文化解讀》[40]，闡釋了闕謂何物、碑闕有別，從闕的建筑、書法和魅力等方面對(duì)漢代石闕進(jìn)行了論述；劉自兵、戴天柱的《巴蜀漢闕歷史文化考察》[41]對(duì)巴蜀漢闕歷史文化、身份等考察后認(rèn)為，有銘文的石闕墓主人社會(huì)政治地位較高，無(wú)銘文的墓主人社會(huì)政治地位低微，石闕不僅是一種禮制符號(hào)，更是一種宗教符號(hào)，是漢代社會(huì)的巫術(shù)工具之一。

(三)漢代石闕建筑藝術(shù)研究

1984年劉敦楨先生在《中國(guó)古代建筑簡(jiǎn)史》[42]中第一次將漢代石闕的建筑結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)進(jìn)行了整理，1992年朱曉南《闕的類型及建筑形式》[43]將闕的功能和演變及建筑形式進(jìn)行了分類；1996年前后王其明先生從建筑的角度進(jìn)一步對(duì)四川忠縣的兩處漢代石闕進(jìn)行了詳細(xì)測(cè)量考察并發(fā)表了《記四川忠縣的兩處漢代石闕》[44]，對(duì)重慶忠縣的兩處石闕構(gòu)件進(jìn)行了詳細(xì)勘察，得到了第一手忠縣石闕構(gòu)件數(shù)據(jù)；朱暉《中國(guó)古代小品建筑漢闕的建筑藝術(shù)魅力》以雅安高頤闕為例進(jìn)行探討后認(rèn)為，漢闕小品建筑是中國(guó)傳統(tǒng)文化的承載體，其作為建筑規(guī)劃的參考坐標(biāo)和建筑形態(tài)的視覺(jué)發(fā)散點(diǎn)，所激發(fā)的審美作用不可估量，對(duì)當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)與城市規(guī)劃中文化特性缺失問(wèn)題展開(kāi)思考或?qū)⑻峁┙梃b[45]；剛政《論漢闕建筑的文化特征及文化意蘊(yùn)》[46]說(shuō)，漢闕建筑所蘊(yùn)含的符號(hào)學(xué)意義在建筑材質(zhì)和造型上體現(xiàn)得淋漓盡致，作為特殊的石刻珍品漢闕又具有多方面的文化價(jià)值；田鵬剛等的《烏楊漢闕加固與修復(fù)工程》[47]論述了在對(duì)重慶忠縣出土的烏楊闕建筑使用現(xiàn)代方法進(jìn)行加固修復(fù)的技術(shù)研究，保障了復(fù)原效果，使石闕重現(xiàn)了歷史神韻；《由重慶漢石闕簡(jiǎn)析漢代建筑特征》[48]認(rèn)為，兩漢時(shí)期是我國(guó)建筑的青年時(shí)期，漢闕建筑為我們研究古代建筑的演變提供了有力證據(jù)；于福艷《從畫像石中的漢闕藝術(shù)看漢代的建筑形式》[49]認(rèn)為，漢代石闕不僅表現(xiàn)出漢代建筑的形式與特征，同時(shí)也從多方面、多層次反映漢代社會(huì)文化內(nèi)涵；《論漢闕建筑的文化特性及其當(dāng)代意義》[50]認(rèn)為漢闕既是一種古老的建筑藝術(shù)也是中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化的表現(xiàn)，其所蘊(yùn)含的文化特性就是“天人合一”思想文化在石闕建筑上的體現(xiàn)；《漢闕建筑藝術(shù)特點(diǎn)及其精神功能》[51]一文認(rèn)為，漢闕建筑特點(diǎn)主要是仿樓閣建筑模式，是通向天庭的必經(jīng)之路，說(shuō)明漢人以闕代仙境的觀念；《試析巴蜀漢闕整體構(gòu)成的秩序之禮》[52]認(rèn)為，漢代石闕凸顯了漢代皇權(quán)至上的觀念及傳統(tǒng)的尊卑秩序；楊光壹在《中國(guó)漢闕建筑藝術(shù)及其影響研究》[53]中指出，現(xiàn)代仿漢建筑缺少的韻味正是缺乏對(duì)古建筑中文化內(nèi)涵的展現(xiàn)，在物質(zhì)文化生活不斷提高的今天，吸收外來(lái)文化或是保留本土特色是值得我們深入探討的問(wèn)題。

(四)漢代石闕畫像藝術(shù)研究

畫像藝術(shù)是漢代的主流藝術(shù)形式，漢代石闕除建筑藝術(shù)外，畫像藝術(shù)是漢代工匠最傾注心血的地方，對(duì)石闕眾多畫像藝術(shù)的研究，學(xué)者們主要集中在幾個(gè)重要的畫像藝術(shù)主題及其圖像的研究。

1.西王母及其圖像研究

研究成果最多的是“西王母”這個(gè)主題。張澤洪等《道教西王母信仰與昆侖山文化》[54]指出，西王母神話與昆侖山的神仙境界，在道教神仙信仰的建構(gòu)中具有重要的啟示作用，西王母女性神仙的優(yōu)美形象，是吸引女道士成仙的楷模，因此在漢代時(shí)期出現(xiàn)了很多的關(guān)于西王母的畫像藝術(shù)；俞方潔在《西王母神話形象演變的隱喻》[55]中進(jìn)一步說(shuō)明西王母在漢代盛行的原因，一方面是神仙和長(zhǎng)壽思想的社會(huì)心理基礎(chǔ)，另一方面是為西王母被外戚利用成為篡權(quán)者尋找政治合法性的依據(jù)，在民間與官方相互推崇中，逐漸使西王母成為帶給人們祥瑞、富貴、平安、子嗣延綿等福祉全能神。韓高年《<山海經(jīng)>西王母之神相、族屬及其他》[56]中揭示西王母神相由司祭者、部落首領(lǐng)再到美麗女神的演化過(guò)程；羅焱英《從神話女神到道教女仙》[57]一文從道教神學(xué)體系的角度看西王母道教形象的演化；《漢畫像西王母的圖文互釋研究》[58]認(rèn)為西王母形象演變象征人類征服自然的美好愿望以及對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬；《西王母神話：女神文明的中國(guó)遺產(chǎn)》[59]揭示儒家新神系統(tǒng)如何繼承、改造、排斥和遮蔽女神崇拜，使西王母被道教接納和再造；劉宗迪《西王母神話的本土淵源》[60]《西王母信仰的本土文化背景和民俗淵源》[61]二文，首先肯定西王母非西土之神，而是完全的東方本土文化的產(chǎn)物，源于東方的神仙道教信仰，其次進(jìn)一步證明西王母信仰源于上古時(shí)代的秋償儀式上祭拜的祖妣之神，到漢代演變?yōu)橐詡鳌拔魍跄富I”為特征的民間宗教。何志國(guó)《四川漢代西王母圖像的起源》[62]對(duì)四川地區(qū)西王母圖像起源進(jìn)行了梳理并駁斥了西王母圖像形式由外地傳入四川盆地的觀點(diǎn)；《四川東漢時(shí)期的西王母圖像：主題與構(gòu)成》[63]指出四川地區(qū)以“西王母”為核心的符號(hào)系統(tǒng)，是文化和行為規(guī)范構(gòu)成信仰關(guān)系表述形式的途徑，其造型符號(hào)反映出當(dāng)時(shí)的文化觀念及文化體系，成為連接人們內(nèi)心的文化觀念和外部客觀世界的媒介；黃劍華在《古代蜀人的天門觀念》[64]中指出正是古代蜀人魂歸天門、升天成仙的思想觀念，開(kāi)啟了西王母信仰的濫觴。域外學(xué)者如美國(guó)芝加哥大學(xué)教授巫鴻的《論西王母圖像及其與印度藝術(shù)的關(guān)系》[65]《論西王母圖像及其與印度藝術(shù)的關(guān)系(續(xù))》[66]獨(dú)辟蹊徑，從西王母和陰的原則，與昆侖山的融合，從超自然的存在到宗教偶像再到西王母的長(zhǎng)生天國(guó)的發(fā)展過(guò)程論述了西王母這個(gè)主題的演變和發(fā)展過(guò)程。

2.“啟門”及其圖像研究

人們之所以對(duì)“啟門”主題及圖像感興趣，正如趙碧玉《無(wú)故不窺中門——論半啟門》[67]中所說(shuō)，從圖像本身和觀者兩個(gè)部分來(lái)說(shuō)，“啟門”是一個(gè)互動(dòng)性較強(qiáng)的圖式，半開(kāi)的門，半露的人，無(wú)不吸引著我們對(duì)她身后空間的好奇；馬穎《“婦人啟門”圖新探》[68]認(rèn)為，婦人啟門這種藝術(shù)表現(xiàn)形式給人以無(wú)限的遐想，因此，這個(gè)圖式成為人們熱議的話題。謝琪《論“婦人啟門”圖》[69]從裝飾題材上簡(jiǎn)要分析婦人啟門圖式；范鵬、李大地《“半開(kāi)門”畫像的發(fā)現(xiàn)與研究》[70]認(rèn)為，“啟門”寓意是以西王母對(duì)墓主人的接納，是升仙程式過(guò)程重要的符號(hào)載體，體現(xiàn)了漢代時(shí)期升仙學(xué)說(shuō)對(duì)喪葬行為的重要影響；四川大學(xué)教授羅二虎《東漢墓“仙人半開(kāi)門”圖像解析》[71]對(duì)“仙人半開(kāi)門”圖像解讀后認(rèn)為，“仙人半開(kāi)門”是東漢中晚期的一種升仙程式，在此過(guò)程中道士的作用得到突顯，這是早期道教興起和張?zhí)鞄煹涝诎褪袷⑿械姆从常弧赌癸棥皨D人啟門”含義蠡測(cè)》[72]把“啟門”圖像解讀為墓葬者期望墓主人升天成仙而得到永生的標(biāo)志；鄭巖《論“半啟門”》[73]則系統(tǒng)研究了“半啟門”這種圖像的形式特征及與古代墓葬意義之間的關(guān)聯(lián)；樊?！稘h代畫像石中的啟門圖圖式淺析》[74]認(rèn)為，“啟門”圖式源于生活，雖主要發(fā)揮著溝通世俗和神仙世界，但實(shí)際和虛擬兩種意義都得到了延續(xù)，使?jié)h代人根據(jù)不同的需求選擇不同的圖式，并形成了各自的風(fēng)格特點(diǎn)；吳雪杉《漢代啟門圖像性別釋讀》[75]認(rèn)為，“啟門”者最早為男子，后轉(zhuǎn)為女性，“啟門”圖像在兩漢呈現(xiàn)出較明顯的演化過(guò)程，對(duì)這一圖像性別含義的闡述需要考慮圖像自身的發(fā)展歷史，四川地區(qū)的啟門圖像與西王母信仰關(guān)系密切，是西王母的使者的化身，山東、蘇北地區(qū)的“啟門”圖像則更多具有世俗色彩，呈現(xiàn)出某種理想的社會(huì)性別秩序。

3.伏羲女媧及其圖像研究

一般認(rèn)為伏羲女媧是對(duì)偶神，是人類自身對(duì)生殖崇拜的結(jié)果，陳猛在《漢畫像中的日月神——伏羲、女媧》[76]認(rèn)為伏羲女媧是具備司日月出入的神，是創(chuàng)造人類、規(guī)矩天地、主宰萬(wàn)物的人類始祖形象。李丹陽(yáng)的《伏羲女媧形象流變考》[77]通過(guò)文獻(xiàn)資料對(duì)漢代時(shí)期各地伏羲女媧圖像進(jìn)行分類描述后，發(fā)現(xiàn)伏羲女媧形象從各自獨(dú)立到形成對(duì)偶神以后統(tǒng)一為人首蛇身形象，再到宋代完全人化后又漸漸趨于獨(dú)立的演化過(guò)程；鄭先興《論漢代的伏羲女媧信仰》[78]從社會(huì)生活與宗教信仰的角度認(rèn)為伏羲女媧神話折射出遠(yuǎn)古婚姻制進(jìn)程中夫妻婚姻的形成；張博《淺談漢畫像藝術(shù)中的伏羲和女媧》[79]認(rèn)為，伏羲女媧反映自遠(yuǎn)古時(shí)代一直到漢代的圖騰崇拜，有著深層次的哲學(xué)寓意及神秘象征；卜友?！稘h代伏羲女媧交尾畫像淺析》[80]則認(rèn)為伏羲女媧交尾圖像是漢代人對(duì)道教房中術(shù)迷戀的結(jié)果。

4.玉兔及其圖像研究

玉兔形象是我們非常熟悉的形象，漢代石闕上出現(xiàn)了較多的玉兔及玉兔搗藥形象，對(duì)于這些圖像學(xué)者們是如何解讀的呢？葉舒憲《玉兔神話的原型解讀》[81]認(rèn)為，人們對(duì)玉兔和玉兔搗藥的想象是中國(guó)玉文化的大傳統(tǒng)要素造就的，月兔想象則是中印文化共同的母題；劉惠萍《漢畫像中的“玉兔搗藥”——兼論神話傳說(shuō)的“借代”現(xiàn)象》[82]對(duì)文獻(xiàn)中的兩種兔形象，即一為月中兔，二為西王母圖像或仙境中的搗藥兔的討論，發(fā)現(xiàn)二者原本屬不同系統(tǒng)且形態(tài)、功能和意義也不相同的兩種圖像，在流傳過(guò)程中使月中出現(xiàn)了“搗藥兔”的說(shuō)法，兔形象也因此成為一種月神話傳說(shuō)的定式；張從軍《玉兔搗藥》[83]認(rèn)為，無(wú)論是在西王母的世界或是嫦娥的月宮，安置玉兔搗藥的圖像都是漢代人們尋求長(zhǎng)生不死的愿望和理想；徐小曼《論漢畫像“搗藥兔”形象》[84]認(rèn)為，“搗藥兔”不僅代表了漢代人的心理愿望及生命輪回的文化內(nèi)涵，更表現(xiàn)了對(duì)長(zhǎng)生不死的追求與歷史部落的懷念，是漢代人的思想觀念的折射與對(duì)生命長(zhǎng)存的愿望與追求；高梓梅《漢畫像玉兔敘事論考》[85]認(rèn)為，無(wú)論玉兔的哪種形態(tài)，其實(shí)際都是在講述人類的故事，是人類生活需求和心理愿望的表現(xiàn)，兔事實(shí)為人事。

5.“四靈”及其圖像研究

“四靈”亦稱“四神”“四象”“四宮”“四獸”等，現(xiàn)在所指的“四靈”是對(duì)青龍、白虎、朱雀及玄武的統(tǒng)稱。倪潤(rùn)安《論兩漢四靈的源流》[86]認(rèn)為，由四靈組合而成較完備的實(shí)物形象最早應(yīng)出現(xiàn)在漢代初期，兩漢時(shí)期不同地區(qū)、不同時(shí)間四靈出現(xiàn)了演變并形成了對(duì)應(yīng)的地域特點(diǎn)，西晉以后，“四靈”圖像的使用逐漸成消失之勢(shì)；丁常云《道教與四靈崇拜》[87]認(rèn)為，道教對(duì)四靈的崇拜是源于古代人們對(duì)原始動(dòng)物的敬畏和對(duì)宇宙天體聯(lián)想，道教形成以后四靈成為守護(hù)神，宋以后更成其為尊神而受到廣泛奉祀；卜祥偉的《四靈信仰及其道教化探微》[88]認(rèn)為“四靈”形象作為墓門圖案與漢代人們時(shí)常把四靈畫在陽(yáng)宅門上用以驅(qū)邪避鬼的作用相似；賈艷紅《漢代的四靈信仰》[89]認(rèn)為“四靈”既是門戶的守護(hù)者，又是接引死者升天的使者，是吉祥如意的象征；牛天偉《漢代“四神”畫像論析》[90]認(rèn)為“四神”——青龍、白虎、朱雀、玄武作為一個(gè)具有方位意義的方陣，其布局在觀念層面上是有嚴(yán)格規(guī)制的，是由古代的祥瑞動(dòng)物崇拜，以南為尊的方位觀念，陰陽(yáng)五行思想和天文、神話因素相互融合而形成的。

6.“六博”及其圖像研究

六博，又稱陸博，是我國(guó)古代的一種博戲類游戲，因使用六根博箸而稱為六博，以吃子為勝，風(fēng)靡于戰(zhàn)國(guó)和秦漢時(shí)期，隋唐以后逐步銷聲匿跡[91]。許蓉生《淺議六博的產(chǎn)生、演變及其影響》[92]認(rèn)為，六博在中國(guó)賭博史和體育史上的地位和作用是不可忽視的；楊寬《六博考》《六博續(xù)考》[93]，黃儒萱《六博棋局的演變》[94]，崔樂(lè)泉《中國(guó)六博研究》(上)[95](中)[96](下)[97]，通過(guò)文獻(xiàn)資料對(duì)“六博”的基本形態(tài)、規(guī)則和發(fā)展進(jìn)行了梳理，按照漢代人事死如事生的觀念，“六博”畫像出現(xiàn)在石闕上具有多重含義；姜生在《六博圖與漢墓之仙境隱喻》[98]中認(rèn)為是界定墓室為仙窟的象征，是墓葬儀式實(shí)施的一種時(shí)空界定符號(hào)；程志娟《漢代規(guī)矩鏡與六博》[99]認(rèn)為，“六博”是占卜方法的一種，它可以幫助人們得到神靈的指引，避禍得福，這也是“六博”畫像經(jīng)常出現(xiàn)在漢代石闕上的另一個(gè)原因；除占卜功能外，金愛(ài)秀《漢代的六博文化研究》[100]認(rèn)為，“六博”是陰陽(yáng)家對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)，具備辟邪功能，這種活動(dòng)不僅世俗人喜歡，就連神仙也喜歡；王煜在《四川漢墓畫像中“鉤繩”博局與仙人六博》[101]一文中認(rèn)為，四川地區(qū)漢墓中的“六博”畫像可分兩類，一類為宴樂(lè)六博，另一類為仙人六博，后者以二繩四鉤象征觀念中的宇宙模式，仙人六博象征以陰陽(yáng)六爻運(yùn)行宇宙。

7.其他主題及其圖像研究

除了上述對(duì)石闕畫像的研究外，學(xué)者們也對(duì)其他一些畫像藝術(shù)進(jìn)行了研究。胡廣躍在《石頭上的中國(guó)畫——武氏祠漢畫像石的故事詮釋》[102]著作中，對(duì)山東武氏祠闕上的主題圖像進(jìn)行了歷史文化解讀，為我們?nèi)胬斫馐I上的圖像提供了背景材料。懸璧圖研究，牛天偉《略論“天門懸璧”圖中璧的象征意義》認(rèn)為璧為日月的象征符號(hào)，其內(nèi)涵又有和合陰陽(yáng)、溝通人神的功能[103]；呂品《“蓋天說(shuō)”與漢畫中的懸璧圖》[104]，幸曉峰《漢代石闕藝術(shù)“懸璧圖”》[105]對(duì)漢代石闕上各種懸璧圖式進(jìn)行分析后認(rèn)為，東漢時(shí)期璧的使用方法多懸掛，又與傳說(shuō)中代表自然神的鳥(niǎo)獸構(gòu)成主題，但對(duì)懸璧圖意義的考證尚有待分析和探討。“撈鼎”畫像研究，張艷秋《漢畫像“撈鼎”圖的流傳與嬗變》[106]根據(jù)“撈鼎”圖案組合和組合的變化情況，得出該圖像流傳的路線依次為山東、江蘇、河南、四川，到巴蜀后進(jìn)入轉(zhuǎn)變發(fā)展期和消失期，圖像結(jié)構(gòu)變化與移民的遷入及當(dāng)?shù)卦崴椎任幕挠绊懨芮邢嚓P(guān)。蹴鞠畫像研究，《從漢闕和畫像磚石中的蹴鞠圖像解析漢代蹴鞠文化》[107]解析漢代蹴鞠活動(dòng)長(zhǎng)久不衰的歷史原因?！叭~共首”畫像研究，吳曉玲等《漢畫像石中“三魚共首”圖像內(nèi)涵考析》[108]認(rèn)為“三魚共首”畫像既是人間生命繁榮的祥瑞象征，又包含著對(duì)生命無(wú)限延長(zhǎng)的神性祈盼。錢樹(shù)畫像研究，美國(guó)學(xué)者艾素珊《東漢時(shí)期的錢樹(shù)(上)》[109]認(rèn)為錢樹(shù)直觀形象地表達(dá)了通往天國(guó)的漢代觀念，它的主題是漢代人追求不死和來(lái)世的幸福。師曠鼓琴主題畫像研究，方萌《“師曠鼓琴”給人的啟示》[110]描述師曠鼓琴背后的歷史故事和師曠音樂(lè)的魅力，指出要進(jìn)一步繁榮社會(huì)主義音樂(lè)創(chuàng)作的意義；幸曉峰《四川漢闕與〈師曠鼓琴〉》[111]印證了師曠鼓琴故事的真實(shí)性又彌補(bǔ)了早已失傳的“魚頭琴”的形制圖像，對(duì)音樂(lè)發(fā)展史研究具有不可替代的作用。車馬畫像研究，美國(guó)學(xué)者巫鴻《從哪里？到哪里去？——漢代藝術(shù)中的車馬圖像》[112]認(rèn)為車馬圖像表現(xiàn)了假想的死者靈魂來(lái)世的旅行，與喪葬禮儀無(wú)關(guān)。畫像辨識(shí)研究，唐長(zhǎng)壽《漢畫“玃盜女”圖補(bǔ)說(shuō)——蘆山樊敏闕“龍生十子”圖辨誤》[113]對(duì)四川蘆山樊敏闕上“龍生十子圖”做出了實(shí)為“仙界宴飲圖”和“玃盜女圖”的論斷，為我們進(jìn)一步研究漢代石闕圖像藝術(shù)提供了借鑒和參考。

(五)漢代石闕銘文書法研究

漢代石闕上的銘文是標(biāo)明墓主人身份等信息的直接證據(jù)，也是展現(xiàn)漢代書法藝術(shù)的第一手資料?！冻啥紳h闕刻石銘文考釋》[114]《成都郊區(qū)兩塊東漢墓闕銘文補(bǔ)說(shuō)》[115]《<成都郊區(qū)兩塊東漢墓闕銘文補(bǔ)說(shuō)>之補(bǔ)》[116]，三篇文章二位學(xué)者對(duì)成都地區(qū)石闕銘文年代問(wèn)題展開(kāi)了反復(fù)的討論研究，形成了良好的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴氛圍。蒙靜等在《1949年以來(lái)巴蜀地區(qū)漢代石刻文字的發(fā)現(xiàn)與研究》[117]一文中對(duì)成都王文康、王君平二闕，昭覺(jué)石闕、忠縣鄧家沱石闕等的銘文內(nèi)容進(jìn)行了梳理；瀘州市博物館謝荔《四川漢代碑刻藝術(shù)初探》[118]，將巴蜀地區(qū)漢代石闕銘文藝術(shù)歸納為樊敏闕類和李業(yè)闕類二種風(fēng)格，樊敏闕類的風(fēng)格是“體力筆拙，筆力遒穩(wěn)，氣派宏大，渾厚雍容”，包括夾江楊公闕，梓潼楊公闕和尹公闕在內(nèi)的均屬這種風(fēng)格類型；李業(yè)闕類的風(fēng)格是“方整勁挺，斬截爽利”，包括昭覺(jué)石闕、成都王文康、王君平二闕等在內(nèi)的屬于這種風(fēng)格；謝凌《四川地區(qū)現(xiàn)存主要銘文石刻及其藝術(shù)特色》[119]將巴蜀地區(qū)石闕銘文藝術(shù)風(fēng)格歸納為：第一類為工整精細(xì)、法度森嚴(yán)(高頤闕、平陽(yáng)府君闕等)；第二類為飄逸秀麗、圓靜多姿(夾江楊公闕、上庸長(zhǎng)闕、尹公闕等)；第三類為風(fēng)神縱逸、勁拔多姿(渠縣馮、沈二闕等)；第四類為氣度寬闊、厚重古樸(王稚子闕、樊敏闕等)；徐文彬等認(rèn)為巴蜀地區(qū)石闕銘文藝術(shù)風(fēng)格有三種，“一是以馮煥闕銘文為代表的瘦勁清朗，二是以沈氏闕銘文為代表的流暢飄逸，三是以司馬孟臺(tái)、高頤闕為代表的凝重篤厚”[120]；候忠明《渠縣漢闕隸書藝術(shù)研究》[121]《東漢馮煥闕及其隸書藝術(shù)考略》[122]，認(rèn)為渠縣的馮、沈二闕銘文書法藝術(shù)在書寫上兼具石刻與簡(jiǎn)牘之妙，字里行間充溢著率真與靈性，浪漫抒情；周嘉荃《沈府君闕銘文掠磔飛揚(yáng)透露的歷史信息》[123]從沈府君闕銘文掠磔飄逸恣肆出發(fā)認(rèn)為其透露出的深厚的書法傳承，精美的裝飾意味和微妙的書者心態(tài)三點(diǎn)信息值得我們關(guān)注；張凱維《漢代喪葬文化中的闕及銘刻書法》[124]，對(duì)整個(gè)漢代石闕銘文書法藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了“方峻挺勁型、敦厚質(zhì)樸型、勁藝活脫型、端莊典麗”四種分類后，認(rèn)為將漢代石闕銘文藝術(shù)置于宏觀喪葬文化的視域之下對(duì)民間書風(fēng)、墓葬書跡等問(wèn)題的研究有積極意義。

(六)漢代石闕藝術(shù)價(jià)值及運(yùn)用研究

漢代石闕作為漢代社會(huì)的歷史證物，對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)文化的研究和傳承貢獻(xiàn)是毫無(wú)疑問(wèn)的。成都大學(xué)師范學(xué)院教授馮一下先生在《四川漢闕的價(jià)值》[125]首先認(rèn)為它是保留下來(lái)的不可多得的漢代地面建筑實(shí)物，這些石闕稱得上古代建筑的杰作，是漢代一般建筑的縮影，石闕上的銘文為研究漢代文字書法保存了第一手資料，為研究漢代的典章制度、人物習(xí)俗等提供了寶貴資料；唐林《四川漢代畫像石的藝術(shù)成就》[126]對(duì)巴蜀地區(qū)石闕畫像進(jìn)行分類后，認(rèn)為巴蜀地區(qū)漢代石闕畫像藝術(shù)風(fēng)格純樸厚重，既體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代精神，又具有清新的地方特色，也是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合的典范，顯示出兩漢藝術(shù)的巔峰之美，是人類藝術(shù)史上的瑰寶；蔣英炬、吳文祺在《漢代武氏墓群石刻研究》[127]論述到，石闕是雕刻繪畫與建筑完美統(tǒng)一的裝飾藝術(shù)，是獨(dú)具匠心的藝術(shù)作品，畫像的寫實(shí)性畫面展現(xiàn)了漢代社會(huì)生活的真實(shí)圖卷，充滿豐富的藝術(shù)想象力，使我們看到了一個(gè)神奇無(wú)窮的世界，彰顯出漢代工匠浪漫主義色彩的特質(zhì)。在漢代石闕運(yùn)用價(jià)值研究方面，吳小萱《漢闕元素在建筑景觀設(shè)計(jì)中的使用》[128]認(rèn)為，在當(dāng)今西方建筑文化在中國(guó)建筑文化中占主導(dǎo)地位時(shí)，提出了直接移植石闕建筑形式、使用漢闕中某些元素再設(shè)計(jì)和把漢闕符號(hào)化等運(yùn)用手段，將傳統(tǒng)文化進(jìn)行延續(xù)，從而形成中國(guó)自己的文化特色。

四、漢代石闕藝術(shù)研究展望

綜上所述，從漢代石闕的研究現(xiàn)狀上看，新中國(guó)成立以來(lái)，通過(guò)考古學(xué)者的辛勤勞動(dòng)，漢代石闕在數(shù)量上已經(jīng)從解放初期的20余處增加到了35處46尊，對(duì)石闕藝術(shù)的研究成果可以用碩果累累來(lái)形容，但在這些研究成果中，我們也發(fā)現(xiàn)目前還有一些問(wèn)題需要進(jìn)一步的探討。第一從整體研究上看，以地域范圍的研究多，但對(duì)各地域石闕的集中、集合及整體圖像研究和展現(xiàn)幾乎是空白；對(duì)南方石闕的研究較多，而對(duì)北方石闕的關(guān)注卻較少；對(duì)石闕的比較研究除筆者有微小研究成果外，目前未見(jiàn)有諸如南北石闕的比較，北方石闕的比較等成果出現(xiàn)；第二是目前對(duì)石闕上代表性主題畫像研究較多，忽略了其他畫像的考釋和深入民俗的研究，如幸曉峰就提出對(duì)懸璧圖式的意義等尚需進(jìn)一步研究的問(wèn)題。第三在石闕成因上還需要進(jìn)一步進(jìn)行專題研究。闕，自古有之，唯漢代石闕盛極，為何魏晉以后除帝王以外在社會(huì)上戛然而止？目前這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有一個(gè)較為清晰的脈絡(luò)?；谝陨蠞h代石闕研究存在的問(wèn)題，我們認(rèn)為，石闕目前的研究方向在于對(duì)漢代石闕從圖像藝術(shù)角度進(jìn)行集中、集合展現(xiàn)，使石闕從深閨走向大眾，在此基礎(chǔ)上對(duì)漢代石闕藝術(shù)的各個(gè)方面進(jìn)行地域之間的比較研究是當(dāng)下對(duì)漢代石闕研究的主要方向。