□ 李佳艷

臺灣的“外省人”群體到達(dá)臺灣的60年中，“眷村”成為“外省人”在臺灣開始新生活的最重要的住所。隨著時間的流逝，一批又一批外省人在這里成長，眷村也成為了他們世代傳承的標(biāo)志。在當(dāng)時產(chǎn)生的“眷村電影”，讓“外省人”的心路歷程得以用一種特殊的方式被記錄下來?！蛾魩X街少年殺人事件》（下文簡稱《牯嶺街》）取材于上世紀(jì)60年代發(fā)生的一樁真實(shí)殺人案件，這一場事故經(jīng)由《牯嶺街》的溯舊，讓導(dǎo)演楊德昌完成了一次個體/社會的尋根。

一、時代背景對人物的摧殘

在臺灣有史可考且證據(jù)確鑿的400多年“孤島”歷史中，它一直是在荷蘭、英國和日本占領(lǐng)下的殖民地，而日本對臺灣的占領(lǐng)時間最長。在中國的電影史上，就有《賽德克·巴萊》《稻草人》《八百壯士》《天字號密令》等影片講述臺灣民眾反抗日本殖民統(tǒng)治的這段歷史。在特殊歷史時期背景下，長期的殖民統(tǒng)治所帶來的異國文化更是在不斷地沖擊著臺灣民眾的身份認(rèn)同，他們似乎成為被人遺忘的“孤兒”，臺灣也成為了“孤島”。

“從‘二戰(zhàn)’結(jié)束到新電影興起，在這將近40年的時間里，臺灣社會一直充滿著壓抑，這主要是來自于國民黨當(dāng)局的權(quán)威政治體系及其白色恐怖。”在《牯嶺街》中可以看到有很多在暗夜里調(diào)動軍隊(duì)的鏡頭，小四一家人參加完老朋友的聚會，坐公交車回家的途中，路旁就是疾駛而過的坦克。小四和小明晚上約會，小明手里拿著探照燈和小四喊話，就是在等待軍隊(duì)的駛過，而小四以前的住處也被改成了靶場。學(xué)校和軍隊(duì)合謀，在學(xué)校里專門安插教官來對學(xué)生進(jìn)行軍事化管理，學(xué)生的校服也變成了土黃色的軍裝。

除了強(qiáng)制性國家機(jī)器通過暴力發(fā)揮作用，更可怕的還有意識形態(tài)潛移默化地侵襲。影片中的“父親”形象，一開始是一名剛正不阿的知識分子形象，在小四被老師誤認(rèn)為“作弊”時，張父辯稱：“如果一個人為他沒做過的事要道歉、要討好的話，那這個人什么事做不出來。”然而當(dāng)影片過半，張父在一個下雨的夜晚被帶走，他的偏執(zhí)與堅(jiān)持在面對組織的嚴(yán)厲審訊時土崩瓦解，他的身體和意志最終被摧毀。當(dāng)“父親”形象崩塌，父親的缺失直接讓小四心中的信仰崩塌，向來偉岸的父親在現(xiàn)實(shí)面前變得狼狽不堪。

二、特定空間下的人物身份建構(gòu)

人物形象的建構(gòu)離不開特定的時間和空間，導(dǎo)演在樹立人物形象的時候也會利用空間來呈現(xiàn)主旨，表現(xiàn)人物情感及特定意涵。在影片中，楊德昌主人公置于特定的空間內(nèi)，小四和二哥睡在衣柜里，小明跟隨母親四處飄泊、居無定所，而小馬的家則相對寬敞明亮許多?！懊總€狹窄空間都指向人物自身的精神牢籠和困境，并且拒絕他人的進(jìn)入。城市的孤獨(dú)性在這種空間設(shè)置里表露無遺?！背丝臻g設(shè)置，還有導(dǎo)演的場面調(diào)度，場面調(diào)度意為“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩被颉胺旁趫鼍爸小?。利用特殊的場面調(diào)度來傳達(dá)寓意、交代人物之間的關(guān)系是導(dǎo)演的常用手段。以下將從場面調(diào)度的角度分析影片《牯嶺街》中人物的身份建構(gòu)。

影片開頭展現(xiàn)了人物所處的環(huán)境，畫面是從門外往里拍的，張父坐在教導(dǎo)室和老師據(jù)理力爭，但他被導(dǎo)演放置在門框的邊緣，在這樣的空間中凸顯出張父的卑微渺小。鏡頭一轉(zhuǎn)，便是小四一個人孤零零地坐在教室外的長椅上，如一只等待命運(yùn)處置的“羔羊”。小四兩邊的四根柱子撐起了整個畫面，也將小四囚禁其中。無論張父和小四多么努力地去爭取，都不可能違抗時代和命運(yùn)的安排。楊德昌就像一個冷靜的觀察者，用紀(jì)錄片似的紀(jì)實(shí)手法來記錄那個時代人們的焦慮。“他的電影揭示了作者的精妙與技巧，既有影像空間的展開、畫面構(gòu)圖，又富有經(jīng)典作家電影的哲理性思維?！倍蛾魩X街》正是楊德昌影片創(chuàng)作風(fēng)格最鮮明的體現(xiàn)。

三、光影之下的身份誤認(rèn)

楊德昌很善于運(yùn)用光影來構(gòu)圖、敘事，他讓影片中的人都處在陰暗中，特別是217幫、小公園幫。陰暗的色調(diào)一方面奠定了影片的主基調(diào)，一方面由于黑暗環(huán)境的局限，讓影片中的人物看不清真相就造成了誤認(rèn)。主人公小四眼睛不好，這也造成了他對于自己身份定位的迷失。他一直是一個好學(xué)生，一開始他也很不愿意卷入麻煩之中，但他對自己的身份認(rèn)同越來越不清晰，開始狂妄起來。小四對于自身的誤認(rèn)中，最致命的是他誤認(rèn)自己是哈尼的繼承者，所以在片尾他和小明告白的時候說：“這就是為什么你現(xiàn)在還一直忘不了哈尼，因?yàn)?，我就是哈尼啊?！倍@也是將小四推向毀滅的重要原因。

如果說小四是一個“瞎子”，看不清自己，那哈尼則是一個“瘸子”，走不出命運(yùn)的桎梏。哈尼以為自己是拯救世界的騎士，卻不得而終。哈尼身著海軍裝自以為了不起地去演唱會現(xiàn)場找山東算賬時，小馬仔們嘲笑他的海軍裝，戳穿了真相，“還中華民國海軍嘞，媽的，你也配。”“中華民國海軍”的服裝在此作為“騎士精神”的符號，正如堂吉訶德沉迷于騎士小說，“行俠仗義”，周游世界，卻處處受阻，但最后從虛幻中蘇醒過來，回到故鄉(xiāng)后死去。他還將《戰(zhàn)爭與和平》誤認(rèn)為武俠小說，覺得自己就像是書中的“老包”，“老包”一個人去堵拿破侖，而他“單刀赴會”217老大山東。而“光明”的哈尼輸給了“陰沉沉”的山東，山東將哈尼推向了疾駛而來的車輛，“陰暗”戰(zhàn)勝了“光明”。哈尼和山東對峙，哈尼與山東，一個是“陰暗的生”，一個是“光明的死”。

四、方言：“外省人”的身份烙印

以楊德昌、侯孝賢的作品為代表的“臺灣新電影”，是20世紀(jì)80年代臺灣新文化精神的體現(xiàn)，代表作品包括《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》《風(fēng)柜來的人》等都是方言電影的典型代表。從電影發(fā)展的角度來看，方言電影注重表現(xiàn)普通小市民日常生活中的細(xì)碎點(diǎn)滴，一般不采用受過專業(yè)訓(xùn)練、科班出身的演員，而常常選用“素人”。雖然這樣的生產(chǎn)方式制作出來的電影畫面不精美、構(gòu)圖不考究，但這樣的影片贏在“真實(shí)”，恰恰更能獲得觀眾的情感共鳴。

方言作為身份的一個標(biāo)志，是一個人身上抹不掉的印記，是一個人的根。從當(dāng)時臺灣的歷史背景來看，“外省人”作為臺灣的一個亞文化群體，他們來自全國各地，在一場政治運(yùn)動中被迫遷徙臺灣?！?945年以后，特別是在1949年跟隨國民黨移居臺灣的”一群人被稱為“外省人”。這群“外省人”被暫時安置在“眷村”，但這些“外省人”都有著語言、文化及生活習(xí)慣等的差異，這里也可以看作“濃縮的中國”。

在影片《牯嶺街》中，汪先生在聚會上用吳儂軟語吹噓美國文化、迪斯尼樂園；教官說：“臺中讓我想起了漢口”；老師上課時用的是北方方言。影片中，匯聚了全國各地的方言，也引發(fā)了對于地域的焦慮。對于小四的父親母親這樣老一輩的人而言，他們是無時無刻不想著回到上海，而小四這樣的年輕一代就在“回到家鄉(xiāng)”和“融入臺灣”中迷惘。就像《童年往事》中阿孝咕他們這一代，機(jī)緣巧合之下，就像一顆蒲公英的種子隨風(fēng)飄到了臺灣，注定了要在這片土地上漸漸生根發(fā)芽，回不了頭了。然而對于那與生俱來的濃濃的鄉(xiāng)愁和要回鄉(xiāng)的執(zhí)念，都隨著新一代的出生和老一代的老去而漸漸被忘卻。

五、結(jié)語

總體而言，“牯嶺街”其實(shí)也是新舊歷史轉(zhuǎn)變的一個時代縮影。作為臺灣“外省人”的第二代，楊德昌呈現(xiàn)了那個年代臺灣地區(qū)的“眷村”文化，解剖了究竟是“少年殺人”還是“時代殺人”，呈現(xiàn)了在當(dāng)時的時代背景下人們的惶恐、焦慮與不安。從1985年侯孝賢的《童年往事》到1991年楊德昌的《牯嶺街》，“臺灣新電影”雙子以自己外省人第二代的獨(dú)特視角，在不同的歷史階段，關(guān)懷、思考和表達(dá)“外省人”的生存狀態(tài)和心路歷程，尤其是身份認(rèn)同上的曲折與艱難。而對于“兩岸同屬一中”“完全認(rèn)同中國人這個身份”的堅(jiān)定信念，是這些電影劇作能成為史詩的重要原因。