胡蘇珍

(寧波大學(xué) 中文系，浙江 寧波 315211)

張棗詩歌的元詩書寫追求不再是小圈子的秘密，但是具體到他的每一首詩，仍機(jī)心難勘，讓讀者抓耳撓腮。以抒情傳統(tǒng)視閾來看，張棗所作的詩都“以字的音樂做組織和內(nèi)心自白做意旨”[1]，他自然是個(gè)純粹的抒情詩人。但作為一個(gè)把寫詩看成類似偷“驚嘆號”[2]的藝術(shù)享樂主義者，他鐘情虛構(gòu)，好作純想象力的冒險(xiǎn)，認(rèn)定詩歌陌生化的旨?xì)w，在超現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)和語詞的騰挪變換中，還精于戲劇化面具與戲劇化場景。張棗偏向?qū)ふ覛v史、神話、經(jīng)典作品中某一具體情境中的角色作為自己說話的“面具”，在重寫中融入自己的生命經(jīng)驗(yàn)，角色的意識實(shí)為詩人自身的體驗(yàn)。這種寫作是通過呈現(xiàn)具體“面具”化角色在某一特定、具體時(shí)空片斷下的心理狀態(tài)，隱含性地表達(dá)詩人相同或相通的經(jīng)驗(yàn)情思。張棗的“面具”說提煉于1990年代，但這一寫作個(gè)性早在1980年代就呈現(xiàn)出來。從形象來看，張棗不少詩作把寫者自我虛構(gòu)成幾個(gè)角色，構(gòu)擬某個(gè)具體的他者的動(dòng)作、心理情境，或在角色間交叉人稱變換制造戲劇化關(guān)系，詩人自己則藏身在“面具”當(dāng)中。在體量玲瓏的抒情詩中如此調(diào)動(dòng)戲劇化角色形象，自然形成“他非他、我非我”的閱讀效應(yīng)，值得一番深察。

一、自我化身或分身帶來的奇妙調(diào)式

張棗寫詩器重調(diào)式，找到一種奇妙的語調(diào)或語態(tài)，就實(shí)現(xiàn)了他寫詩最重要的一步，這個(gè)調(diào)式往往由說話者和人物情境推動(dòng)。這或許引發(fā)一個(gè)問題：詩人的調(diào)式不是個(gè)性化的嗎？的確，詩人總體聲音趨勢有穩(wěn)定的風(fēng)格。但調(diào)式是具體的，不同情境，說話者面對的不同人物關(guān)系，詩篇選擇的語匯、節(jié)奏都有細(xì)膩?zhàn)兓?，可以說，詩人所寫的每一首詩，都由最初構(gòu)擬的語氣、情景決定走向。張棗曾在訪談中透露：“我總愛用假設(shè)的語氣來幻出一個(gè)說話者，進(jìn)而幻出一個(gè)情景，這情景由具體的、事理性的也就是說可還原成現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)的圖像構(gòu)成，然后向某種幻覺、虛構(gòu)或說意境發(fā)展?！盵3](P113-115)把握張棗這一詩歌密道，能對他繁復(fù)曲奧的人物創(chuàng)設(shè)增加幾分了明。

張棗的成名作《鏡中》，體現(xiàn)了詩人對人物關(guān)系、調(diào)式的高超編織能力，近年來得到不同名家的闡釋，但妙解不一。柏樺說，“《鏡中》是一聲輕輕感喟……多少充實(shí)的空虛、往事的邂逅，終于來到感性一剎那”[4](P21-22)，這是直覺式評論。鐘鳴取專業(yè)技術(shù)法，從該詩抽繹出八種交錯(cuò)、隸屬的人稱關(guān)系及其詩學(xué)反叛意圖，即對傳統(tǒng)主題、漢語及物性、封閉語言機(jī)制的反叛[5]。不過，該詩戲劇情境中的“我”“她”“皇帝”幾個(gè)角色到底指向什么，仍可進(jìn)一步探討。根據(jù)張棗自況的詩學(xué)觀，他早期作詩，全憑“幻美的沖動(dòng)”[3](P111-115)。他對“元詩”作過宏篇專論，提出詩歌的形而上學(xué)：“詩是關(guān)于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程”[6]。張棗的元詩寫作，余旸概括為“沒有一首詩歌是及物的，直接訴諸于我們的直接經(jīng)驗(yàn)”[7]。以“元詩”觀照《鏡中》，“她”不必然是宮女，“皇帝”不一定暗諷權(quán)力，戲劇化角色解讀可跳出經(jīng)驗(yàn)層面。

在本文看來，除了參照張棗的元詩詩學(xué)和他對魯迅《野草》的元詩角度賞析，解讀《鏡中》還可從張棗其他詩篇找到蛛絲關(guān)聯(lián)，并打開張棗構(gòu)擬自我寫者形象的一個(gè)語詞譜系?！剁R中》意象、人設(shè)在張棗其他元詩中都有呼應(yīng)。如《鉆墻者和極端的傾聽之歌》中的“貝多芬的提琴曲嘎然而止，/如梯子被抽走”，“梯子”在該語境中隱喻音樂的升降；如《深秋的故事》，“而我漸漸登上了晴朗的梯子/詩行中有欄桿，我眼前的地圖”，以詩行“欄桿”作上下文，“梯子”大致比喻詩興的前進(jìn)、上升。由此，“梯子”在《鏡中》不是現(xiàn)實(shí)物象，而很大程度上是元詩擬象。又如“皇帝我紫色的朋友在哭泣”(《星辰般的時(shí)刻》)，“你翻掌丟失一個(gè)國家，落花拂也拂不去”(《十月之水》)，聯(lián)系兩首詩上下文，皇帝、國王，喻指的是詩歌寫者，史蒂文斯的《冰淇淋皇帝》便有元詩書寫的意味。而“游過來呀，/接住這面鑼”(《春秋來信——致臧棣》)，“在對岸，一定有人夢見了你”(《十月之水》)，游泳、對岸也并非指向現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而是指詩人從現(xiàn)代游回傳統(tǒng)的審美追求，“對岸”即古抒情時(shí)代。至于“騎馬”“騎手”，在詩歌中作為詩人身份的暗喻已是常識，張棗在《何人斯》中，也有“馬匹悠懶，六根轡繩積滿陰天”的元詩書寫?；ノ膮⒄障?，《鏡中》的“比如看她游泳到河的另一岸/比如看她登上一株松木梯子”及“羞慚著臉，回答著皇帝”，都可看成詩人寫者姿態(tài)的戲劇化呈現(xiàn)。也就是說，游泳、登上梯子、騎馬的“她”和“皇帝”都是詩人的自我鏡像想象，這些鏡像又在鏡中互相折射、互相窺探。

從詩學(xué)邏輯看，《鏡中》能幻化出幾個(gè)戲劇化自我，依靠的是“只要……便”的假設(shè)語氣和“鏡中”這一核心情景。“鏡中”折射出寫者“我”的不同姿態(tài)——“她”“皇帝”；幻化出寫者的不同動(dòng)作和情態(tài)——游泳、登梯、騎馬、羞慚；“比如”“固然”“不如”等虛詞則推進(jìn)詩的發(fā)展，形成無理而妙的調(diào)式和語氣。而“危險(xiǎn)”作為審美、寫作行為的性質(zhì)，馬拉美就曾提出“冒那在永恒中失足墮地的危險(xiǎn)”[8]，張棗也引用過荷爾德林《帕忒摩斯》中的書寫危險(xiǎn)及營救[6]，并具體談過詩人逃離“廢詞”“暴力之詞”而可能面臨空白[9]。回到元詩立意看，落滿南山的“梅花”，也指向詩人的語詞、詩緒。至于吸引聯(lián)想的“后悔”一詞，更像是為了“落滿南山”的詩緒的起興和“梅”的聯(lián)韻，并無追憶之類的實(shí)際情感信息。詩中的古典語象、古典情境都改變了原來的情感內(nèi)涵，被張棗進(jìn)行了洋氣的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

對寫者姿態(tài)和對話詩學(xué)的迷戀，對自我鏡像的尋找，構(gòu)成了張棗詩歌想象的雙翼?！蹲蛞剐浅健分兴绱酥笔悖骸坝姓l知道最美的語言是機(jī)密？…… 我只可能是這樣一個(gè)人，一邊/名垂青史，一邊熱愛鏡子”。張棗并非袒露現(xiàn)實(shí)中的自戀感，只是傾心在詩中窮盡寫者自我。最早期的詩《影》就露出這一情結(jié)：“在月光下/我驚奇地發(fā)現(xiàn)了自己/詼諧的影”，“為什么我今像個(gè)/夢境里的人/奮不顧身的四肢/竟然縛在一片虛無之中”。這些都屬于“幻美的沖動(dòng)”?，F(xiàn)代詩人對主體的尋求，有的從時(shí)代環(huán)境中覓取，如天狗、鳳凰式的譬喻；有的從青春傷感中印證，如“我是一個(gè)單戀者”(戴望舒)；有的從歷史儒道傳統(tǒng)中溝通，如整體主義詩歌。張棗則落在“漢語詩人”這一主體性上，他有寫者的驕傲和抱負(fù)，又牢系著“漢語性”這一紐帶，不斷和漢詩長河中遙遠(yuǎn)一端的詩人對話，反復(fù)呼喚那個(gè)神秘的“你”來和自己相遇。然而，隔著時(shí)空，遠(yuǎn)方神秘的對話者始終不露面孔，張棗又返回自身，想象從外面深入自己內(nèi)在的、當(dāng)下的豐富戲劇化自我。如《高窗》中“對面的邈遠(yuǎn)里，或許你 是一個(gè)跟我/ 一模一樣的人。是呀，或許你 /就是我”，把當(dāng)下真實(shí)的“我”幻化出一個(gè)“你”，“我”看著剝橙子的、寫詩的“你”?？傊?，在文化傳統(tǒng)長河中，在當(dāng)下情境中，張棗都要找“你”來觀察、證明“我”。故而柏樺說，“他終其一生都在問：我是哪一個(gè)?！盵4](P19)

正是對“我是哪一個(gè)”的執(zhí)迷，張棗魔術(shù)般地變出了“我”的不同化身和分身。顏煉軍對張棗把握得全面且深入，他說，“張棗一直致力于發(fā)明自我戲劇化結(jié)構(gòu)，來探究和呈現(xiàn)主體復(fù)雜性”[10]。與此同時(shí)，有了分身，也帶來了張棗追求的調(diào)式變化。其中最值得分析的是他的雙性自我對話，詩人虛構(gòu)男女語吻，很容易引發(fā)兩性故事的誤讀，其實(shí)是他對元詩寫作和豐富調(diào)式的苦心經(jīng)營，典型的是《燈芯絨幸福的舞蹈》。柏樺見證過該詩“令同行膽寒”[4](P35)的歷史，傅維補(bǔ)充說里面“寫了多為女性”[11]，宋琳指認(rèn)其中的“元詩結(jié)構(gòu)”[12]。張棗此詩可能受葉芝啟發(fā)，葉芝在《學(xué)童中間》中曾以舞者和舞蹈隱喻藝術(shù)的有形和抽象、瞬間和永恒，而張棗此詩是對詩藝之美的舞臺化隱喻。該詩分上下片段，前者是男性“我”看見“她”為我舞蹈：“姣美的式樣”“四肢生輝”“聲色更迭”“變幻的器皿/模棱兩可”“舞臺，隨造隨拆”“衣著乃變幻：許多夕照后/東西會(huì)越變越美?！迸枵叩臉邮?、身段、聲色、器皿，可以通向詩人的形式感、手法、語吻、語詞材料庫。后半段是女性“我”的獨(dú)白，“我看到自己軟弱而且美，/我舞蹈，旋轉(zhuǎn)中不動(dòng)。/他的夢，夢見了夢，明月皎皎，/映出燈芯絨——我的格式/又是世界的格式；/我和他合一舞蹈?！蔽枵叩能浫酢⑿D(zhuǎn)中不動(dòng)，指詩歌的消極頹廢美和永朝一個(gè)中心的堅(jiān)定，因此，兩片段看似兩個(gè)主體的言說，舞者和觀者，其實(shí)都是詩人自我的化身。女舞者說的“只因生活是件真事情”“只因技藝純熟(天生的)/我之于他才如此陌生”，就是張棗的詩觀和自視。該詩虛構(gòu)戲劇化角色傳遞張棗兩個(gè)詩學(xué)策略，一是“我”可以分身為作者和讀者，二是分身為男女兩性，前者融進(jìn)讀者的反觀，表達(dá)詩人關(guān)于技藝的標(biāo)準(zhǔn)和自信，后者增加女性甜柔、弱婉調(diào)式，整體上達(dá)到了張棗追求的圓融、甜潤的漢風(fēng)。而“燈芯絨”越舊越美的格式，正是張棗著意的古典美的先鋒感。

進(jìn)一步探看，張棗不少詩中的女性角色都是詩人寫者自我另一面的戲劇化出演?！拔衣犚娔愕淖哉Z/分叉成對白，像在跟誰爭辯”(《鉆墻者和極端的傾聽之歌》)，這是張棗敞亮的對話詩學(xué)。從寫詩初始，張棗就找到對話的詩意建構(gòu)奧妙。其中的詩學(xué)效應(yīng)，既有余旸所說的“把‘傳統(tǒng)’轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)傾訴的對象‘你’”[13]，也合乎蕭開愚感覺的“是一個(gè)好像因?yàn)樽〉锰h(yuǎn)，形象顯得虛幻的人，但我們還是可以從中分享到春風(fēng)般的甜滋滋的愛意”[14]。張棗的戲劇化寫者自我，可以是“忽而我幻想自己是一個(gè)老人”(《早晨的風(fēng)暴》)；可以是一個(gè)嬌美的女性，“隔壁的女人正憶起/去年游泳后的慵懶”(《杜鵑鳥》)，“你晴天般的指尖向我摸索”(《四月》)。對自己鐘愛老人幻覺，張棗給了這樣的美學(xué)闡釋：“中國人由于性壓抑，所有人只向往青春的榮耀，僅有幾個(gè)人想到老年”[15]。顯然，張棗疏離詩壇年少?zèng)_動(dòng)型的青春寫作，對他而言，老人意味著深思熟慮、技藝?yán)系?。而虛?gòu)女性口吻，一是古代詩人代擬、代內(nèi)書寫的傳統(tǒng)，何其芳的《休洗紅》、戴望舒的《妾薄命》、卞之琳的《妝臺》都作了現(xiàn)代發(fā)展；二是張棗個(gè)人需要的調(diào)式創(chuàng)新，他傳誦最廣的《何人斯》，幻美氤氳全篇，但美中蘊(yùn)謎，說話者和聆聽者到底是誰，頗為難解。陳東東既視該詩把傳統(tǒng)化為一個(gè)老人，又說詩中“我”和“你”只是“一片雪花轉(zhuǎn)成兩片雪花”般分開的自我[16]。結(jié)合前述，“我”也可視為張棗寫者自我中的女性角色扮演，對著詩歌美學(xué)傳統(tǒng)中的神秘知音傾訴“你我一體”的親密情感，詩篇把女性的音色、語氣、語態(tài)發(fā)揮到極致：“你此刻追蹤的是什么？/為何對我如此暴虐？”“我撫平你額上的皺紋”“我的光陰嫁給了一個(gè)影子/我咬一口自己摘來的鮮桃”……這種女性語吻，正是張棗喜好的“燕語呢喃”調(diào)式。

分身或化身的戲劇化書寫，既是張棗調(diào)皮聰慧的性子使然，也是他對一切封閉、限定突圍的需要。他堅(jiān)信，詩歌產(chǎn)生于關(guān)系而不是幽獨(dú)中。他進(jìn)入戲劇化角色體驗(yàn)中，不是去反映生活現(xiàn)實(shí)，而是在角色中凝神、相遇、諦聽，再吐納微妙的傾訴，呈現(xiàn)彼此的絢爛光華。即便面對本來唯一的那個(gè)“我”，他也要找一個(gè)“之外”的“她”，來對話，來互觀、互賞?！渡钋锏墓适隆肥菑垪棇懻咦晕曳稚頌閮尚缘牧硪坏湫妥髌贰！拔摇钡巧咸葑?，“接受她震悚的背影”，這是寫者形象分身，“我”站在外邊看里面的“她”如何驚艷；“她開口說江南如一棵樹/我眼前的景色便開始結(jié)果”，暗示“我”跟著“她”的思緒、想象飛躍；“情人們的地方蠶食其它的地方/她便說江南如她的發(fā)型”，“們”喻指寫者自我兩身，他們的語詞、想象所合成的作品一如江南式的婉轉(zhuǎn)清麗，一如她的“發(fā)型”。后文的“乳燕”隱喻詩意的精靈；“她的袖口藏著皎美的氣候”，是對詩歌變幻技藝的自我確信。如果不結(jié)合《燈芯絨幸福的舞蹈》等張棗整體詩作，不緊扣他的元詩理想，詩中“她”的背影、發(fā)型、袖口，加上“故事”的鬼臉，《深秋的故事》被理解成戀愛主題也順理成章。關(guān)于張棗的女性面具，臧棣似乎給過知情者的暗示：“最好的妙計(jì)依然是美人計(jì)”[17]?？梢哉f，張棗的戲劇化功夫?qū)崿F(xiàn)了他詩歌美學(xué)中“機(jī)密”的一面。

二、作詩意策源地的戲劇性處境

“變”是藝術(shù)家的宿命追求。張棗在不同的寫作時(shí)期，還采用了虛構(gòu)他者戲劇性處境的方式，這些他者有的是中國歷史傳說中的人物，有的則是西方經(jīng)典人文作品中的形象，集中起來有《楚王夢雨》《刺客之歌》及《歷史與欲望》組詩中的《梁山泊與祝英臺》《羅蜜歐與朱麗葉》《吳剛的哀怨》《麗達(dá)與天鵝》《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個(gè)德國間諜的愛與死》《德國士兵雪曼斯基的死刑》《卡夫卡致菲麗絲》《海底被囚的魔王》。尋找不同的他者戲劇性處境，除了表達(dá)形態(tài)各異的生命悖論，更能激發(fā)語言的再生力，如鐘鳴所言，“每一首詩，都該有一套自己的術(shù)語，而且，只對本文有效”[5]。張棗的諸多戲劇化詩篇近年被他的好友們揭開了其中的詩歌信仰、海外孤獨(dú)等主題，但詩中如何借他人處境表達(dá)自我，各個(gè)戲劇化處境怎樣推動(dòng)詩意想象和語氣節(jié)奏，值得細(xì)品慢研。

現(xiàn)代詩中的“戲劇化獨(dú)白”不同于古代詩歌中的代擬寫作。古典閨怨、相思情境趨向類型化，如李白的《長干行》《自代內(nèi)贈(zèng)》，都是女性思遠(yuǎn)的口吻模擬。現(xiàn)代戲劇化獨(dú)白詩中的不同角色處于具體情境，其命運(yùn)、心理自有殊異，同時(shí)又不是詩劇，因既不發(fā)展情節(jié)，也不呈現(xiàn)激烈外部沖突。西方近現(xiàn)代經(jīng)典的戲劇獨(dú)白詩形成了一個(gè)延續(xù)，如勃朗寧的《戲劇性抒情詩》集、艾略特的《普魯弗洛克的情歌》、葉芝的“瘋簡”系列等。中國現(xiàn)代時(shí)期的聞一多、徐志摩、卞之琳、穆旦曾作過嘗試。當(dāng)代不少詩人也在這個(gè)技藝角度小試牛刀，如西渡的《少女之歌》《菩薩之歌》，臧棣的《相手師的獨(dú)白》。在后一文本中，“相手師”所處的位置是“街角”，詩人抓住這一線索展開想象，處理“街角”向“歷史的不易察覺的拐彎處”的轉(zhuǎn)喻，完成由客觀地理向人文語境的過渡，然后借“相手師”的視點(diǎn)、語吻進(jìn)行延伸、變形，深入歷史和時(shí)代中的陰影部分，都是詩人戴著“相手師”的“面具”進(jìn)行的觀察和判斷。

張棗的戲劇化獨(dú)白還是服務(wù)于元詩詩學(xué)。從角色選取角度看，他早期嘗試的《楚王夢雨》戲劇獨(dú)白既暗示了他自己的“楚文化”情結(jié)，又融合了“夢”的氛圍，楚王幾乎就是詩人自我的“面具”，典故中的巫山云雨、人神相通只是表面依托，最終變形為詩人的詩學(xué)理想。張棗借擬了楚地的幻想、巫術(shù)文化氣息，用輕呼、祈禱的語吻虛構(gòu)著楚王渴望與神相通的焦灼，表達(dá)的是張棗自己對傳統(tǒng)詩意、空白美學(xué)的吟唱。比較他以前的作品，以及后來的同主題詩篇，《楚王夢雨》因?yàn)橛辛顺踹@個(gè)戲劇化角色，抒情更加急切，語氣更親昵，嘆詞“呢”依性使用。開篇“我要銜接過去一個(gè)人的夢”，比張棗的非戲劇化獨(dú)白詩來得直截了當(dāng)，和傳統(tǒng)神會(huì)，銜接古典的感性和唯美，是他寫詩的總體志向。“我的心兒要跳得同樣迷亂”“還燃燒她的耳朵，燒成灰煙/絕不叫她偷聽我心的饑餓”，有了戲劇角色，語氣分外熱情。詩中借楚王的戲劇處境衍生想象：“宮殿春葉般生，酒沫魚樣躍”，這是關(guān)于寫詩結(jié)構(gòu)、語詞的靈感隱喻；“枯木上的靈芝，水腰系上絹帛”，楚地的草木和華服正好解救詩的語言；“佩玉”“竹子”“荷葉”同樣是張棗對戲劇處境的因地制宜；而“澌澌潮濕”“湫隘的人”之類的古語也是最恰切的傳統(tǒng)激活?？梢?，戲劇化獨(dú)白帶來了不同的細(xì)節(jié)、語氣和辭藻。當(dāng)然，熟悉詩人執(zhí)念的讀者，注目的還是繚繞詩篇的“那個(gè)一直輕呼我名字的人”“叫人狐疑的空址”“空白的夢中之夢”這些寫者心理的言說。

到了國外，張棗詩中的戲劇化角色處理大變，《刺客之歌》增加了場景動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)和人物關(guān)系，并在角色和自我之間制造了間離感。荊軻刺秦為國捐軀，張棗赴德國則為借外語更新漢詩寫作。對這首詩，柏樺讀出的是詩人在異國詩歌寫作的“兇險(xiǎn)命運(yùn)及任務(wù)”[4](P25)，鐘鳴更細(xì)化了詩中反諷、解嘲的語調(diào)以及刺客唱詞的松弛感，并提醒研究者思考詩人和刺客互涉的理由[5]。荊軻的歷史本事充滿了犧牲、危險(xiǎn)，但詩中反復(fù)回蕩“歷史的墻上掛著矛和盾”，暗示張棗不只是承受孤獨(dú)和離開母語的犧牲?！安煌男蜗笥胁煌暮蠊?，荊軻無謂地冒險(xiǎn)，而“我”去德國終歸尋到了些豐富漢詩的新器。在虛構(gòu)的戲劇處境中，蕩漾著威儀的“英俊的太子”是“我少年的朋友”，可能隱喻詩人的某位詩友。詩篇最后回到“我”的寫者處境，“為銘記一地就得抹殺另一地”，似乎是對離開母語的無奈，但跳出內(nèi)容細(xì)節(jié)看全詩，《刺客之歌》罕見地一韻到底，顯示了張棗并未“抹殺另一地”的努力和抗?fàn)?，頗耐人咀嚼。

有意味的是，“刺客”這一主題又在張棗的《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個(gè)德國間諜的愛與死》《德國士兵雪曼斯基的死刑》(注：后文分別簡稱《間諜》《士兵》)中得到延續(xù)，且都是戲劇化形式?！堕g諜》中是德國人在夜鶯歌唱的土地歷經(jīng)戰(zhàn)爭、失去生命和愛情，《士兵》是懂俄語的德國人被判死刑，都和張棗遠(yuǎn)赴異鄉(xiāng)的命運(yùn)相似，但比起1986年的《刺客之歌》，更多了悲劇性和速朽感。也就是說，張棗在這兩首戲劇獨(dú)白詩中流露了當(dāng)時(shí)的低落心境。生活困難等于詩歌困難，張棗在兩首詩中進(jìn)一步發(fā)揮了元詩書寫個(gè)性。比起《士兵》的不斷加速音高走向臨終，《間諜》組詩中設(shè)計(jì)了復(fù)調(diào)，有“夜鶯婉轉(zhuǎn)”的背景，“醉漢的歌唱”，也有“我”和“她”隱隱約約的對話，還有“我”的祈禱……這些復(fù)調(diào)增加了全詩的含混，但根據(jù)張棗在詩中的音型建構(gòu)，大概可以劃分出幾種基調(diào)。夜鶯婉轉(zhuǎn)和醉漢歌，是失意、痛苦之緒?！拔摇焙汀八钡膶υ拕t圍繞情感、時(shí)間：“一個(gè)古老的/傳說，我總是不能遺忘”，這是女性對愛情的信仰；“我正代替另一個(gè)人活著”，這是生死相繼相成的時(shí)間循環(huán)觀，和博爾赫斯的“別人將是(而且正是)你在人世的永生”[18]異曲同工。對話還穿插“她去井邊汲水，/把涼水灑向汗晶晶的發(fā)額和頸脖”片段，將中國古典的感性細(xì)節(jié)移接給西人?！拔摇钡妮p呼祈禱型訴說則關(guān)涉元詩：“主啊，你看看/我們的新玩意：小巧的步話機(jī)/像你的夜鶯”?！安皆挋C(jī)”隱喻張棗的對話詩學(xué)，詩人把它和主的妙音聯(lián)系起來，把對話觀自覺地崇高化，接著是呼請?jiān)娚窠蹬R：“主啊/調(diào)遣你的王牌軍”、調(diào)遣“你可怕的鴿子”，語氣熱切誠懇。可見，《間諜》戲劇化獨(dú)白組詩容納了張棗當(dāng)時(shí)的多重復(fù)雜心音。

《歷史與欲望》組詩的寫作是從中西經(jīng)典傳說、故事中更新詩意，它們屬同類題材，也關(guān)乎愛和死，但詩人為每一對愛侶虛構(gòu)不同的具體情境，在情境中孕生詩人對語言的拯救和突圍?！读_密歐和朱麗葉》以情侶的死別發(fā)明“來世是一塊風(fēng)水寶地”“死永霸了她嬌美的呼吸”“像白天疑惑地聽了聽夜晚”“殺掉死踅進(jìn)生的真實(shí)里”這些幻美的主題和修辭，產(chǎn)生語言現(xiàn)實(shí)的來世般極樂感。《梁山伯與祝英臺》化蝶的結(jié)局被詩人發(fā)揮為新的美學(xué)：“那對蝴蝶早存在了”“她感到他像圖畫/鑲在來世中”“這是蝴蝶騰空了自己的存在/以便容納他倆最芬芳的夜晚/他們深入彼此，震悚花的血脈”，蝴蝶成了器皿、裝置，情侶亦如同詩人寫者自我對讀者自我的震撼，愛就是美，美即愛?！秴莿偟陌г埂方鑵莿倢︽隙鸬乃寄?，表達(dá)“未完成的，重復(fù)著未完成”，是對理想詩歌、理性愛情難以企及的遙嘆，以及“詛咒時(shí)間崩成碎末”的無力感。

在張棗的戲劇化詩篇中，《卡夫卡致菲麗絲》的戲劇化獨(dú)白與其他不同，既非純虛構(gòu)的形象，也不是神話、故事中的角色，而是洞察歷史現(xiàn)實(shí)的深刻作家，它的音勢不可能甜美，張棗但也不直接靠著卡夫卡的批判性。鐘鳴對這一文本中的潛對話、籠子、孤獨(dú)的閱讀者、內(nèi)心自由、俄耳甫斯聲音作了精彩分析[5]。貫穿該詩的還有空白詩學(xué)、自我獵取觀。借卡夫卡的處境，張棗悲惋地唱著“菲麗絲，我的鳥/我永遠(yuǎn)接不到你，鮮花已枯焦/因?yàn)槲覀冇拥挠肋h(yuǎn)是虛幻”，鳥，也是張棗心中最高的詩，但也是未來的空白和虛幻。“我們的突圍便是無盡的轉(zhuǎn)化”，道出了張棗一直在因地制宜的作詩意圖。在尋找自我的迷途中，張棗和卡夫卡是相通的：“而我，總是難將自己夠著”。至于被神性化的寫作，詩人直訴“太薄弱，太苦，太局限”，光明的詩(菩提樹喻指)則“太遠(yuǎn)，太深，太特殊”，戴上卡夫卡的面具，張棗表達(dá)了寫者的精神危機(jī)。

三、變換琳瑯的戲劇化人稱

張棗的多樣戲劇化興致在早期成名時(shí)就為人共睹。比如將詩藝虛構(gòu)為舞臺展演，上述《燈芯絨幸福的舞蹈》即為證；比如把身邊詩友來往看作一個(gè)交互的戲劇場面，反復(fù)在心中演繹各人的動(dòng)作、表情、個(gè)性，再發(fā)明個(gè)人化修辭描繪詩界面孔，如《秋天的戲劇》。最具技術(shù)難度的戲劇化技巧是他的人稱調(diào)遣，許多詩中的“你”“我”“她”“我們”穿來插去，夾雜在身份名詞間，讓讀者迷失在戲劇化面孔中。柏樺曾表示，“人稱變換技巧”是張棗主要詩歌技藝[4](P16-18)。

人稱技術(shù)一般在小說、戲劇中微妙運(yùn)用，抒情詩的典型常是“我”對某個(gè)具體的“你”或代表時(shí)代、國族的集體“你”說話，人稱指涉簡單易懂。但偏好詩意隱藏、豐富的一些現(xiàn)代詩人在增加詩歌的戲劇化、故事化因素同時(shí)，把自己化身別人，在自我之間、說話者和聽者之間、自我和他者之間制造交互、差異、跳躍和省略，人稱指涉就顯得復(fù)雜了。如卞之琳《音塵》中的綠衣人、遠(yuǎn)人、“我”“他”以及之外的“你”，《候鳥問題》中的“你”“你們”，都需要讀者小心分辨。張棗堪稱當(dāng)代這方面的佼佼者，鐘鳴是最了解張棗的學(xué)者，他給張棗個(gè)性的定義包含“聰慧、狡黠、好戲謔”，創(chuàng)作喜好“自窺與轉(zhuǎn)換”[19]?？梢哉f，讀張棗的詩，弄清人稱所指是急要。

張棗的一類元詩書寫敢于越軌，他把現(xiàn)實(shí)中的詩界情形納入詩的圖案，詩友的脾性、詩品，詩友和他或融或沖的關(guān)系，隱約呈現(xiàn)在他的筆下。但他不具體點(diǎn)名，都用“你”“你們”“他”“他們”“我”等代詞進(jìn)行隱蔽化，且詩歌行為事理和生活事理等同，讀者難以捕捉背后的微諷真意。《秋天的戲劇》前三節(jié)總體抒發(fā)“我”對詩壇不同面孔的依戀、憐憫、苛求、無奈感覺以及賦形動(dòng)作，從第四節(jié)開始，各色人物出場，“使我的敵人傾倒”的“她”，“把我逼近令她心碎的角隅”的“他”，“我病中的水果”的“你”，“夜半星星的密談?wù)摺钡摹澳恪?，等等。詩人取名“戲劇”，或許隱喻著人間關(guān)系的戲劇、想象和修辭的戲劇、人稱代詞的戲劇，頗為琳瑯滿目。張棗把詩生活搬進(jìn)文本，能對號入座的只有代詞后面的當(dāng)事人或知情人。而《桃花園》中，他把不融洽的詩者統(tǒng)稱“他們”，賦予他們戲劇化動(dòng)作：“每天來一些譏諷的光，點(diǎn)綴道路。/怪獸般的稱上，地主騎驢，拎八哥，/我看見他們被花蚊叮住，咬破了耳朵，/遍地吐一些捕風(fēng)捉影的唾沫”。這些高度隱晦的修辭表達(dá)了張棗對詩壇美學(xué)異見者的疏離和笑侃，他們裝模作樣、互相搬襲。

更隱晦的是張棗將人物身份和人稱設(shè)計(jì)并納，置入一個(gè)看上去具體其實(shí)空幻的情境，如《鏡中》《姨》《十月之水》等?！剁R中》無需再經(jīng)典長談，《姨》作為吸引眾多研究者解謎的神秘詩，迷障勘察還未突破。該篇短短的十幾行，有“他”“我們”“她”“姨”“我”“你”“媽媽”諸多指稱，這些指稱的關(guān)系還被疊加、交叉，猶如多個(gè)鏡面一起折射幾個(gè)面孔，幻化出幽深玄異的場景。從人稱之間的戲劇化關(guān)系看，“他”有著“我”“多年后的額頭”，屬于主體在時(shí)間中的關(guān)系，即當(dāng)下寫作的“我”退回過去某個(gè)時(shí)刻坐著的“我”去想象未來看望姨的“我”(即“他”)，“我多年后的額頭”是后退式回憶；“我每天都盼望你”是未來式暢想。而姨是誰呢？是“他”看望的人，“她”也眺望“他”，但又是“鏡子的妹妹”。由此不妨大膽假設(shè)，“姨”就是時(shí)間本身，張棗探索的是時(shí)間鏡像中的人和時(shí)間本身的形象，詩篇復(fù)雜戲劇化人稱中似乎包含這樣的美學(xué)邏輯：第一層面，“媽媽”照著鏡子，在鏡中看到的既是自己的影子，和自己一模一樣的人，是“姨”，但人照鏡看到的更是時(shí)間，而時(shí)間也如鏡般空幻，因而，時(shí)間“她”(即“姨”)也是鏡子的妹妹；第二層面，“我”思量時(shí)間，也就是看望“姨”，“她”也眺望“我”的未來樣子“他”；當(dāng)時(shí)間“姨”被“我”或“他”看望、研究時(shí)，她也就有了“羞慚”的情態(tài)和呼吸；第三層，在時(shí)間面前，人只能充滿“憂傷”。如此解讀，戲劇化人稱關(guān)系和情理邏輯似還通暢，況且張棗的主要詩歌主題是元詩和時(shí)間。短詩用這般繁復(fù)的戲劇化人稱表現(xiàn)時(shí)間，幾乎凝聚了人與時(shí)間的主要交集形態(tài)和情感模式，形式和精神皆令人嘆服。

換個(gè)角度看，張棗能巧妙利用戲劇化人稱，并非只源于技巧實(shí)踐，而是他對“自我”的反復(fù)尋找、研究和創(chuàng)造，時(shí)間中的“我”，寫作中的“我”，人際關(guān)系中的“我”，是他創(chuàng)作動(dòng)力重點(diǎn)所在?！剁R中》是張棗早期對寫者“我”的鏡像戲劇化，后來他又再度試筆，寫下《看不見的鴉片戰(zhàn)爭》，用“皇帝”角色引領(lǐng)、呈現(xiàn)戲劇化現(xiàn)場，增加了故事化的生動(dòng)性。

在抒情詩中，故事化是佯裝的，戲劇情境中的角色和人稱不為增添外部事件的沖突矛盾，而是為虛構(gòu)抒情的新情境和新言說?！犊床灰姷镍f片戰(zhàn)爭》組詩雖然只完成一首，但張棗顯然意在創(chuàng)新元詩技藝。開篇“皇上”亮相，與《鏡中》《十月之水》《星辰般的時(shí)刻》中的皇帝、國王呼應(yīng)，只是本詩戲劇性情境戲仿了更具體的歷史細(xì)節(jié)，用“后庭宮苑”“太監(jiān)耳語”“武將”“龍椅”支撐著“皇上”角色的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)，加上對話的場面，戲劇片段感很強(qiáng)。有趣的是“鴉片戰(zhàn)爭”題名，如果說開篇皇上問話太監(jiān)南疆炮臺情形有點(diǎn)歷史主旨，但下文的場景和對話全偏離了“戰(zhàn)爭”經(jīng)驗(yàn)，故詩人用“看不見”限定“戰(zhàn)爭”，確保萬無一失。詩中“戰(zhàn)爭”的內(nèi)景是什么呢？是張棗內(nèi)心對寫作、虛構(gòu)的權(quán)衡，對時(shí)間的抵抗。詩篇主要在“太監(jiān)”和“皇上”以及不同人稱變化的戲劇化關(guān)系中展開?！八焙龆翘O(jiān)，忽而是皇上；“你”忽而是“皇上”的說話對象，忽而是虛構(gòu)者的說話對象，還夾雜一個(gè)聳肩女人連聲稱“我”。繞過戲劇化人稱來看，在這個(gè)后宮，太監(jiān)“用漂亮的句法談沒有的事”、談“小雀兒”，顯然屬元詩擬象，“小鳥”“小雀兒”，是張棗對詩歌的常見昵稱；太監(jiān)褲兜里的“玉環(huán)”，光潔、圓潤，隱喻詩歌理想的樣子。太監(jiān)時(shí)刻觀察皇上，但看到的情景是皇上對小胖嬰孩說“叫我一聲親爹，我就把鬧鐘給你”，詩篇跳躍性突兀，不妨聯(lián)系張棗后來的發(fā)福來闡釋，歲月無情地把帥氣詩人變?yōu)橹心昱质?，“把鬧鐘給你”實(shí)為張棗對時(shí)間的詛咒。由此，戲劇化人稱中的角色關(guān)系顯示出來了：太監(jiān)和皇上都是張棗寫者的化身，太監(jiān)是“我”清醒、警覺的一部分；“皇上”是寫者此時(shí)的樣態(tài)，他發(fā)著福，也留意著各種詩歌“云朵”形態(tài)，靈感天空中的各種“異象”。“皇上”睡著時(shí)大地顯示“圖案”，是他留下的詩緒輪廓。詩篇中的戲劇化“戰(zhàn)爭”和人稱變化，都指向?qū)懻邔υ姼鑼懽鳌r(shí)間的內(nèi)窺。

由此看來，張棗調(diào)動(dòng)人稱變化技巧，但詩篇仍符合他的核心詩觀：“絕不會(huì)自外于自己”。絕大部分人稱指涉都是張棗內(nèi)心關(guān)于元詩、時(shí)間的鏡像出演。如《狷狂的一杯水》中的“薄荷先生”，詩中用“他”這一人稱帶出系列動(dòng)作和心理，但實(shí)際上，“薄荷先生”就是張棗自我的戲劇化形象，他的“絕不會(huì)自外于自己”就是張棗的寫作自況，詩中那滿滿的一杯水“內(nèi)溢四下”又外面般“欲言又止”“忍在杯口”，象征張棗自我內(nèi)盈的書寫姿態(tài)，對內(nèi)心虛構(gòu)就是一切的信奉。結(jié)尾處，張棗直接改用“我們”人稱來表達(dá)“來世”詩學(xué)：“它伺者般端著我們/如杯子”。未來的詩，理想中的詩，以“少”勝“多”的詩，把詩人如杯子般穩(wěn)穩(wěn)舉著，維持他和生活的平衡。

四、結(jié)語

技藝不是純粹形式，它本質(zhì)上屬于詩歌精神的重要部分，具體到張棗處，它是美學(xué)崇高的彰顯。戲劇化分身、戲劇性情境、戲劇化人稱都需要想象力或虛構(gòu)能力，想象力本身就是詩歌主要形象。張棗認(rèn)同史蒂文斯的詩觀，把想象力稱為“崇高”事物，“想象力做主體，穿透萬物，占據(jù)現(xiàn)實(shí)……使生命富有趣味，拓展主體真實(shí)”，想象力的力量，能“成為猛虎，可以殺人”[10]。本文所舉戲劇化詩篇例子，都透出了張棗用想象力改變現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、誕生新的存在和審美秩序的妙處。在戲劇化技藝中，他表達(dá)的多是元詩詩學(xué)，因此顧彬曾建議，我們要學(xué)會(huì)“如何把他的‘我’解讀成一個(gè)詩學(xué)面具”[20]。

張棗詩篇的難懂一直是擺在研究者面前的事實(shí)，等待著我們進(jìn)入文本內(nèi)部。近年有關(guān)他的細(xì)讀批評不斷突破，當(dāng)然，也陸續(xù)呈現(xiàn)了分歧和矛盾。在本文看來，如果細(xì)讀不是拘囿于封閉的文本，而是聯(lián)系張棗所有詩篇，以互文的視野參照彼此，再聯(lián)系張棗的詩學(xué)觀和批評實(shí)踐，形成視界融合，或許能提供新的闡釋可能。本文選取張棗的不少戲劇化詩篇，它們是戴著面具的抒情，產(chǎn)生過多元化解讀，此番嘗試互文解讀和視界融合，亦是想探綜張棗隱藏的詩意機(jī)制，當(dāng)然謬處也難以避免。某種程度上，細(xì)讀詩人也只是自己想要一個(gè)美學(xué)“驚嘆號”。