韓 菁

宏觀藝術(shù)層面的審美撕裂現(xiàn)象是顯而易見(jiàn)的。以歷史維度出發(fā)整理中國(guó)民族舞蹈在社會(huì)文化中的影響，不難發(fā)現(xiàn)每一個(gè)時(shí)期都有著“絕對(duì)代表性”的民舞作品與形式，例如20世紀(jì)40年代的“邊疆舞”、50年代的“紅綢舞”、60年代的“紅色芭蕾”、70年代的“孔雀舞”等。然而，這種審美撕裂的產(chǎn)生大多是由主導(dǎo)文化方向嬗變?cè)斐傻?，尤其在新中?guó)成立前后，“政治文化”對(duì)于民間舞蹈審美取向產(chǎn)生了絕對(duì)影響力，“撕裂”所產(chǎn)生的影響流于表面，反饋為個(gè)人舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作理念下對(duì)民族舞蹈內(nèi)涵理解的差異，進(jìn)而演化為不同的表演形式，如《紅色娘子軍》《白毛女》等“紅色芭蕾”作品，雖然基于芭蕾舞蹈范式，但在整體創(chuàng)作上契合中國(guó)人的舞蹈審美需求，在舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)上廣泛借鑒了民族舞蹈要素；在進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后，在中國(guó)改革開(kāi)放經(jīng)濟(jì)政策影響下，不僅推動(dòng)了物質(zhì)文明建設(shè)快速發(fā)展，同時(shí)也賦予精神文明建設(shè)強(qiáng)大的活力，民族舞蹈在“復(fù)興”與“開(kāi)拓”之間徘徊，“審美撕裂”(尤其在受眾角度)現(xiàn)象不斷加劇，并且個(gè)體主觀上的“主動(dòng)撕裂”意愿越發(fā)強(qiáng)烈——民族舞蹈創(chuàng)作面對(duì)一個(gè)全新的藝術(shù)生態(tài)，科技日新月異、經(jīng)濟(jì)瞬息萬(wàn)變、文化思潮沖擊……特別是新媒介的大量涌現(xiàn)，打破了舞蹈藝術(shù)單一的舞臺(tái)呈現(xiàn)形式——基于麥克·盧漢“媒介即信息”的觀點(diǎn)，一個(gè)全新的舞蹈創(chuàng)作空間被創(chuàng)生，大量新穎的舞蹈文化被引進(jìn)，民族舞蹈面臨的“審美撕裂”挑戰(zhàn)，也從“受眾接受”蔓延到“舞蹈創(chuàng)作”層次，換而言之，民族舞蹈在創(chuàng)作之初就必須高度關(guān)注審美撕裂認(rèn)知下的挑戰(zhàn)與危機(jī)。

一、關(guān)于民族舞蹈的審美撕裂認(rèn)知表述：歷史下傳承與時(shí)代中變異

當(dāng)今談及“民族舞蹈”，人們更愿意表達(dá)出“民族的是世界的”認(rèn)同感，“借鑒”“融合”“創(chuàng)新”等詞匯更是不絕于耳，似乎只有“世界”認(rèn)同的“民族舞蹈”，才能夠真正體現(xiàn)出中國(guó)民族舞蹈創(chuàng)作的價(jià)值。這是文化的基本特性，即“輕同重異”，基于對(duì)“異文化”獵奇心理的滿足，每一個(gè)時(shí)代中民族舞蹈都會(huì)發(fā)生“變異”，也是現(xiàn)代社會(huì)背景下民族舞蹈在受眾層面呈現(xiàn)出審美撕裂的根源——所謂“審美撕裂”，從哲學(xué)角度上說(shuō)，是主觀上認(rèn)為事物單純地對(duì)立或單純地統(tǒng)一，人們?cè)谂袛嗤獠渴澜纭懊馈钡耐瑫r(shí)卻遠(yuǎn)離了外部世界的存在，就民族舞蹈而言，則表現(xiàn)為強(qiáng)烈的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”文化認(rèn)知差異——這一現(xiàn)象在民族舞蹈的現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中尤為突出，例如，新生代的民族舞蹈創(chuàng)作者試圖以“現(xiàn)代舞語(yǔ)言”去闡釋民族舞內(nèi)涵，結(jié)果往往是徒勞，這種過(guò)度放大個(gè)人創(chuàng)作意識(shí)的行為，從根本上扭曲了民族舞蹈的原始審美，當(dāng)然，我們不排除一些廣為流行、符合潮流效應(yīng)下的“新作品”，然而利用解構(gòu)主義思想對(duì)民族舞蹈進(jìn)行的重新編排，是否還能夠歸屬到“民族舞蹈”的行列，本身就是一個(gè)值得探討的問(wèn)題；即便得到認(rèn)可，也必然因?yàn)閲?yán)重的審美撕裂陷入發(fā)展無(wú)繼的狀態(tài)，究其原因，在于歷史下傳承的民族舞蹈具有“可變異而不可移植”的特點(diǎn)，而這又恰恰是民族舞蹈創(chuàng)作機(jī)制所決定的，民族舞蹈的創(chuàng)作者不是藝術(shù)家、演員而是人民。[1]推而廣之，對(duì)于世界范圍內(nèi)任何一種“民族舞蹈”皆是如此，它是一個(gè)廣義的文化概念，而不能等同于搬上舞臺(tái)的創(chuàng)作樣本。結(jié)合以上分析，在新媒體時(shí)代中，民族舞蹈創(chuàng)作方面的審美撕裂認(rèn)知在宏觀上可歸結(jié)為“歷史下傳承”與“時(shí)代中變異”所引發(fā)的沖突，具體可從兩個(gè)方面進(jìn)行表述。

(一)歷史下傳承的本土民族舞蹈文化萌生“危機(jī)意識(shí)”

如果從廣域的“文化認(rèn)知”角度去分辨“審美撕裂”，最恰當(dāng)?shù)男问綗o(wú)異于“舞臺(tái)藝術(shù)”，自古傳統(tǒng)文化審美標(biāo)準(zhǔn)中就分為“陽(yáng)春白雪”和“下里巴人”兩個(gè)極端層次，但無(wú)法否認(rèn)，“舞臺(tái)”是審核一種舞蹈文化的重要立足點(diǎn)，包括民族舞蹈在內(nèi)，能否登上大雅之堂，一定程度上彰顯出民族舞蹈的藝術(shù)水平。但很不幸的是，中國(guó)民族舞蹈的舞臺(tái)在很長(zhǎng)一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)都不是“實(shí)體存在”，它以廣闊的鄉(xiāng)土社會(huì)為舞臺(tái)，這也就造成了近代、現(xiàn)代社會(huì)空間中舞蹈“去民族”化的運(yùn)動(dòng)；這其中也存在民族舞蹈創(chuàng)作合法性的問(wèn)題，嚴(yán)格意義上說(shuō)，“民族舞蹈”不存在獨(dú)立性的“創(chuàng)作”，絕大部分要素來(lái)源于民間收集、整理與加工，20世紀(jì)50年代，中國(guó)廣泛地引進(jìn)前蘇聯(lián)藝術(shù)教育體系，“芭蕾舞”成為社會(huì)主義現(xiàn)代化文藝改造的重要途徑，這一緣起于西方的舞蹈形式具有科學(xué)、規(guī)范的理論體系和實(shí)踐范式，一度成為舞蹈創(chuàng)作的依據(jù)，而該階段民間舞蹈創(chuàng)作(基于舞臺(tái)表演)也突出了寫(xiě)實(shí)主義特色。到了20世紀(jì)80-90年代，中國(guó)改革開(kāi)放過(guò)程中舞蹈藝術(shù)的“現(xiàn)代化”成分不斷增加，西方現(xiàn)代文明的優(yōu)勢(shì)開(kāi)始整體碾壓中國(guó)民族舞蹈的存在感，人們“言之必現(xiàn)代”，本土民族舞蹈文化面臨著空前危機(jī)。這種危機(jī)本質(zhì)上也是“文明沖突”，廣義范疇的“現(xiàn)代舞”傳播是建立在文化全球化背景下的，很少存在深刻的歷史淵源與文化內(nèi)核，更多的是通過(guò)傳統(tǒng)民間、民族舞蹈的內(nèi)容雜糅，以及不同類(lèi)型舞蹈語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)、建構(gòu)實(shí)現(xiàn)，而本土民族舞蹈則是建立在“固定的舞蹈程式與規(guī)范的儀式表達(dá)”之上的[2]，面臨可能被改造、被肢解、被消亡的命運(yùn)，勢(shì)必會(huì)掀起一場(chǎng)藝術(shù)斗爭(zhēng)——而這場(chǎng)斗爭(zhēng)中的“主力軍”就是新時(shí)期的民族舞蹈創(chuàng)作者，唯有全新的創(chuàng)作演繹并實(shí)施舞臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)，才能實(shí)現(xiàn)自身文化價(jià)值的堅(jiān)守。

(二)時(shí)代中變異的本土民族舞蹈文化抵御“邊緣演變”

就“文化”而言，每一個(gè)時(shí)代階段中都會(huì)萌生不確定性的變異因素，并成為引領(lǐng)文化“現(xiàn)代性”的標(biāo)志。與此同時(shí)，“傳統(tǒng)性”與“時(shí)代性”的沖突又必然會(huì)產(chǎn)生，在堅(jiān)守各自價(jià)值的過(guò)程中逐漸邊緣化對(duì)方，直到達(dá)成一個(gè)全新的平衡狀態(tài)——在“審美撕裂”認(rèn)知下，這一過(guò)程或者一方完全消亡、或者雙方相互融合——人類(lèi)社會(huì)整體發(fā)展趨勢(shì)是“從舊向新”的，“現(xiàn)代化”本身也是一個(gè)相對(duì)性概念，例如20世紀(jì)80年代中國(guó)提出“改革開(kāi)放”政策時(shí)的“現(xiàn)代化”，與21世紀(jì)當(dāng)今中華民族偉大復(fù)興戰(zhàn)略背景下的“現(xiàn)代化”，明顯存在內(nèi)涵差異，由此文化在時(shí)代中的變異，不可避免地要順應(yīng)歷史潮流向前推進(jìn)的規(guī)律。

現(xiàn)代化意味著“瞬息萬(wàn)變”，特別是在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為基礎(chǔ)構(gòu)建的新媒體社會(huì)中，“變異”的周期在縮短，造成文化生產(chǎn)者與文化消費(fèi)者之間巨大的信息鴻溝，舞蹈創(chuàng)作者與受眾之間的信息不對(duì)稱(chēng)性加劇，導(dǎo)致本土民族舞蹈文化在“后知后覺(jué)”中被邊緣化。目前，已經(jīng)很難去統(tǒng)計(jì)在中國(guó)改革開(kāi)放40年的快速發(fā)展中，究竟有多少本土民族舞蹈文化在“邊緣演變”中消解、消亡，這對(duì)于民族舞蹈創(chuàng)作素材而言是巨大的損失，出于對(duì)本土舞蹈文化價(jià)值的認(rèn)同與回歸，創(chuàng)作者不得不“退而求其次”地謀求舞臺(tái)創(chuàng)作，而這一過(guò)程中受到“現(xiàn)代化”的影響(如舞臺(tái)技術(shù))，民族舞蹈文化的呈現(xiàn)并不是原汁原味的，但它最起碼保證了民族舞蹈創(chuàng)作的自我實(shí)現(xiàn)。

二、審美撕裂認(rèn)知下的民族舞蹈創(chuàng)作拘囿：社會(huì)演變與價(jià)值觀沖突

近代以來(lái)中國(guó)社會(huì)演變是建立在社會(huì)制度改變基礎(chǔ)上的，從半殖民地、半封建社會(huì)狀態(tài)，一路前行到中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)代化狀態(tài)，整個(gè)演進(jìn)過(guò)程充滿了“跨越式”特征，由此也造成了中國(guó)社會(huì)文化嚴(yán)重的撕裂隱患，表現(xiàn)最為突出的“西學(xué)東漸”過(guò)程中，本質(zhì)上是西方工業(yè)文明與中國(guó)農(nóng)業(yè)文明之間的對(duì)抗，而藝術(shù)在呈現(xiàn)形式上，又必然遵循重視“現(xiàn)時(shí)態(tài)”的原則，才能在社會(huì)文化中嶄露頭角，這就導(dǎo)致了一些民族舞蹈在創(chuàng)作中呈現(xiàn)不理性的趨勢(shì)。但是，在社會(huì)演進(jìn)過(guò)程中，民族舞蹈自身的價(jià)值并沒(méi)有、也不可能完全被消除，這是由于西方現(xiàn)代舞蹈理論及范式在中國(guó)文化土壤中未能“扎根”，或者說(shuō)，“現(xiàn)代舞”并不是中國(guó)在工業(yè)化社會(huì)進(jìn)程中自然形成的，其中直接借鑒、附加而來(lái)的大量理念，與傳統(tǒng)民族舞蹈的審美取向嚴(yán)重不符，例如彰顯個(gè)性、標(biāo)新立異、獵奇夸張等，而中國(guó)傳統(tǒng)民族舞蹈則更主張“天人合一”“含蓄平和”“情景交融”；由此分析，社會(huì)演進(jìn)下的民族舞蹈創(chuàng)作拘囿源于外在表現(xiàn)形式下的“絕對(duì)優(yōu)勢(shì)”與文化內(nèi)涵價(jià)值“不妥協(xié)”的沖突。

費(fèi)孝通先生提出一個(gè)著名的觀點(diǎn)：“中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的”[3]，這也是對(duì)中華傳統(tǒng)文化特征的最好歸納。追溯民族舞蹈的起源，不難發(fā)現(xiàn)它是農(nóng)耕文明背景下生產(chǎn)、生活的抽象成果，而“鄉(xiāng)土”是文化孕育的活體，在歷史傳承下為民族舞蹈保留了“活的記憶”。漫長(zhǎng)的封建社會(huì)制度雖然廣為詬病，尤其是中國(guó)近代史歷程中發(fā)生的種種屈辱，在中國(guó)人集體意識(shí)中留下了對(duì)那個(gè)時(shí)代屈辱、憤怒的印象，然而對(duì)于民族舞蹈的“純潔性”而言，卻是功莫大焉的——受限于封建社會(huì)制度的制約，中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)沒(méi)有過(guò)早地進(jìn)行工業(yè)化改造，這為民族舞蹈的原生態(tài)文化環(huán)境保留提供了條件，即便在清末被列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮“強(qiáng)開(kāi)國(guó)門(mén)”，農(nóng)耕文明所遺留下的“自給自足”生產(chǎn)生活狀態(tài)，也為民族舞蹈提供了封閉式的保護(hù)機(jī)制，直到中國(guó)邁入現(xiàn)代史，民族舞蹈仍然堅(jiān)強(qiáng)地生存并延續(xù)；同時(shí)，值得注意的是“中華民族”是多民族構(gòu)成的，不同的民俗、信仰、宗教、地域、聚落等作用因素下，形成了相互滲透、相互融合的民族舞蹈呈現(xiàn)形式，這為民族舞蹈文化提供了堅(jiān)實(shí)的“內(nèi)核”，即便某一種民族舞蹈形式消亡，亦然可以從其他領(lǐng)域“重生”；當(dāng)然，時(shí)代發(fā)展不會(huì)停滯，社會(huì)進(jìn)步不能停頓，在中國(guó)“鄉(xiāng)土社會(huì)”逐漸向“城市社會(huì)”轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，民族舞蹈創(chuàng)作的拘囿進(jìn)一步凸顯，受眾審美撕裂的程度也進(jìn)一步提升。

三、審美撕裂認(rèn)知下的民族舞蹈創(chuàng)作跨越：文化自信與文化的融合

全球化趨勢(shì)下否認(rèn)“審美撕裂”是不理性、不科學(xué)的，要實(shí)現(xiàn)“審美統(tǒng)一”的民族舞蹈創(chuàng)作目標(biāo)，也不是沒(méi)有可能的，這需要民族舞蹈創(chuàng)作者更深刻地反思藝術(shù)的“過(guò)去時(shí)”和“現(xiàn)在時(shí)”需求平衡，以此來(lái)跨越民族舞蹈創(chuàng)作的拘囿。一個(gè)十分有利的條件是，文化藝術(shù)發(fā)展往往與科技經(jīng)濟(jì)發(fā)展是不同步的，盡管中國(guó)近代、現(xiàn)代以來(lái)在舞蹈創(chuàng)作方面出現(xiàn)了“跨越式”的撕裂現(xiàn)象，但傳統(tǒng)民族舞蹈文化的內(nèi)核尚存，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)、尋求適當(dāng)?shù)姆绞娇梢詫?shí)現(xiàn)“復(fù)興”，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者堅(jiān)守民族舞蹈的文化價(jià)值。同時(shí)，吸收世界其他民族先進(jìn)舞蹈文化也是必須的，它是中國(guó)民族舞蹈走向世界舞臺(tái)的橋梁，更是現(xiàn)代文明認(rèn)知下民族舞蹈“審美統(tǒng)一”的必然手段；堅(jiān)持文化自信與促進(jìn)文化的融合，是民族舞蹈創(chuàng)作跨越的“雙輪馬車(chē)”。

(一)文化自信下堅(jiān)守民族舞蹈創(chuàng)作價(jià)值

重新認(rèn)識(shí)“民族的是世界的”觀點(diǎn)，它本身就蘊(yùn)含著“審美統(tǒng)一”的內(nèi)涵，即強(qiáng)調(diào)事物的對(duì)立統(tǒng)一(民族與世界的對(duì)立統(tǒng)一)，民族舞蹈創(chuàng)作中如果不能堅(jiān)守自身獨(dú)特的價(jià)值，那么在世界舞蹈文化中也不具備鮮明的辨識(shí)度，那么它就不是“世界的”而是“個(gè)體的”。中國(guó)傳統(tǒng)民族舞蹈在漫長(zhǎng)的歷史沉淀中，形成了獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)言、表達(dá)范式、組織形態(tài)，規(guī)避了個(gè)體創(chuàng)作中過(guò)度解構(gòu)、隨意結(jié)構(gòu)造成的扭曲，或者說(shuō)，民族舞蹈本身是一種集體性文化，能夠自覺(jué)地抑制文化消解以及外部沖擊，但它開(kāi)放式的發(fā)展又為個(gè)體創(chuàng)新保留了必要的空間。[4]例如，我們?cè)趯?shí)踐中創(chuàng)作的舞蹈《茶戀》《皋陶誦》等作品，一方面取材于民族舞蹈編排、動(dòng)作、服裝等要素，體現(xiàn)出良好的繼承性，另一方面基于六安市山水文化節(jié)舞臺(tái)表演需求，做出了必要的改良與創(chuàng)新。創(chuàng)作者大膽地運(yùn)用現(xiàn)代舞蹈技藝及資源，正是出于對(duì)傳統(tǒng)民族舞蹈文化價(jià)值的自信。

前文中，我們分析了民族舞蹈創(chuàng)作“合法性”的問(wèn)題，嚴(yán)格意義上說(shuō)，“民族舞蹈”不存在清晰的創(chuàng)作者，作為一種集體文化形式，其創(chuàng)作者是廣大人民群眾，而后來(lái)者只是進(jìn)行加工整理。但基于“審美撕裂”現(xiàn)狀及“審美統(tǒng)一”的需求，民族舞蹈的舞臺(tái)創(chuàng)作者是有具體所指的，而堅(jiān)持文化自信，能夠確保民族舞蹈創(chuàng)作者獲取最大成就。[5]此外，嘗試將廣泛存在于民間的“民族舞蹈”形式直接搬上舞臺(tái)，也是一種文化自信下的創(chuàng)作形式。

(二)文化融合下強(qiáng)調(diào)“外為中用”模式

我國(guó)著名哲學(xué)家馮友蘭先生認(rèn)為，任何民族或任何時(shí)代的哲學(xué)，總有一部分之相對(duì)于那個(gè)民族或那個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)條件具有價(jià)值。但總有另一部分比這種價(jià)值更大一些，不相對(duì)的部分具有長(zhǎng)遠(yuǎn)價(jià)值。強(qiáng)調(diào)文化自信的同時(shí)，要規(guī)避陷入“固步自封”的境地，否則“民族的”與“世界的”單純對(duì)立，又會(huì)形成新一輪的審美撕裂，甚至?xí)?dǎo)致傳統(tǒng)民族舞蹈偏離應(yīng)有的軌道?；凇拔幕娜诤稀蹦Ｊ剑梢酝ㄟ^(guò)不同藝術(shù)形態(tài)的對(duì)比，觀察自身優(yōu)劣——例如“戲曲舞蹈”的舞臺(tái)形式，就融合了傳統(tǒng)戲劇與西方芭蕾的優(yōu)勢(shì)——“外為中用”是跨越民族舞蹈創(chuàng)作具有的很好途徑，但不等同于“舊瓶裝新酒”，在模式構(gòu)建過(guò)程中必須堅(jiān)守民族舞蹈的“語(yǔ)言”，從符號(hào)學(xué)的角度說(shuō)，民族舞蹈語(yǔ)言包含著民族文化的眾多內(nèi)涵、隱喻、象征，不能進(jìn)行生硬的拆解，在改變創(chuàng)造的過(guò)程中，可以構(gòu)建適應(yīng)于現(xiàn)代舞蹈審美需求的表達(dá)規(guī)則——如同漢語(yǔ)文字，一個(gè)意思的表達(dá)可以有多種詞匯、語(yǔ)法的利用，但不能將漢字拆解為偏旁部首進(jìn)行使用；立足“舞蹈語(yǔ)言”這一民族舞蹈的基本判別標(biāo)準(zhǔn)，可以進(jìn)一步在形式、技術(shù)、內(nèi)容上進(jìn)行構(gòu)建。

第一，在舞蹈形式上尋求“體”和“用”的合理途徑。近代以來(lái)提倡的“中為體，西為用”理論，在民族舞蹈創(chuàng)作中更直接地反映出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯證關(guān)系，“體”是根本，需要民族舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)和理解，“用”要靈活，不能?chē)@著民族舞蹈主題生搬硬套。呼吁民族舞蹈創(chuàng)作者要多深入人民群眾中去，了解民族舞蹈背景文化，這樣才能“量體裁衣”，實(shí)現(xiàn)對(duì)表演風(fēng)格、舞蹈儀式、服裝道具和舞臺(tái)調(diào)度等有效地把握。

第二，在舞蹈技術(shù)上尋求編創(chuàng)技法的獨(dú)立性與創(chuàng)新性。我國(guó)絕大多數(shù)舞臺(tái)編創(chuàng)技術(shù)都是“舶來(lái)品”，其中又以前蘇聯(lián)芭蕾舞為主體，這造成創(chuàng)作中的必然拘囿。創(chuàng)作者應(yīng)該反思我國(guó)舞臺(tái)編創(chuàng)技法的缺陷與不足，圍繞著“民族舞蹈”的特質(zhì)，在借鑒現(xiàn)代舞編創(chuàng)技法的基礎(chǔ)上，形成獨(dú)創(chuàng)性和創(chuàng)新性，為更多題材的民族舞蹈創(chuàng)作提供范本。

第三，在舞蹈內(nèi)容上尋求表達(dá)內(nèi)容的民族性與社會(huì)性。舞蹈內(nèi)容是民族舞蹈創(chuàng)作的主體部分，除了人物、情節(jié)、背景、服裝、道具等具象化的要素之外，一方面要深入了解民族舞蹈的“民族性”，或者說(shuō)，所創(chuàng)造的民族舞蹈需要得到對(duì)應(yīng)民族人民的認(rèn)同。另一方面，要注重對(duì)舞蹈內(nèi)容社會(huì)性的正確表達(dá)，諸如社會(huì)生產(chǎn)方式、地理聚落形態(tài)、民族民風(fēng)特色等，反映出“鄉(xiāng)土社會(huì)”背景下民族舞蹈的生命力，這樣才能避免民族舞蹈“舞臺(tái)形式”出現(xiàn)與生活脫節(jié)，并阻止審美撕裂的進(jìn)一步加劇。