曹衛(wèi)軍

(天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅 天水 741001)

加繆在他的一則手記中曾寫道：“《西西弗斯》寫完了?；闹嚾客瓿伞！盵1]215這里的三部“荒謬”就是后來(lái)被稱為“荒誕三部曲”的《局外人》《卡利古拉》和《西緒福斯神話》。其中，《局外人》和《卡利古拉》是通過(guò)文學(xué)的方式傳達(dá)他對(duì)荒誕的思考，而《西緒福斯神話》則是對(duì)荒誕的理性之思，加繆從人的現(xiàn)實(shí)存在的角度出發(fā)，對(duì)什么是荒誕、面對(duì)荒誕人應(yīng)該采取的態(tài)度、荒誕與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系等問(wèn)題作了全面、深刻的論述。因此，加繆的荒誕之思也常常被人們稱之為“荒誕哲學(xué)”，而“加繆的全部作品的中心思想，實(shí)際上是如何對(duì)待荒誕的問(wèn)題”[2]。

一、加繆對(duì)“荒誕”的哲學(xué)體驗(yàn)

加繆在《西緒福斯神話》的開(kāi)篇指出，“本書論述的是一種散見(jiàn)于本世紀(jì)的荒誕感”[3]623，雖然“荒謬性歷史悠久，至少可以遠(yuǎn)溯到《傳道書》”[4]，而且在他之前，雅斯貝爾斯、海德格爾、薩特等人對(duì)荒誕都有深入的論述，但與他們不同的是，在他們的論述中“一直被當(dāng)作結(jié)論的荒誕，在本文中它卻被看作是出發(fā)點(diǎn)”[3]623，并發(fā)展成了某種不同的東西。

在加繆看來(lái)，由于日常生活的機(jī)械重復(fù)使人產(chǎn)生了厭煩感，因此，對(duì)自身存在的狀態(tài)、價(jià)值、目的、意義等產(chǎn)生了懷疑并提出疑問(wèn)，那么回答這一疑問(wèn)就變成了荒誕的第一個(gè)征兆，人也因此就觸及到了自身生存的荒誕。他說(shuō)：“起床，電車，四小時(shí)辦公室或工廠里的工作，吃飯，電車，四小時(shí)工作，吃飯，睡覺(jué)，星期一二三四五六，總是一個(gè)節(jié)奏，大部分時(shí)間里都輕易地循著這條路走下去，僅僅有一天，產(chǎn)生了‘為什么’的疑問(wèn)，于是在這種帶有驚訝色彩的厭倦中一切就開(kāi)始了。”[3]631難道這就是我們所要經(jīng)歷的漫漫人生嗎，如果這樣的話，那充斥于我們生命過(guò)程中的，除了貧乏、單調(diào)、可笑之外，還能有什么呢？這種對(duì)于機(jī)械生活的厭倦喚醒了人的主體意識(shí)，我們發(fā)現(xiàn)原來(lái)人活著并沒(méi)有什么深刻的理由，貫穿在其中的只是因日常習(xí)慣的機(jī)械重復(fù)帶來(lái)的可笑性。也就是說(shuō)，日常生活單調(diào)乏味的重復(fù)循環(huán)，往往使人忽視生活的意義，不能敏感到生存過(guò)程中的種種痛苦與不適，這種沒(méi)有痛苦的狀態(tài)其實(shí)是一種假象，當(dāng)這種假象被突如其來(lái)的頓悟揭穿的那一刻，就會(huì)產(chǎn)生自我與社會(huì)角色之間的疏離，它讓人看到了自身的有限性，從而產(chǎn)生了一種被遺棄于異己世界的感覺(jué)。

除了這種日常的厭倦，加繆認(rèn)為荒誕還來(lái)自于時(shí)間帶給我們的恐懼：人在很多時(shí)候都認(rèn)為時(shí)間是由自己支配的，因此人們常?；孟胫懊魈臁薄耙院蟆薄拔磥?lái)”，并以此確立自己的存在及生命的意義。但最終卻無(wú)可奈何地發(fā)現(xiàn)自己是被時(shí)間支配并拖曳著向前，人是歸屬于時(shí)間的，時(shí)間讓人從本質(zhì)上認(rèn)到自己是有限的個(gè)體存在，所謂的“明天”“以后”“未來(lái)”其實(shí)就意味著衰老和死亡，在死亡面前一切都將變得空虛而無(wú)用。這種猝不及防的死亡的威脅引發(fā)了意識(shí)的覺(jué)醒，使人對(duì)于明天的到來(lái)產(chǎn)生一種抗拒：“明天，他希望著明天，可他本該是拒絕的。肉體的這種反抗，就是荒誕?！盵3]631

論述“荒誕”產(chǎn)生的原因之后，加繆提出了“荒誕感”這一概念：“一個(gè)能用歪理來(lái)解釋的世界，還是一個(gè)熟悉的世界，但是在一個(gè)突然被剝奪了幻覺(jué)和光明的宇宙中，人就感到自己是個(gè)局外人。這種放逐無(wú)可救藥，因?yàn)槿吮粍儕Z了對(duì)故鄉(xiāng)的回憶和對(duì)樂(lè)土的希望。這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感?！盵3]626也就是說(shuō)，荒誕感來(lái)自于人和社會(huì)、人和人之間的關(guān)系，其本質(zhì)是傳統(tǒng)的理性和世界本身的非理性之間的分裂。并且，就人自身而言，也會(huì)產(chǎn)生荒誕感，“面對(duì)人本身的非人性所感到的不適，面對(duì)我們自己的形象的無(wú)法估量的墮落……也是荒誕”[3]632。因此，荒誕感既不在于單極的人也不在于單極的世界，而在于兩者的共存，是世界的非理性特質(zhì)和人類內(nèi)心最深處回響的無(wú)限欲望之間的斷裂和不協(xié)調(diào)，人在其生存過(guò)程中通過(guò)種種努力追問(wèn)其存在的意義，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)這一追問(wèn)面對(duì)的只是非理性世界的沉默無(wú)語(yǔ)，人長(zhǎng)久以來(lái)建立的和世界的聯(lián)系被剝離了，于是，荒誕感產(chǎn)生了，它“可以在隨便哪條街的拐彎處打在隨便哪個(gè)人的臉上……赤裸得令人懊惱，明亮卻沒(méi)有光芒，它是難得有把握的”[3]629。

對(duì)“荒誕”產(chǎn)生的原因及“荒誕感”的概念給予現(xiàn)代意義上的闡釋后，加繆通過(guò)對(duì)文學(xué)作品中的唐璜、現(xiàn)實(shí)生活中的演員以及征服者、藝術(shù)家等四種人的分析，繼而展開(kāi)了對(duì)“荒誕的人”的論述，在此基礎(chǔ)上明確了面對(duì)荒誕人應(yīng)該采取的態(tài)度。加繆指出：人生“重要的不是活得最好，而是生活得最多”[3]664。唐璜是西方文學(xué)史上一個(gè)經(jīng)典形象，他一味地追逐女人，不知憂郁為何物。加繆認(rèn)為，唐璜就是一個(gè)不斷追求快樂(lè)的數(shù)量，窮盡“現(xiàn)在”、在有限的生命中享盡快樂(lè)、充實(shí)地生活的人；演員是在現(xiàn)實(shí)生活中窮盡人生各種體驗(yàn)的人，他們能清醒地認(rèn)識(shí)到自己并不是他們所扮演的角色，但仍然在有限的時(shí)空里通過(guò)扮演不同的角色體驗(yàn)生命的意義；征服者是具體的行動(dòng)者，他認(rèn)識(shí)到自身的局限，對(duì)未來(lái)不抱有任何幻想，選擇在有限的生命中將反抗荒誕的出路轉(zhuǎn)向?qū)嶋H生活；而藝術(shù)家則通過(guò)創(chuàng)作，將具體的荒誕體驗(yàn)、荒誕引起的后果等忠實(shí)地記錄下來(lái)。這四種人的共同的特點(diǎn)是，在短暫的生命歷程中意識(shí)到自己的行動(dòng)是無(wú)意義、無(wú)結(jié)果、甚至不可能完成，但依然義無(wú)反顧地投身于反抗荒誕的實(shí)際行動(dòng)中“窮盡一切，并且窮盡自己?；恼Q是他的最極端的張力，是他以一種孤獨(dú)的努力不斷保持著的張力，因?yàn)樗溃谶@種日復(fù)一日的意識(shí)和反抗中，他顯示出他唯一的真理，即挑戰(zhàn)”[3]660?？梢?jiàn)，“荒誕的人”是那種有強(qiáng)烈的生命激情的人，他們拒絕逃離現(xiàn)實(shí)生活，既不沉浸在對(duì)已經(jīng)逝去的歷史的回憶，也拒絕不可預(yù)測(cè)的未來(lái)，而是立足當(dāng)下的實(shí)際生活，坦然地接受荒誕。他們清醒地認(rèn)識(shí)到，既然荒誕已然成了人類生存境遇的普遍特征，那么，僅僅把荒誕的表象羅列出來(lái)并沒(méi)有什么實(shí)際的意義，關(guān)鍵是面對(duì)荒誕的態(tài)度。加繆借用古希臘神話中西緒福斯推石上山的行動(dòng)，對(duì)現(xiàn)代人面臨的生存困境作了深刻的解讀，并提供了一條正視荒誕、反抗荒誕的哲學(xué)途徑。西緒福斯被宙斯懲罰推著一塊巨石上山，但是他永遠(yuǎn)也不能完成這一行動(dòng)，因?yàn)槭^即將被推過(guò)山頂時(shí)又重新滾回山腳，如此循環(huán)往復(fù)。這就是西緒福斯的困境：“命定的判決，永無(wú)止盡的苦役，毫無(wú)意義的行為，熱烈愿望與冷酷現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，主觀理想的呼號(hào)與客觀冷漠的沉默……”[5]但是，面對(duì)荒誕的存在，西緒福斯沒(méi)有抱怨，也不回避巨石重新滾回山腳的現(xiàn)實(shí)，而是勇敢地承擔(dān)起荒誕的命運(yùn)，因?yàn)樗逍训匾庾R(shí)到人類精神的強(qiáng)大，認(rèn)識(shí)到“活著，就是使荒誕活著。使荒誕活著，首先就是正視它”[3]659。所以他永無(wú)止境地把巨石推向山頂，這是對(duì)荒誕的極端蔑視和有力反抗，這種帶有自我意識(shí)的蔑視和反抗，才是解決“荒誕”問(wèn)題最根本的途徑。在加繆筆下，西緒福斯是一個(gè)荒誕的英雄，雖然他“用盡全部心力而一無(wú)所成”，但“當(dāng)他離開(kāi)山頂、漸漸深入神的隱蔽的住所的時(shí)候，他比他的巨石更強(qiáng)大”[3]706-707。

因此，在加繆這里，生存過(guò)程中的虛無(wú)感所導(dǎo)致的荒誕，并不一定讓人陷于絕望，它也可以是另外一種生活的開(kāi)始，這也是加繆不把荒誕當(dāng)作結(jié)論，而看作是其思想出發(fā)點(diǎn)的原因之所在?？梢哉f(shuō)，《西緒福斯神話》既是對(duì)20世紀(jì)人類生存狀況的一種悲劇性描繪，是“對(duì)人所應(yīng)得的另一種較為真實(shí)的存在的憂思”[6]，也是20世紀(jì)人類反抗荒誕的一曲頌歌。加繆的這種發(fā)現(xiàn)荒誕、面對(duì)荒誕、反抗荒誕的精神之旅在他的文學(xué)創(chuàng)作中有完整的體現(xiàn)。

在《西緒福斯神話》中，加繆還用較多篇幅論述了陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)《群魔》中的人物，通過(guò)他們的生活，探討了謀殺和自殺、虛無(wú)和荒誕、自由和反抗等問(wèn)題。其中有一節(jié)專門討論了小說(shuō)中的人物基里洛夫，指出他要當(dāng)荒誕教師，使他人認(rèn)識(shí)到生存的荒誕性。陀思妥耶夫斯基的《群魔》揭示的是19世紀(jì)俄國(guó)政治生活中的虛無(wú)主義極度蔓延后所引發(fā)的社會(huì)問(wèn)題，這和加繆對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考達(dá)成了某種境遇上的共識(shí)。加繆曾說(shuō)：“我20歲時(shí)遇見(jiàn)這部作品，當(dāng)時(shí)所受到的震撼，過(guò)了二十年還在持續(xù)……我是由這部作品哺育長(zhǎng)大的?！盵7]在《群魔》中，加繆看到人的存在所面臨的威脅、自殺、病痛、虛無(wú)、瘋狂、暴力、救贖等，并指出：“陀思妥耶夫斯基的所有主人公都對(duì)生命的意義發(fā)出了疑問(wèn)。正是在這一點(diǎn)上他們是現(xiàn)代的：他們不懼怕可笑……大概沒(méi)有人能像陀思妥耶夫斯基那樣善于把如此接近我們，如此折磨我們的魅力賦予荒誕世界。”[3]695-699可以說(shuō)，加繆有關(guān)荒誕的所有思考，都能在《群魔》中找到回應(yīng)。勒納·韋勒克在《陀思妥耶夫斯基評(píng)論史概述》一文中就曾指出：“陀思妥耶夫斯基對(duì)這樣一些風(fēng)格各異的作家如……薩特和加繆的影響是無(wú)可估量的?！盵8]

二、“荒誕”的存在與精神突圍

加繆的文學(xué)創(chuàng)作除小說(shuō)、戲劇外，還有大量的哲學(xué)隨筆、文學(xué)評(píng)論等，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程和他的“荒誕”哲學(xué)之思幾乎是同步地演化、發(fā)展并走向成熟的，他自己曾說(shuō)：“偉大的小說(shuō)家是一些偉大的哲學(xué)家……作品是一種常在不言中的哲學(xué)的結(jié)果?！盵3]692-693在創(chuàng)作中，加繆以豐富多樣的形式探討了面對(duì)荒誕的現(xiàn)實(shí)，人們由精神的覺(jué)醒、反抗到走向?qū)嶋H行動(dòng)的過(guò)程，對(duì)西方世界從“二戰(zhàn)”期間與戰(zhàn)后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)的一系列社會(huì)問(wèn)題，諸如戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、恐怖、納粹專制等問(wèn)題給予了深入的思考。

(一)《局外人》——“荒誕”的存在

《局外人》是加繆的代表作，作品以主人公莫爾索接到母親的死訊展開(kāi)敘述：“今天，媽媽死了?！边@樣的開(kāi)頭讓我們感動(dòng)，我們會(huì)感到莫爾索和母親之間一定是有著深厚真摯的情感。要不然是不會(huì)用這種兒童化的親昵稱呼的。但接著一句：“也許是昨天”，又馬上讓我們對(duì)這種情感產(chǎn)生了懷疑，他怎么會(huì)連母親具體是哪一天死的都沒(méi)搞清楚？而他接下來(lái)的行為讓我們有點(diǎn)不知所措了：聽(tīng)到死訊他沒(méi)有哭，在母親的靈柩前抽煙、喝咖啡、閑聊、打瞌睡，并拒絕再看母親一眼！葬禮后第二天就去海濱游泳，遇到前女友便一起吃飯、看電影、過(guò)夜……這時(shí)，我們最初的感動(dòng)沒(méi)有了，伴隨他的行動(dòng)由然而生的是凄然、愕然、甚至憤怒！而他接下來(lái)的社會(huì)活動(dòng)也讓我們感到不可思議：女友要跟他結(jié)婚，他無(wú)所謂，面對(duì)朋友的感謝，他很漠然，老板給他好處，他也沒(méi)有驚喜，迷迷糊糊殺了人，對(duì)辯護(hù)律師的好心暗示，他也無(wú)動(dòng)于衷，而是以漠然的態(tài)度等待死亡的到來(lái)……他顯然和我們?nèi)粘＝佑|到的正常人是不同的，對(duì)母親、對(duì)情侶、對(duì)朋友、對(duì)事業(yè)極度冷漠，對(duì)自己面臨的死亡，也無(wú)所謂，他和我們所熟悉的社會(huì)完全不同，生活在一個(gè)看起來(lái)似乎與他毫不相關(guān)的世界里，離開(kāi)了我們正常的生活軌道。于是，聯(lián)想到作品起名《局外人》，我們很自然就會(huì)這樣理解：“局外人”就是獨(dú)立于客觀世界之外的、游離于社會(huì)常規(guī)之外的、與周圍環(huán)境是完全脫節(jié)的、超越了現(xiàn)實(shí)生存感的人。

那么，加繆塑造這樣一個(gè)表面上看起來(lái)沒(méi)有人性、缺乏道德、冷漠孤僻、渾渾噩噩、與我們所熟悉的社會(huì)格格不入的“局外人”，其意義在哪里，從作品中我們可以看出，就傳統(tǒng)的價(jià)值觀念而言，莫爾索對(duì)社會(huì)確實(shí)沒(méi)有做出任何有意義的事，更談不上產(chǎn)生任何積極的影響，關(guān)于這一點(diǎn)在《局外人》發(fā)表之初就引起過(guò)廣泛的爭(zhēng)議，有人說(shuō)他精神渙散，悲觀消極，厭世虛無(wú)，是一個(gè)怪人；有人說(shuō)他感情冷漠，人性泯滅，是一個(gè)精神上畸形的人；有人說(shuō)他大惡不作，至善不能，就是一個(gè)普通人；也有人贊揚(yáng)他執(zhí)著追求真理，是個(gè)反抗荒誕現(xiàn)實(shí)的英雄和斗士……眾說(shuō)紛紜，不一而足。那么，莫爾索到底是一個(gè)怎樣的人，這一形象到底有什么文學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義呢？

事實(shí)上，對(duì)《局外人》的理解，我們必須結(jié)合加繆在同年發(fā)表的哲學(xué)隨筆《西緒福斯神話》，“《局外人》與《西西弗的神話》……一個(gè)是形象描繪，一個(gè)是哲理概括，兩者的血肉聯(lián)系是不言而喻的。從哲理內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，《局外人》顯然是屬于《西西弗的神話》的范疇，在莫爾索這個(gè)頗為費(fèi)解的人物身上，正可以看見(jiàn)《西西弗的神話》中的某些思緒”[9]153。我們知道，《西緒福斯神話》討論的就是有關(guān)荒誕的問(wèn)題，在加繆看來(lái)，“荒誕”就是人的呼喚與世界的無(wú)理性之間的對(duì)立，是人與其生活之間的脫節(jié)，荒誕來(lái)自于對(duì)普通生活的厭倦情緒、來(lái)自于對(duì)時(shí)間和死亡的感受、來(lái)自于對(duì)世界的異己感和陌生感，來(lái)自于人類理性的破產(chǎn)，當(dāng)人對(duì)日常生活的機(jī)械性和存在的價(jià)值產(chǎn)生懷疑，對(duì)存在狀態(tài)產(chǎn)生疑問(wèn)，提出“為什么”時(shí)，就領(lǐng)悟到了“荒誕”。從這一意義來(lái)說(shuō)，莫爾索正是一個(gè)領(lǐng)悟到了“荒誕”的人。

在莫爾索的眼中，世界是荒誕不經(jīng)的，現(xiàn)實(shí)中的人已經(jīng)異化成機(jī)器，過(guò)著沒(méi)有目的、麻木的生活，總是一個(gè)節(jié)奏，大部分時(shí)間都循著一種既定和慣性而生活，母親死了一定要哭；想和一個(gè)女人結(jié)婚時(shí)要說(shuō)“愛(ài)她”；被法庭審判時(shí)要做出對(duì)自己有利的辯護(hù)；面對(duì)神父的祈禱要表現(xiàn)出極度的虔誠(chéng)和懺悔；在即將到來(lái)的死亡面前要表現(xiàn)出恐懼……所有這些，都是機(jī)械的慣性生活中沿襲下來(lái)的社會(huì)習(xí)俗和理性標(biāo)準(zhǔn)，是每一個(gè)“正常人”應(yīng)該遵循的行為規(guī)范，在這種理性標(biāo)準(zhǔn)中，人的本性被看似完美的社會(huì)制度程式化，生活在嚴(yán)密的社會(huì)文化體系中自欺欺人，當(dāng)你的所作所為符合這一系列“社會(huì)規(guī)范”時(shí)，你就是一個(gè)被社會(huì)認(rèn)可的“局內(nèi)人”，否則，你就是一個(gè)“局外人”而被社會(huì)所拋棄。莫爾索正是因?yàn)楹瓦@種機(jī)械的慣性生活格格不入而被看作是一個(gè)“局外人”。

那么，莫爾索為什么要和人們習(xí)以為常的慣性生活格格不入，為什么要跳出傳統(tǒng)的理性標(biāo)準(zhǔn)而成為一個(gè)不合乎社會(huì)規(guī)范的另類呢？是因?yàn)椋獱査骺闯隽诉@種傳統(tǒng)理性標(biāo)準(zhǔn)的虛偽性和慣性生活的平庸、灰暗、猥瑣，看到了人與人之間的虛偽、欺騙、彼此敵視，他深刻地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)社會(huì)與人的種種欲望之間充滿著不協(xié)調(diào)。在莫爾索的眼里，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一切秩序都是毫無(wú)意義、荒誕可悲的。因此，采取了漠然的、無(wú)所謂的態(tài)度對(duì)待一切，他的漠然的和無(wú)所謂，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的荒謬性的清醒認(rèn)識(shí)，其中蘊(yùn)涵著一種反抗的內(nèi)在激情，他沒(méi)有對(duì)女友說(shuō)“我愛(ài)你”，是因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到人們天天掛在嘴上的“愛(ài)”并不代表真實(shí)的情感；他對(duì)職務(wù)的升遷不感興趣，是因?yàn)樗X(jué)得那并不能改變生活本身；他拒絕向神父懺悔，是因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到上帝幫不了什么，而“我對(duì)我自己……比他有把握”，所以我們看到，莫爾索并非拒絕一切，他只是拒絕虛妄的、抽象的生活，“拒絕作假，拒絕掩飾自己生存狀況的無(wú)意義的真相”[10]，對(duì)于他的生存來(lái)說(shuō)，最根本的一點(diǎn)就是拒絕社會(huì)上的一切虛偽，活出最真實(shí)的自我。

加繆自己在談到《局外人》時(shí)曾說(shuō)：“在當(dāng)今社會(huì)中，在自己母親下葬時(shí)不落淚的人可能會(huì)被判處死刑?！盵11]67由此可見(jiàn)，莫爾索并不是因?yàn)闅⒘巳?，而是因?yàn)闆](méi)有為母親的死哭泣被判死刑的，他拒絕了現(xiàn)實(shí)生活要求他所應(yīng)該扮演的“孝子”的角色，不愿意像其他人那樣按照“社會(huì)常規(guī)”行事，他的行為，違反這個(gè)社會(huì)的基本法則，使這個(gè)社會(huì)所謂的道德規(guī)約和秩序受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。而最令人感到不能容忍的是，對(duì)大多數(shù)人賴以生存的希望、信念、理想等，他也抱以一種極端漠視的態(tài)度，于是，全社會(huì)“立刻覺(jué)得受到了威脅”，所以，他必須死。一個(gè)殺了人的人，并不一定要死，但是一個(gè)脫離了社會(huì)的道德標(biāo)準(zhǔn)和理性規(guī)約，并否認(rèn)其存在的價(jià)值的人，是一定會(huì)被處以死刑的?？梢?jiàn)，莫爾索的死并非因?yàn)闅⑷朔缸?，而是因?yàn)樗摹罢鎸?shí)”，正因?yàn)檫@一點(diǎn)，加繆自己稱莫爾索是“一個(gè)無(wú)任何英雄行為而自愿為真理而死的人”[11]68。

在作品中，莫爾索就是現(xiàn)代的西緒福斯，西緒福斯的意義并不在于他無(wú)休止地經(jīng)受苦役的折磨，而在于他認(rèn)識(shí)到自己的荒誕命運(yùn)，但并不回避，要一次次地把那塊巨石推上山頂，他的這種精神不是對(duì)荒誕的屈服，而是蔑視、挑戰(zhàn)和反抗。“登上頂峰的斗爭(zhēng)本身足以充實(shí)人的心靈，應(yīng)該設(shè)想，西緒福斯是幸福的?！盵3]709莫爾索象西緒福斯一樣，面對(duì)永恒的荒誕，“覺(jué)得自己過(guò)去曾經(jīng)是幸福的，現(xiàn)在仍然是幸福的”[3]547。他沒(méi)有屈從于虛假的、既定的社會(huì)規(guī)約和道德戒律，以本真的生活方式擔(dān)負(fù)起了自己的命運(yùn)，成了一個(gè)對(duì)世界的荒誕性有著清醒認(rèn)識(shí)的“局外人”，他用自己的遭遇詮釋了人與世界的關(guān)系究竟是怎樣的，并通過(guò)對(duì)荒誕的反抗，完成了他和荒誕世界的對(duì)話。

(二)《鼠疫》——反抗：從個(gè)人到集體

早在1938年，加繆就打算寫一部以“鼠疫”為題材的小說(shuō)，1940年，巴黎被德國(guó)法西斯占領(lǐng)，在法西斯強(qiáng)權(quán)專制統(tǒng)治下，巴黎民眾過(guò)著與外界隔絕的囚禁生活。面對(duì)這一現(xiàn)狀，加繆決定用寓言的形式對(duì)這一恐怖時(shí)代給予回應(yīng)。1947年，歷時(shí)6年的《鼠疫》完成。小說(shuō)以小城奧蘭市隱射被納粹鐵蹄蹂躪的法國(guó)，用橫行肆虐的鼠疫比喻殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，表面上看起來(lái)的是一個(gè)虛構(gòu)出來(lái)的的鼠疫橫行肆虐的故事，但涉及了當(dāng)時(shí)生活中有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)、道義、人性、哲學(xué)等重大的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。正如加繆自己所說(shuō)的：“我希望人們從幾種意義上來(lái)閱讀《鼠疫》，”[12]其中的人物、情節(jié)、內(nèi)容等都具有多重的解讀空間。

首先，作品中肆虐的“鼠疫”其實(shí)就是當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)的納粹勢(shì)力，象征著法西斯對(duì)各國(guó)的侵略。作品繞開(kāi)了現(xiàn)實(shí)中硝煙四起的歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，把我們帶到地中海附近的一個(gè)海濱小城——奧蘭市，一場(chǎng)突如其來(lái)的災(zāi)難打破了這座海濱小城的寧?kù)o，當(dāng)鼠疫來(lái)襲時(shí)，奧蘭市政府下令封城，死亡人數(shù)不斷增加，滿街的白口罩，謠言四散，人人自危，由于驚慌失措而逃亡，由于物質(zhì)潰乏而引發(fā)搶購(gòu)鬧劇，物價(jià)猛漲，黑市猖撅，其間夾雜著焚尸的滾滾濃煙……呈現(xiàn)出一種世界末日景象。這也是當(dāng)時(shí)的法國(guó)社會(huì)在納粹陰影的籠罩下現(xiàn)實(shí)境況的真實(shí)寫照，而小城內(nèi)逐漸覺(jué)醒的人們與鼠疫所進(jìn)行的頑強(qiáng)抗?fàn)?，?shí)際上就是法國(guó)抵抗組織抗擊法西斯專制統(tǒng)治斗爭(zhēng)的生動(dòng)反映，是歐洲對(duì)納粹主義的抵抗斗爭(zhēng)，是“人類20世紀(jì)一次命運(yùn)攸關(guān)的嚴(yán)重歷史斗爭(zhēng)的縮影”[9]133。在作品中，加繆以隱喻的方式表達(dá)出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深人思考和對(duì)法西斯罪行的強(qiáng)烈譴責(zé)。

其次，生活在鼠疫肆虐中的奧蘭人的心靈體驗(yàn)實(shí)際暗示著整個(gè)人類的生存處境，是人類生存境遇的象征?！笆笠?，意味著痛苦和死亡的恐怖、圈禁、流亡、分離，這就是人的命運(yùn)?！盵11]118當(dāng)突如其來(lái)的鼠疫橫行肆虐奧蘭市時(shí)，城市被封，困于其中的人們沒(méi)有自由，生活在驚恐之中。加繆曾考慮過(guò)要以“囚徒”作為書名，試圖把處于鼠疫威脅中的人們比作監(jiān)禁中的囚徒，他們無(wú)法控制或者預(yù)知自己的生死、而完全處于一種茫然的狀態(tài)下，看不到未來(lái)會(huì)有什么轉(zhuǎn)機(jī)和希望，所有的人都體會(huì)到一種被囚禁的痛苦，成為被遺棄的對(duì)象。同時(shí)，當(dāng)奧蘭市成為一座封閉的“孤島”后，鼠疫患者或死亡，或被強(qiáng)行隔離，活著的人為了保全自己的性命你回避我、我回避你，造成夫妻、親屬、情人、朋友之間普遍的分離，從而導(dǎo)致了原有的善惡體系的顛倒和道德倫理的崩潰，現(xiàn)實(shí)的世界也失去了理性與和諧。在這種極端的情況下，人人都心事重重地獨(dú)處一隅，陷于寂寞和孤獨(dú)中無(wú)法自拔。因此，人與人之間沒(méi)有了交流，沒(méi)有了熱情與信任，失去了能撫慰一切痛苦的溫暖，生命也失去了價(jià)值。面對(duì)這種荒誕的境遇，人們感到的只能是困惑、苦悶、無(wú)奈、絕望，正如作品中的人物所說(shuō)：“人活著，沒(méi)有實(shí)際意義”(《鼠疫》)。這種因生存的封閉性而導(dǎo)致的陌生感、孤獨(dú)感，異己感，正是現(xiàn)代人所共同面臨的現(xiàn)實(shí)生存困境，從中可以看出加繆對(duì)世界和人類荒誕命運(yùn)的擔(dān)憂和不安。

再次，“鼠疫”也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一切惡的象征。加繆在創(chuàng)作《鼠疫》之初，就把鼠疫當(dāng)作生活中絕對(duì)的惡，他在1941年10月的讀書筆記這樣寫到：“1342年——黑死病席卷歐洲。猶太人被殺。1481年——黑死病肆虐西班牙南部，宗教裁判所說(shuō)：要怪猶太人?！盵1]231加繆以此想說(shuō)明的是，惡在人！“鼠疫，這就是生活”，作品中這樣的雙關(guān)語(yǔ)，飽含著意味深長(zhǎng)的指涉，它提醒我們，生活中到處都存在著“惡”，“惡”是永恒的，惡的勢(shì)力是難以根除的，人們不知道怎樣產(chǎn)生了“惡”，在猖獗一時(shí)之后“惡”可以暫時(shí)退去，但隨時(shí)又可能卷土重來(lái)，人們永遠(yuǎn)都不可能取得對(duì)鼠疫和鼠疫所代表的惡的最終勝利。因此，加繆在小說(shuō)結(jié)尾警醒我們：“威脅著歡樂(lè)的東西始終存在，鼠疫桿菌永遠(yuǎn)不死不滅，它能沉睡在家具和衣服中歷時(shí)幾十年，它能在房間、地窖、皮箱、手帕和廢紙堆中耐心地潛伏守候，也許有朝一日，人們又遇厄運(yùn)，或是再來(lái)上一次教訓(xùn)，瘟神會(huì)再度發(fā)動(dòng)它的鼠群，驅(qū)使它們選中某一座幸福的城市作為它們的葬身之地?！盵3]477

加繆以哲學(xué)家的冷靜與客觀闡釋了“惡”的永恒性，指出：它的根源正來(lái)自于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，在威脅人類的災(zāi)難被消除之前，不存在所謂個(gè)人的幸福。那么，處于戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺、逃亡、死亡的恐怖時(shí)期，面對(duì)從肉體到精神的折磨，人的存在意義又在哪里呢？加繆曾在《手記》中寫道：“我想要透過(guò)鼠疫來(lái)表達(dá)那種我們每個(gè)人都為之所苦的窒息感，以及大家都曾感受過(guò)的威脅和流亡的氣氛。同時(shí)我還想將此一詮釋擴(kuò)大到普遍的存在觀念上。鼠疫描寫的是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的眾生相，有人會(huì)去思考，有人保持沉默——還有人在精神上深受其害。”[13]在小說(shuō)中，當(dāng)突如其來(lái)的鼠疫以勢(shì)不可擋的威力洗劫奧蘭城時(shí)，成群的鼠疫患者在焚尸爐里化為股股黑煙，垂死者痛苦的哀號(hào)響徹城市上空。面對(duì)死亡，是坐以待斃，還是與死亡斗爭(zhēng)，加繆以里厄、塔魯?shù)热藶榇?，通過(guò)他們夜以繼日、無(wú)畏無(wú)懼的抗?fàn)幮袆?dòng)，傳達(dá)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)中的善與惡、生命與死亡的思考：“必須以這樣或那樣的方式斗爭(zhēng)而不是屈膝投降。全部的問(wèn)題在于盡可能阻止人們死于鼠疫，與親人永別。要做到這點(diǎn)，只有一個(gè)辦法，那就是同鼠疫作戰(zhàn)。”因此，《鼠疫》可以說(shuō)“是一個(gè)時(shí)代人性力量戰(zhàn)勝惡勢(shì)力的史詩(shī)”[9]133。

里厄是一位充滿人道主義精神的醫(yī)生，是他最先發(fā)現(xiàn)了疫情，也是他接受了第一位感染鼠疫的病人予以救治，并呼吁當(dāng)局發(fā)出鼠疫的警告。在鼠疫蔓延期間，他清醒地意識(shí)到在這樣一個(gè)非常時(shí)期，作為一個(gè)醫(yī)生，他不顧重病在外的妻子，舍棄個(gè)人的安危，面對(duì)大批患者以及不斷增加的死亡人數(shù)，寢食難安，每天工作20小時(shí)，組織救治工作，竭盡全力挽救患者的生命。盡管他深知在猖獗肆虐的鼠疫面前是“一連串沒(méi)完沒(méi)了的失敗”[3]334，盡管他也曾被困難擊倒，時(shí)時(shí)感受到苦悶、煩躁、灰心喪氣、甚至絕望無(wú)比，但他同樣也深刻地認(rèn)識(shí)到：“習(xí)慣于絕望的處境比絕望的處境本身還要糟”[3]374。于是，他團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量，堅(jiān)持不懈地與鼠疫斗爭(zhēng)。在斗爭(zhēng)過(guò)程中他漸漸認(rèn)識(shí)到，自己同鼠疫作斗爭(zhēng)，不僅僅是為了挽救無(wú)辜者的生命，而且也是通過(guò)斗爭(zhēng)為他們傳遞幸福和生存的信念，他的思想也在不斷升華。加繆一改以往作品中的常常流露出的悲觀氣氛，以極高的熱情“奉獻(xiàn)給讀者的是一個(gè)正視現(xiàn)實(shí)、不畏艱難、忘我獻(xiàn)身、以實(shí)際行動(dòng)與惡勢(shì)力抗?fàn)幍拇嬖谥髁x的英雄”[14]。在他的影響和感召下，作品中的其他人物也都認(rèn)識(shí)到斗爭(zhēng)的重要性，投入到斗爭(zhēng)的隊(duì)伍里來(lái)，和吞噬人類生命的鼠疫進(jìn)行著殊死的搏斗。塔魯積極奔走，建立衛(wèi)生防疫志愿組織，最后因染上鼠疫而獻(xiàn)出了自己的生命；朗貝爾在鼠疫來(lái)臨之初想盡一切辦法要逃離鼠疫去與情人相聚，但在里厄和塔魯精神的感召下，為先前選擇個(gè)人幸福而感到羞愧，斷然舍棄與親人團(tuán)聚的“幸?！保罱K也加入到了抗擊鼠疫的斗爭(zhēng)中?！皢螛屍ヱR的個(gè)人主義退卻了，取而代之的是尋求人們之間的團(tuán)結(jié)?！盵15]小說(shuō)通過(guò)以里厄?yàn)橹行牡倪@樣一群人在荒誕世界中的掙扎與抗?fàn)?，形象化地闡釋了人類企圖超越荒誕卻又舉步維艱、矛盾重重的現(xiàn)實(shí)困境，張揚(yáng)了“面對(duì)鼠疫，人唯一的口號(hào)是反抗”(《鼠疫》)這樣一種西緒福斯精神，同時(shí)，作品中反抗荒誕的主題，也是加繆自己的人生觀、價(jià)值觀、哲學(xué)觀的形象體現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

作為一個(gè)有著明晰而深刻的哲學(xué)觀念的作家，加繆通過(guò)文學(xué)的方式表達(dá)其思辨的哲學(xué)觀點(diǎn)，將“荒誕”這一抽象的哲學(xué)現(xiàn)象直觀為具體鮮活的形象，通過(guò)“荒誕的人”，探討荒誕的存在，不斷尋求擺脫荒誕的途徑，從而闡明了荒誕與反抗之間的辨證關(guān)系?！毒滞馊恕贰段骶w福斯神話》和《鼠疫》討論得都是人在荒誕世界中的生存情狀，對(duì)于這一問(wèn)題的思考，《鼠疫》是《局外人》和《西緒福斯神話》的深化與發(fā)展。就具體形象而言，在莫爾索的生活中，他對(duì)荒誕的體驗(yàn)完全是個(gè)人化的，但在《鼠疫》中，我們看到的是整個(gè)奧蘭城的人們共同一致的反抗。在《局外人》中，加繆通過(guò)莫爾索孤僻、冷漠的生活狀態(tài)，引發(fā)人們?nèi)ニ伎紤?yīng)如何面對(duì)荒誕的處境。對(duì)于莫爾索而言，由于他對(duì)生存的荒誕性的深刻體會(huì)，生活中的一切對(duì)他來(lái)說(shuō)都已無(wú)所謂了，“一個(gè)沒(méi)有希望并意識(shí)到?jīng)]有希望的人就不再屬于未來(lái)”[3]642。因此，面對(duì)荒誕，他表現(xiàn)更多的是一種消極的對(duì)抗。雖然他以一種順從自己的本真狀態(tài)的“冷漠”態(tài)度對(duì)抗著人們習(xí)以為常的社會(huì)規(guī)約，但他的抗?fàn)幉皇怯幸庾R(shí)的，而是一種在充分認(rèn)識(shí)到自己努力的徒勞之后，窮盡一切的激情。

而在《鼠疫》中，則通過(guò)里厄及其周圍人在鼠疫肆虐時(shí)的頑強(qiáng)抗?fàn)?，我們發(fā)現(xiàn)加繆關(guān)于人應(yīng)該如何面對(duì)荒誕的思考，已然從個(gè)人反抗的孤獨(dú)與迷茫中走向集體的一致行動(dòng)，不僅反抗荒誕的主體意識(shí)有所加強(qiáng)，行動(dòng)更有力度，而且加繆希望陷于荒誕處境的人們能夠團(tuán)結(jié)起來(lái)，齊心協(xié)力，共同面對(duì)“惡”的永恒性。因?yàn)槊鎸?duì)荒誕，“個(gè)人的命運(yùn)已不存在了，有的只是集體的遭遇”[3]364，因此，加繆通過(guò)以里厄醫(yī)生為代表的一群反抗的英雄，完成了他從荒誕到覺(jué)醒，從個(gè)人反抗到集體反抗的哲理思想演變。這正如加繆自己在《西緒福斯神話》所總結(jié)的：“這反抗把它的價(jià)值給了人生。反抗貫穿著生存的始終，恢復(fù)了生存的偉大。對(duì)于一個(gè)目光開(kāi)闊的人來(lái)說(shuō)，最美的景象莫過(guò)于智力和一種超越他的現(xiàn)實(shí)之間的博斗?！盵3]660也就是說(shuō)，已然誕生在一個(gè)荒誕的世界，人們惟一能做的就是活下去，與荒誕展開(kāi)殊死搏斗，只有這樣才能在荒誕的世界里保持人的尊嚴(yán)，實(shí)現(xiàn)人的價(jià)值。