一、文學(xué)的歷時(shí)與文學(xué)的共時(shí)

在文學(xué)研究中，文學(xué)史的書寫雖是必要和必然的，但似乎又從來不是重點(diǎn)所在。相較于文學(xué)批評(píng)，集體更容易產(chǎn)生書寫文學(xué)史的欲望，其目的也往往會(huì)在文學(xué)之外。每隔一段時(shí)間，國家的文學(xué)機(jī)構(gòu)為了彰顯其文學(xué)身份——例如，為了向外界宣告一個(gè)新的“文學(xué)國度”的存在，確立其歷史的或者地理的邊界，都會(huì)組織力量，以重大工程的形式書寫、重寫或者翻新文學(xué)史?；蚴菫榱藵M足新的教育目的和新的教育概念而書寫文學(xué)史。但是重大工程一旦完成，文學(xué)史的書寫往往會(huì)沉寂上一段時(shí)間，批評(píng)家會(huì)更加聚焦于作家、文本等更為具體的因素，他們會(huì)在此基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)新的文學(xué)手段、傾向和話題，但把文學(xué)的傳統(tǒng)和歷史作為批評(píng)對象的參照物。從個(gè)人的角度來說，當(dāng)然也會(huì)有一些重要的批評(píng)家，因?yàn)椴粷M意已經(jīng)存在的文學(xué)史的斷代方式和斷代邏輯，或是覺得新的文學(xué)史實(shí)已經(jīng)足以構(gòu)成又一個(gè)新的文學(xué)世紀(jì)，也會(huì)貢獻(xiàn)于文學(xué)史的書寫。法國在文學(xué)史“井噴”的19世紀(jì)末，出現(xiàn)了一批具有代表性得批評(píng)家，如蒂博代（Thibaudet）、尼薩爾（Désiré Nisard）和朗松（Gustave Lanson）。

文學(xué)史在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的法國突然綻放，曇花一現(xiàn)，這或許是進(jìn)化論在文學(xué)領(lǐng)域的最后折射。直至朗松在巴黎高師被不乏惡作劇精神的年輕薩特戲弄了一把，以至于辭去巴黎高師校長的職位之前，我們至少還曾經(jīng)相信過，無論我們以什么樣的方式來闡述自中世紀(jì)始的“法國文學(xué)史”，它必然顯現(xiàn)為一個(gè)線性的、“進(jìn)步”的過程：從幽暗的中世紀(jì)傳統(tǒng)中走來，經(jīng)過文藝復(fù)興重新連接上古希臘的傳統(tǒng)，確立了法蘭西語言與文化的古典主義，然后通過第一次古今之爭進(jìn)入由文人主宰的啟蒙時(shí)代的寫作，再然后，浪漫派大獲全勝，與現(xiàn)實(shí)主義交相輝映……但是斷代從來就只是史學(xué)家回望過去所做出的人為判斷，而且并非沒有爭議。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂一個(gè)終結(jié)舊時(shí)代、開創(chuàng)新時(shí)代的時(shí)間點(diǎn)從來就不存在。即使學(xué)界對于“1350至1600年發(fā)生了思想和文化的‘文藝復(fù)興’”這樣的觀點(diǎn)深信不疑，卻也不得不承認(rèn)“中世紀(jì)盛期絕不能被稱作是停滯時(shí)期”。[1]

因而，將進(jìn)化論的觀點(diǎn)用諸文學(xué)史的構(gòu)建，或許并非唯一合理的歷史敘事。即便文學(xué)史的概念總蘊(yùn)含著歷時(shí)的、變化的成分，文學(xué)史敘事往往也會(huì)呈現(xiàn)出共時(shí)化的表征。在這樣的視野下，文學(xué)史總是由一些大的傾向構(gòu)成的，我們喜歡將之視作從一個(gè)主義到另一個(gè)主義的過程。的確，文學(xué)史更像是后人排演的一出符合古典三一律的戲劇，從序幕到高潮，拉伯雷、蒙田、莫里哀、高乃依、拉辛、伏爾泰、盧梭、雨果、巴爾扎克、司湯達(dá)、福樓拜，等等各就其位，《巨人傳》《隨筆集》《可笑的女才子》《熙德》《一個(gè)孤獨(dú)漫步者的遐想》《包法利夫人》等等都成了道具，而適時(shí)來到的朗松式的傳記批評(píng)則把社會(huì)背景置換為舞臺(tái)布景。文學(xué)史敘事的歷史性則更體現(xiàn)為它被賦予的仿佛有著內(nèi)在的邏輯，來自于一個(gè)叫作“傳統(tǒng)”的祖先，所有的作品均出自它的血脈，依據(jù)時(shí)間的先后構(gòu)成了不同的代際，是同一出舞臺(tái)上的敘事時(shí)間。從前一幕轉(zhuǎn)向后一幕，從一種文學(xué)的觀念到另一種文學(xué)的觀念，甚至從一種主義到另一種主義。而在前一幕中已經(jīng)蘊(yùn)含了后一幕中事件的萌芽。一幕與另一幕之間的變化，更像是俄狄浦斯情結(jié)發(fā)生作用的結(jié)果。時(shí)不時(shí)的，俄狄浦斯情結(jié)也會(huì)發(fā)生作用，后代產(chǎn)生并且實(shí)施了“弒父”的念頭，于是爆發(fā)了文學(xué)帝國的革命，就像1830年《歐納尼》在法蘭西劇院上演時(shí)爆發(fā)的那場大戰(zhàn)一樣。革命過后，新世界來到，然而，一個(gè)世紀(jì)過去之后，新世界也必然成為傳統(tǒng)的一部分。

危機(jī)，這可能是高潮之后的唯一答案。20世紀(jì)初所有的一切都顯示為反傳統(tǒng)的，即便傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)同時(shí)存在。和以往不同，19世紀(jì)末，法國的文學(xué)第一次感受到了世紀(jì)末的恐慌，雨果、巴爾扎克、福樓拜、馬拉美，他們都不在了，甚至左拉之后也像是要沒有繼承人的樣子，法國人說，法國文學(xué)怎么辦？此后，世紀(jì)末危機(jī)定點(diǎn)再次卷土重來，法國人這回問的是，紀(jì)德、馬爾羅、阿蘭、朗熱萬不在了，我們怎么辦？

危機(jī)，或者死亡。文學(xué)當(dāng)然沒有死亡。它只是站在今天的刻度，回望過去傳統(tǒng)中曾有的輝煌的必然反映。這種反應(yīng)更是一種共時(shí)的反應(yīng)，與歷史關(guān)聯(lián)甚弱。因?yàn)榘凑瘴膶W(xué)史固有的線性邏輯，文學(xué)永遠(yuǎn)無法預(yù)估自身的未來。如果站在19世紀(jì)和20世紀(jì)的分界線來看，20世紀(jì)的法國文學(xué)的確將目標(biāo)轉(zhuǎn)向了自身，是對自身的質(zhì)疑、反省和否定。于是文學(xué)史也走向了危機(jī)，面對當(dāng)代，舊有的文學(xué)史觀無法面對、無法描述只為摧毀而存在的“新”文學(xué)，也無法解釋盡管經(jīng)歷了斷裂，但仍然與“新”并存的，以傳統(tǒng)面貌出現(xiàn)的文學(xué)：法朗士也還仍然享有豐厚的稿酬，過著超現(xiàn)實(shí)主義厭惡的資產(chǎn)階級(jí)文人的生活，盡管瓦雷里和超現(xiàn)實(shí)主義者相當(dāng)蔑視他的“侯爵夫人五點(diǎn)鐘出門”。要一直到1923年法朗士離世，1927年瓦雷里坐上了他在法蘭西學(xué)院的席位，報(bào)復(fù)才算完成。[2]578

二、文學(xué)的世界性與世界文學(xué)

如果不放置在更為廣闊的背景之中，我們的確無法續(xù)寫，或者補(bǔ)充已有的文學(xué)事實(shí)，無法離析出新的邏輯，無法生成新的戲碼。有趣的是，相較于本國的文學(xué)史，外國文學(xué)史的書寫幾乎在所有的“外國文學(xué)”研究中被認(rèn)為是必然的，而且會(huì)不斷重寫。更甚于此，相較于沒有任何世界視域參照的本土文學(xué)史的書寫，外國文學(xué)的敘事恰恰是有著天然優(yōu)勢，可以將不同時(shí)期、不同語言、包括不同國家——文學(xué)和國家盡管邊界不同，仍然有著千絲萬縷的聯(lián)系——置于同一敘事時(shí)間下。它必然要與當(dāng)下發(fā)生勾連，也必然把與當(dāng)下的勾連當(dāng)成自己的主要任務(wù)之一。

因而，“外國文學(xué)”無論是翻譯還是研究，都是文學(xué)“世界化”的一種最顯見的形式。它甚至就是“世界文學(xué)”里最為重要的一部分。只是“世界文學(xué)”的概念也并非沒有挑戰(zhàn)。如果我們不能夠同意世界文學(xué)是各種“外國文學(xué)”的簡單相加和并置，我們就必須要面對世界文學(xué)的異質(zhì)問題。外國文學(xué)史，無論主撰者是誰，都是有別于本土文學(xué)史的，因?yàn)椴粌H接受、影響的范圍不同，時(shí)間上更會(huì)有顯然的錯(cuò)位。這里我不用“遲滯”這個(gè)詞，隨著文學(xué)流通速度的加快，“遲滯”并不表現(xiàn)為必然，法國直到18世紀(jì)才真正發(fā)現(xiàn)莎士比亞就是個(gè)很好的例證。除了時(shí)間上的錯(cuò)位，也有趣味上的錯(cuò)位：如果說陀思妥耶夫斯基對于20世紀(jì)的法國文學(xué)產(chǎn)生了不可估量的影響，對陀思妥耶夫斯基大幅度的刪減卻并沒有妨礙他在法國文學(xué)圈的流行。而到了今天，我們?nèi)匀辉谟懻摲g莫言過程中“變形”“transformation”的合理性。如果不從翻譯倫理的角度加以審視，至少它可以證明，不同文化中的作者與讀者在趣味上永遠(yuǎn)是不同步的。暫時(shí)可以不那么后殖民的我們有理由相信，兩種文學(xué)史的差異就是文學(xué)世界性最好的表現(xiàn)。

更遑論在文學(xué)世界化的過程中，中介者的立場在近些年對世界文學(xué)概念的重新挖掘和塑造中漸漸被凸顯為主要問題。誠如生安鋒所言，20世紀(jì)90年代以后的世界文學(xué)研究已經(jīng)成為“一個(gè)歐洲中心主義意識(shí)形態(tài)控制不斷削弱、向多元化的世界性文本不斷開放的過程”[3]，但在某種程度上卻也證明了在過去的文學(xué)翻譯與研究中西方中心主義對文學(xué)世界化進(jìn)程的操控。我們現(xiàn)在面對的世界文學(xué)的事實(shí)正是若干個(gè)世紀(jì)以來這種操控的產(chǎn)物。

因?yàn)槲覀兪窃谝苑▏膶W(xué)為例講述世界文學(xué)的重構(gòu)問題，所以盡管我們可以暫時(shí)忘卻后殖民主義或新歷史主義的立場，將重點(diǎn)放置在法國文學(xué)的世界化事實(shí)上。但是文學(xué)的世界性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象，哪怕我們只是站在歐洲的角度回望法國文學(xué)。法國文學(xué)仍然是從拉伯雷、卡爾文、蒙田這樣的文藝復(fù)興巨匠進(jìn)入現(xiàn)代的表達(dá)，從法國文學(xué)的傳統(tǒng)來看待這個(gè)問題，而我們不能忘記撇去她在其他語言與民族的流通不談。從真正意義上的法國文學(xué)傳統(tǒng)誕生以來，文藝復(fù)興是在歐洲范圍內(nèi)進(jìn)行的，與其說是哪一個(gè)民族，哪一種語言特有的文化運(yùn)動(dòng)，毋寧說是統(tǒng)一的歐洲在差異化過程中的共同努力。翻譯在文藝復(fù)興的發(fā)生中起到了關(guān)鍵性的作用。它絕不僅僅是對他者的發(fā)現(xiàn)，更是一種借助他者確立自我，重塑自我的過程。盡管從文藝復(fù)興時(shí)期的法國來看，盡管翻譯更多地發(fā)生在（古）希臘語、與拉丁語，與才得到確立的法語之間，但寫作者，尤其是詩人，通常都會(huì)有多語言寫作的經(jīng)驗(yàn)，最后落在其最熟悉的語言上。與法國和歐洲其他國家進(jìn)入“現(xiàn)代”同步的文藝復(fù)興是法國文學(xué)世界化的起點(diǎn)，“世界”仍然沒有超出歐洲的地域。

如果僅單純的在法國文化史背景下來說，我們一般會(huì)趨于認(rèn)為，古典主義不僅確立了法語語言的規(guī)范，也確立了法語文學(xué)作為民族文學(xué)的存在，從而為18世紀(jì)法語和法語文學(xué)走出法國奠定了基礎(chǔ)。中國學(xué)者在構(gòu)建法國文學(xué)史的時(shí)候，大多數(shù)也秉承類似的觀點(diǎn)。例如鄭克魯在《法國文學(xué)史》的“古典主義文學(xué)”一章中如此開頭：“古典主義是法國文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期，這時(shí)由于gudianzh第一次真正越過國界，對全歐產(chǎn)生了重大影響?！盵4]世界化的事實(shí)可能并不僅限于法國文學(xué)對歐洲乃至世界的影響。無論是古典主義時(shí)代還是啟蒙時(shí)代，法語文學(xué)的邊界從來都不是清晰的。大家可能都記得夏爾·加布里埃爾·勒莫瓦尼埃（Charles Gabriel Lemonnier） 在1812年的一幅畫，呈現(xiàn)的是1755年圣奧諾雷街（Saint-Honoré）的場景，在若芙蘭夫人（Mme Geoffrin）的沙龍上，大家正在念伏爾泰的《中國孤兒》。伏爾泰不在，他的半身像代表他出現(xiàn)在大家身邊，而狄德羅、盧梭等百科全書派都基本在座，日后成為波蘭國王的斯坦尼斯拉斯·波尼亞托夫斯基（Stanislasstanislas Poniatowski）也在。但是《中國孤兒》是什么？當(dāng)然不是紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》。無論如何，18世紀(jì)法國對話（或者說剽竊）的范圍已經(jīng)超出了歐洲的范圍。米歇爾·德龍（Michel Delon）在他的《十八世紀(jì)文學(xué)史》中注意到了這一點(diǎn)，認(rèn)為18世紀(jì)法國文學(xué)的一個(gè)重要特征就是文本的不確定性：一勞永逸的定稿送去出版社出版的情況是很少的，翻譯、抄襲、評(píng)述、模仿，從文本最初的生成到日后通行的版本，可能會(huì)有無數(shù)個(gè)手抄本在外流傳，也無所謂最終通行的版本究竟來自于什么。有誰今天會(huì)指責(zé)伏爾泰抄襲呢？令日后的薩德專家也難以接受的是，薩德的作品也能夠在某些來自東方的作品中找到源起。也就是說，那個(gè)時(shí)候，以思想活躍著稱的百科全書派不太在乎所謂原創(chuàng)的問題。因?yàn)樵谀莻€(gè)醉心于科學(xué)知識(shí)的時(shí)代，打通一切渠道傳播新知識(shí)才是要?jiǎng)?wù)！18世紀(jì)的文人遠(yuǎn)非知識(shí)的發(fā)現(xiàn)者，他們更是知識(shí)的文學(xué)化傳播者，出于純粹的，對科學(xué)知識(shí)的熱愛。[2]9-21

t-SNE在低維空間中使用t分布代替高斯分布。t分布是一種長尾分布?？紤]在高維空間中距離較近的兩個(gè)點(diǎn)xi與xj。在高維空間中兩點(diǎn)間的歐氏距離被映射為pij，為了達(dá)到pij=qij的條件，在低維空間中與會(huì)被映射的更近。同理，在高維空間中距離較遠(yuǎn)的兩個(gè)點(diǎn)xk與xm在低維空間中就會(huì)被映射的更遠(yuǎn)。使用t分布的低維聯(lián)合概率密度為qij：

當(dāng)然，這樣一種傳播的方式在安托瓦納·貝爾曼（Antoine Berman）看來，是西方將“民族中心主義”（ethnocentrique）與“文本間性”（hypertextuel）的翻譯理解為翻譯本質(zhì)的由來。[5]它承接了拉丁文化對希臘文化肆無忌憚的抄襲、占有、改寫的傳統(tǒng)。

挺有趣的是薩德的案子。薩德對他人的抄襲是一回事，但是經(jīng)過19世紀(jì)的浪漫主義，再經(jīng)過20世紀(jì)的巴塔耶這一代知識(shí)分子，薩德“譽(yù)滿世界”卻又反過來說明了傳統(tǒng)與世界的關(guān)系。如果說薩德的作品，諸如《瑞斯丁娜》（《Justine》）和《于利埃特》（《Juliette》）的真正來源都沒有能夠確定，那么所謂的“薩德主義”及其“虐戀”的所指則在他死后的兩百年里傳遍世界。與其說是薩德主義，還不如說是世界主義。因?yàn)槭澜缰髁x的含義是不以個(gè)人的初衷為中心，也不以民族的初衷為中心。

19世紀(jì)當(dāng)然更逃脫不了與世界的關(guān)聯(lián)。19世紀(jì)的小說家一多半都是“世界”的，他們在世界范圍內(nèi)旅行，像《文學(xué)法國的歷史：現(xiàn)代篇》中所描寫的斯塔爾夫人（Mme de Sta?l）那樣，“（她）開設(shè)沙龍，反對波拿巴，和此后的雨果一樣流亡，在歐洲四處旅行，捍衛(wèi)啟蒙時(shí)代的政治和哲學(xué)觀念，積極參與到法國的思想進(jìn)程中去，尤其關(guān)注女性，還有歐洲的問題?！盵6]《法蘭西世界史》這樣敘述1842年的巴爾扎克，把他當(dāng)作是整個(gè)法蘭西史上的一個(gè)年份：“1842年，巴爾扎克筆下的《人間喜劇》不僅讓小說成為法國文化的一幅肖像，而且也讓其成為一種世界的文學(xué)類型。文學(xué)開啟了描寫的大門，定義了民族，并且給與人們一種思考社會(huì)的方法，而這正是社會(huì)本身想要表現(xiàn)出來的”。[7]479我很喜歡這樣一種表述作品的方法，因?yàn)樗粌H已經(jīng)超越了一脈相承的傳統(tǒng)的界限，甚至超越了文學(xué)藝術(shù)所謂的分類。在世界史的視域之下，《人間喜劇》不僅是屬于文學(xué)的，也是屬于歷史的、社會(huì)的。這樣的說法后來在戴思杰的《巴爾扎克和小裁縫》中果然得到了印證，中國的讀者在一個(gè)世紀(jì)之后，通過《人間喜劇》看到的不是法國文學(xué)，而是法國，是第二帝國時(shí)期的法國，在復(fù)辟與新世界之間掙扎的法國。

三、世界文學(xué)與當(dāng)下

在這樣的前提下，我們也可以試著重述20世紀(jì)法國文學(xué)。在前文中，我們已經(jīng)提到了“危機(jī)”這個(gè)詞，事實(shí)上，“危機(jī)”并非只是高潮之后的法國文學(xué)的必然出口，換一個(gè)角度，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，文學(xué)的“危機(jī)”總是人類整體危機(jī)的一部分。胡塞爾給出的哲學(xué)闡釋是“歐洲危機(jī)的根源在于一種誤入歧途的理性主義”。文學(xué)史在自我觀照之下所使用的邏輯在現(xiàn)代社會(huì)面前全面潰敗，包括十九世紀(jì)曾經(jīng)讓大部分人折服的科學(xué)和理性。

如何定義20世紀(jì)法國文學(xué)的起點(diǎn)已經(jīng)不再重要。有人把這個(gè)起點(diǎn)歸到1898年，因?yàn)槟且荒辏R拉美辭世，象征主義終結(jié)，盡管還留下了瓦雷里這么個(gè)孤兒；那一年，德雷福斯案件在左拉一篇戰(zhàn)斗式的檄文《我控訴》的影響下鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，知識(shí)分子介入政治領(lǐng)域的斗爭，雖非左拉首創(chuàng)，但印刷媒體的崛起，還是使得在同一旗幟下行動(dòng)變得便利起來。在那個(gè)權(quán)力尚能一手遮天的時(shí)代，德雷福斯事件仔細(xì)想起來是有些撲朔迷離的，它本身就是一個(gè)很好的小說題材，信仰、背叛、謊言、真相以及理想。德雷福斯上尉一家是猶太人，但是他們也毫不懷疑自己是法國人。1894年，法軍懷疑軍中有人背叛祖國，向德軍出賣情報(bào)，并指認(rèn)德雷福斯上尉。德雷福斯上尉需要證明自己的清白，他拒絕自殺，并被秘密法庭判決叛國罪，送往魔鬼島服刑。

當(dāng)然，軍方很快就發(fā)現(xiàn)了自己的錯(cuò)誤，因?yàn)榍閳?bào)仍在不斷地被送往德國。新的陸軍情報(bào)部部長皮卡爾上校雖然找到了情報(bào)泄露的來源：埃斯特哈奇少校卻因?yàn)樽约旱姆椽q立場而沒有將真相公布于眾。但他還算是一個(gè)正直的人（這里有政治立場和普世價(jià)值的沖突），因此將證據(jù)交給了軍方，軍方卻并不愿意承認(rèn)自己的過失，一方面將皮卡爾打發(fā)到突尼斯任職，另一方面宣布真正的罪犯無罪。

于是小說家介入了，1898年左拉發(fā)表了著名的《我控訴》，一些作家和社會(huì)主義者簽名要求政府公布真相；但文壇的另一股勢力，同樣也是作家夏爾·莫拉斯（Maurras）為首的法蘭西行動(dòng)也炮制了另一份簽名的文件，反對重審德雷福斯案件。文壇的分化遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我們想象的要厲害，因?yàn)槌爽F(xiàn)在文學(xué)界緘口不言的這些右翼作家以外，法蘭西學(xué)院（l'Académie Fran?aise）也站到了反對重審的一面。在薩特出生之前，文學(xué)就已經(jīng)揭開了“介入”的一頁。

其實(shí)將1898年作為20世紀(jì)法國文學(xué)的起點(diǎn)是個(gè)不壞的選擇。因?yàn)檫@一年里發(fā)生的兩件事情都昭示著某種改變。德雷福斯案件是針對猶太人的迫害的起始信號(hào)；而馬拉美辭世對文學(xué)剛剛轉(zhuǎn)向自身則是一個(gè)沉重的打擊：什么是美？文學(xué)的外部隨時(shí)都可以終結(jié)文學(xué)內(nèi)部的審美。

還不僅僅是這兩個(gè)事件都昭示了改變，而且在某種意義上，這兩個(gè)在法國發(fā)生的事件都將超越法國的范圍。反猶運(yùn)動(dòng)在歐洲迅速蔓延開來，直到尋求到戰(zhàn)爭的出口。而象征主義在法國留下的孤兒瓦雷里卻在二十世紀(jì)初對于歐洲的知識(shí)分子影響深遠(yuǎn)，象征主義在二十世紀(jì)初看似即將滅亡的時(shí)刻意外地作為一種國際性的思潮興起了。

關(guān)于法國20世紀(jì)文學(xué)的故事，我們甚至可以從德雷福斯案件之前的一個(gè)女演員開始講述：她的名字叫做莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt），一個(gè)被雨果稱為“金嗓子”的悲劇演員。她之于法國的意義在于她是法國第一位真正意義上的“國際巨星”，在世界五大陸巡演，并取得了巨大成功。當(dāng)時(shí)還在做記者的契訶夫就曾經(jīng)不無詼諧然而又不乏尖刻地寫過，莎拉演出之際，“記者們不吃，不喝，他們?nèi)急枷虿鞴亍薄?/p>

但是伯恩哈特與文學(xué)的關(guān)系不僅僅限于契訶夫的這一句諷刺，她出演雨果的劇目，其中不乏浪漫主義的經(jīng)典之作，例如《歐納尼》；在世紀(jì)之交，新戲劇已經(jīng)顯山露水之時(shí)——我們不要忘了，在1896年，雅里（Jarry）已經(jīng)憑借《于布王》在戲劇界掀起軒然大波——略顯得有些保守的法國通俗喜劇作家羅斯當(dāng)（Rostand）同樣也憑借她的演出，使得《雛鷹》大受歡迎；伯恩哈特與王爾德也走得很近，她向他訂購了《薩洛美》，并且自己出演薩洛美；她與繆塞也有諸多交往，多次出演他筆下的戲劇人物；她甚至也不可避免地來到了普魯斯特的筆下，成為在《蓋爾芒特那邊》一卷中的貝爾瑪，融為普魯斯特在《追憶》里巴黎印象中的一部分：

貝爾瑪雖說掙到過這么多錢，現(xiàn)在卻負(fù)債累累。她總是定好一些生意上或朋友間的約會(huì)，卻無法赴約，她在所有街道上都會(huì)遇到身穿制服的服務(wù)員，讓她退掉她預(yù)定后從不去住的旅館套房，另外，給她的狗洗澡用的大量香水的錢要付，還要把違約金付給所有劇院經(jīng)理。雖然她的開銷不如克婁巴特拉，雖然她在驕奢淫逸方面不如這位女王，但她花在寄送氣壓傳送信件和租市租車公司的錢，也相當(dāng)于幾個(gè)省份和幾個(gè)王國的開支。[8]

如果說戲劇與文學(xué)不可分割，那么伯恩哈特的時(shí)代意義當(dāng)然不僅止于她與詩人、作家或者達(dá)官顯貴的交往，她還是政治的，社會(huì)的：在法國社會(huì)標(biāo)志性的轉(zhuǎn)折事件德雷福斯案件中，她毫不猶豫地站在了左拉的一邊；她還多次在戰(zhàn)爭中來到了前線：1870年的普法戰(zhàn)爭，她充當(dāng)護(hù)理員的角色。到了第一次世界大戰(zhàn)，她因?yàn)楣墙Y(jié)核被鋸掉一條腿，仍然坐著椅子來到前線，為法國士兵鼓勁。

她還預(yù)示了早期商品社會(huì)的到來，預(yù)示著商品有一天會(huì)最終取代出身，并且會(huì)以強(qiáng)大的力量吞噬文學(xué)和藝術(shù)。盡管已經(jīng)成名，她很早就辭去了法蘭西劇院的演職，成立了自己的劇團(tuán)，并且?guī)е约旱膭F(tuán)在五大洲演出。她同樣是跨界典范，她會(huì)在閑暇時(shí)間從事繪畫和雕塑，她的個(gè)體風(fēng)格給了時(shí)尚很大的靈感，而她的舞臺(tái)布景、劇目廣告也與“新藝術(shù)”（Nouveau Art）不無關(guān)系。

的確，作為一個(gè)真實(shí)人物，她似乎讓人想起薩克雷筆下《名利場》里的夏潑小姐，聰慧能干，在出身仍然——雖然法國大革命已經(jīng)過去了將近一百年——還能起到不可估量的作用的社會(huì)中，拼盡一切氣力發(fā)揮著浪漫主義的能量，但同時(shí)卻也悲哀地看到了，他們用來反對等級(jí)帶來的不平等的重要力量——金錢，終究有一天也會(huì)給人帶來災(zāi)難。和夏潑小姐一樣，她爭取自己的命運(yùn)，承受著社會(huì)的不平等（不僅是出身的不平等，還有男女的不平等，種族的不平等）加諸自身的流言蜚語，甚至需要和男人一起，罹受戰(zhàn)爭的考驗(yàn)。1871年，法國在普法戰(zhàn)爭中失利后，莎拉·伯恩哈特說：“如果說我有口音，先生（對此我感到十分抱歉），我是國際口音，而不是粗俗的德國口音。我是偉大猶太民族的女兒，我略顯生硬的口音來自于我們被迫進(jìn)行的長途跋涉。”

我們當(dāng)然還可以講述別的情節(jié)，例如畢加索等立體畫派從東方主義以及文學(xué)中（尤其是色情文學(xué)）汲取養(yǎng)分；我們可以講述法國成為“現(xiàn)代主義”的舞臺(tái)：僅僅在1913年前后，佩吉發(fā)表了《夏娃》，阿波利奈爾出版了《醇酒集》，桑德拉爾出版了《西伯利亞大鐵路和法蘭西小讓娜的散文》。而那一年，斯特拉文斯基的《春之祭》也在法國的舞臺(tái)上演。這一切與世界沒有關(guān)聯(lián)嗎？1913年，放眼望出去，我們看到，就在普魯斯特完成了《在斯萬家那邊》的時(shí)候，勞倫斯出版了《兒子與情人》，礦工、情欲這樣的字眼出現(xiàn)在了英國文學(xué)的主題中；泰戈?duì)柅@得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，龐德等人的美國意象派《詩刊》正式發(fā)行。

事實(shí)上，我們原不需要拘泥于哪一個(gè)年份。因?yàn)樵?9世紀(jì)末（甚至19世紀(jì)后半葉）到20世紀(jì)初的這段時(shí)間里，文學(xué)的確顯示出了全面世界化的征兆。進(jìn)入20世紀(jì)之后，或許文學(xué)就再也不能夠孤立地存在：喬伊斯是在巴黎的勒莫瓦納街完成了他的《尤利西斯》，并且最先也是在巴黎出版，《尤利西斯》的法文翻譯與他的英文原作幾乎同步進(jìn)行；蘇聯(lián)十月革命之后，俄羅斯大批藝術(shù)家流亡到巴黎，于是，在很多人將1913年看作是法國20世紀(jì)文學(xué)具有轉(zhuǎn)折意義的一年之時(shí)，斯特拉文斯基的《春之祭》恰恰也在巴黎的舞臺(tái)上演，藝術(shù)在全世界的范圍內(nèi)得到融通，反過來也徹底地顛覆了一直作為文學(xué)限制而存在的線性結(jié)構(gòu)；從象征主義時(shí)期開始，文學(xué)就開始與音樂，然后又與繪畫聯(lián)盟，在后來的一個(gè)世紀(jì)多的時(shí)間里，文學(xué)與其他藝術(shù)形式的糾結(jié)就幾乎再也沒有停止過；技術(shù)革命將世界帶入了一個(gè)共同體，社會(huì)的變革也越來越趨于同步，第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火也燒到了全世界，成為全世界范圍的創(chuàng)傷。

四、結(jié)語

我們可以用21世紀(jì)來結(jié)尾。我們依然選擇《法蘭西世界史》接近結(jié)束的“2011年”來引出結(jié)論：

劇本很妙，法國又以此在等待救世主的回歸，這次的救世主在大西洋彼岸，就職于國際貨幣基金組織——一座建立在第二次世界大戰(zhàn)廢墟上的機(jī)構(gòu)，媒體政治機(jī)器只圍著這件事在討論。他到底什么時(shí)候現(xiàn)身？初期大張旗鼓的尼古拉·薩科齊在五年任期快結(jié)束時(shí)似乎也沒了動(dòng)靜。2008年的危機(jī)就這么過去了，一如政府在面對權(quán)力操縱，面對公眾生活與私人領(lǐng)域不斷交錯(cuò)時(shí)的批發(fā)。幸運(yùn)的是，華盛頓那端亮起了光芒：自20世紀(jì)70年代末以來就加入社會(huì)黨，20世紀(jì)90年代兩次入閣的教育經(jīng)濟(jì)學(xué)家多米尼克·斯特勞斯·卡恩，作為全球化和解的現(xiàn)代社會(huì)民主的代表人物，終于進(jìn)行了反擊……[7]784

結(jié)果大家都知道，當(dāng)年的5月14日，一則令人難以置信的新聞被爆了出來：卡恩因涉嫌性侵而被捕，失去了成為總統(tǒng)候選人的可能性。《法蘭西世界史》如此敘述：可能性都隱藏在不可預(yù)料之后。大量的圖片，揭發(fā)，復(fù)核調(diào)查，陰謀論，精神分析闡釋，世界財(cái)產(chǎn)總裁和非洲移民服務(wù)員之間的對峙，所有這些逐日累加，為寫成一部有關(guān)權(quán)力、性和金錢的現(xiàn)代寓言故事提供了充分的素材。在當(dāng)今這個(gè)全球化和社交網(wǎng)絡(luò)充分發(fā)展的時(shí)代，任是一個(gè)小說家多么怪誕，都不會(huì)做出這樣的構(gòu)想……

這是《法蘭西世界史》的片段。但故事沒有結(jié)束，就在不久之后，它又連接上一個(gè)文學(xué)的事實(shí)：2014年，一位摩洛哥裔的年輕女作家在懷孕期間，看到媒體上連篇累牘的卡恩事件的報(bào)道，突發(fā)奇想，去除了“揭發(fā)，復(fù)核調(diào)查，陰謀論，精神分析闡釋，世界財(cái)產(chǎn)總裁和非洲移民服務(wù)員之間的對峙”中除“精神分析闡釋”之外的所有因素，把卡恩變成了一個(gè)女性，將小說的點(diǎn)只停留在“癮”上——薩德主義在三百年的時(shí)間里，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，周游世界，又以小說的方式回到了法國？我們不得而知。只是這一次，小說的可能性竟然是小于事實(shí)本身的“不可預(yù)料之后的可能性”。盡管，隨著時(shí)間的流逝，這些可能性已經(jīng)漸漸失去了任何歷史的意義。這是文學(xué)的倒置。而這位受到卡恩事件啟發(fā)寫下《食人魔花園》處女作的年輕女作家兩年之后以第二部小說《溫柔之歌》獲得龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)，并被總統(tǒng)馬克龍——那個(gè)可以被推定為替代了卡恩的人——任命為全球法語推廣大使。

這當(dāng)然不足以為永遠(yuǎn)也不會(huì)有結(jié)局的法國文學(xué)史結(jié)尾，但足以引發(fā)我們對世界文學(xué)與當(dāng)下之間關(guān)系的思考。也許，在“世界視域”——世界史的，世界思想史的或是世界文學(xué)史的——之下，文學(xué)的觸角會(huì)更為清晰地浮現(xiàn)出來，連接起散落在世界歷史各個(gè)幽暗角落里已經(jīng)為人遺忘的事實(shí)。在這一共時(shí)的呈現(xiàn)下，我們會(huì)看到對操控的反諷，也會(huì)看到文學(xué)自身的理性。于是，我們竟然可以幻想起文學(xué)史另一種重構(gòu)的可能性來了。