龐曉菲

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

中晚唐的書(shū)法創(chuàng)作大放異彩，涌現(xiàn)了“顛張醉素”“顏筋柳骨”、禪僧等經(jīng)典書(shū)家，頗能代表大唐盛世雄風(fēng)。書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐往往是書(shū)法理論創(chuàng)作思想的直接體現(xiàn)，深入分析中晚唐書(shū)法創(chuàng)作觀，對(duì)理解書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐具有追本溯源的意義。中晚唐書(shū)法理論，主要體現(xiàn)在竇臮《述書(shū)賦》、蔡希綜《法書(shū)論》、顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》、陸羽《僧懷素傳》、懷素《自敘》、韓愈《送高閑上人序》以及其他詩(shī)人、僧人、書(shū)論家的零散書(shū)學(xué)理論之中。其中關(guān)于書(shū)法意象創(chuàng)構(gòu)思想閃爍著不少亮點(diǎn)，諸如竇臮強(qiáng)調(diào)心物關(guān)系中的“興會(huì)”；戴叔倫以獨(dú)見(jiàn)之明發(fā)現(xiàn)感性書(shū)寫(xiě)中意識(shí)思維的警示、調(diào)節(jié)作用；顏真卿、懷素及其他禪僧書(shū)家看重頓悟的變象方式。由此，通過(guò)對(duì)中晚唐書(shū)法意象創(chuàng)構(gòu)思想加以研究、分析，可以更好地理解中唐以后的諸多經(jīng)典書(shū)家的創(chuàng)作實(shí)踐，也有助于揭示晚唐五代以后“尚意”書(shū)風(fēng)崛起的內(nèi)在原因。

一、“觸物起興”與創(chuàng)作緣起

在意象創(chuàng)構(gòu)過(guò)程中，感興是激發(fā)和刺激藝術(shù)主體情感引起創(chuàng)作欲望的重要?jiǎng)右?。在?shū)法意象的創(chuàng)生過(guò)程中，書(shū)家是如何感知外物，感興是如何生成的。從發(fā)生認(rèn)識(shí)論的視域下來(lái)審視感興，它是主體與外物之間相互建構(gòu)的某種動(dòng)態(tài)關(guān)系，“起因于主客體之間的相互作用，這種作用發(fā)生在主體和客體之間的中途，因而同時(shí)既包含著主體又包含著客體”[1]21。即是說(shuō)，主體在外物(客體)的刺激下，對(duì)刺激信息進(jìn)行同化，在原有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中對(duì)其調(diào)節(jié)、創(chuàng)新，把“新客體納入結(jié)構(gòu)之中”[1]25。在書(shū)法意象創(chuàng)構(gòu)的過(guò)程中，感興是觸動(dòng)書(shū)家創(chuàng)作心弦的關(guān)鍵契機(jī)。

較之繪畫(huà)，書(shū)法家早在漢朝時(shí)期就已經(jīng)意識(shí)到書(shū)法創(chuàng)作的前提在于藝術(shù)主體對(duì)宇宙自然的仰觀俯察。自漢魏時(shí)期就已認(rèn)識(shí)到，書(shū)法創(chuàng)作的前提在于藝術(shù)主體對(duì)日常生活的體驗(yàn)。西晉衛(wèi)恒在《四體書(shū)勢(shì)》中描述了篆、隸創(chuàng)造過(guò)程中靈感的發(fā)生，“睹物象以致思，非言辭之所宣”[2]13。所謂“睹物象以致思”，是指書(shū)家要深刻觀照、體察對(duì)象，以萬(wàn)物造化為師。初唐虞世南《釋草》說(shuō)：“草即縱心奔放，……但先緩引興，心逸自急也，仍接鋒而取興，興盡則已?！盵3]“引興”就是“觸物以起情”，所以明代李夢(mèng)陽(yáng)說(shuō)：“情者。動(dòng)乎遇者也?！视稣呶镆?，動(dòng)者情也，情動(dòng)則會(huì)，心會(huì)則契，神契則音，所謂隨寓而發(fā)者也?！盵4]主體的感興不是沒(méi)有任何來(lái)由，而是心與物象剎那間的相遇而成。以黃庭堅(jiān)為例，他面對(duì)大好河山萌生了創(chuàng)作草書(shū)的念想，這種創(chuàng)作念想雖不是無(wú)根之情，但這種情感在他的格局之中潛伏著，需要一種外物的誘發(fā)與刺激使之“噴發(fā)”出來(lái)。這是真摯情感的興起，創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品也才能更加感人。正如王國(guó)維所說(shuō)：“寫(xiě)真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界。”[5]

中唐的竇臮、竇蒙對(duì)于書(shū)法意象創(chuàng)構(gòu)中“觸物起興”的問(wèn)題，也保持了與虞世南、張懷瓘等人相同的態(tài)度。竇臮評(píng)江總時(shí)說(shuō)：“甘率性而眾異，非接武于興會(huì)?！盵6]77應(yīng)該說(shuō)，整個(gè)唐代書(shū)論家對(duì)“興會(huì)”“觸遇”等創(chuàng)作緣起的論述，還未形成完備成熟的體系，而是表現(xiàn)出這一理論發(fā)展中的階段性特征。這一理論完備(或拓展)于宋代，成熟于明清之際。但是中唐以來(lái)，感興理論從詩(shī)文中接受滋養(yǎng)，并借鑒詩(shī)論、文論中的情性論，書(shū)學(xué)進(jìn)一步闡釋客觀物象與書(shū)家性情的關(guān)系，尤其重視感興對(duì)創(chuàng)作契機(jī)的引發(fā)作用。稍晚于竇臮的韓愈全面接受并深化了感興理論，他詳細(xì)描述了張旭揮灑草書(shū)抒發(fā)情感的場(chǎng)景，并將張旭與高閑人清淡寡味的創(chuàng)作比較，主張“有動(dòng)于心”的感興創(chuàng)作狀態(tài)。所謂“有動(dòng)心”強(qiáng)調(diào)的是由內(nèi)而外的，是藝術(shù)主體對(duì)客觀物象、事象的某種強(qiáng)烈感受。當(dāng)這種有著特定內(nèi)容的“興”與書(shū)家的創(chuàng)作欲望暗暗相合時(shí)，就會(huì)喚起書(shū)家的創(chuàng)作熱情。

此外，竇臮還著重把“飲酒”作為產(chǎn)生“感興”的途徑。他在《述書(shū)賦》中對(duì)張旭的評(píng)述：“張長(zhǎng)史則酒酣不羈，逸軌神澄?；仨跓o(wú)全粉，揮筆而氣有馀興?！盵6]97“逸軌神澄”是張旭借著酒興作書(shū)的高度自由情形。賀知章亦是如此，“知章性放善謔，晚年尤縱，無(wú)復(fù)規(guī)檢?！颗d酣命筆，好書(shū)大字，或三百言，或五百言”[6]97-98?！熬啤弊鳛樗囆g(shù)創(chuàng)作的刺激物，可以激活靈感，使書(shū)家暫時(shí)從日常功利的生活中抽離出來(lái)，忘掉世俗中繁瑣的事務(wù)，還原一個(gè)本真的自我，更有利于進(jìn)入創(chuàng)作書(shū)法的至臻境界。葉朗在分析感興的無(wú)功利性時(shí)說(shuō)：“酒幫助這些藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了這種超越，使他們的創(chuàng)造力解放出來(lái)”[7]，讓書(shū)家超越世俗的功利觀念，達(dá)到莊子所說(shuō)的“心齋”“忘坐”的狀態(tài)，讓自己的創(chuàng)造力最大化的釋放。張旭在創(chuàng)作草書(shū)時(shí)，借助酒的神力，在微醺的狀態(tài)下對(duì)舊有書(shū)風(fēng)進(jìn)行了創(chuàng)造性的改革、突破，筆走龍蛇中又法度自在其中，達(dá)到“雖復(fù)變化多端，而未嘗亂其法度”[2]387的審美境界。

同時(shí)代書(shū)論中贊譽(yù)張旭、懷素借“酒興”發(fā)書(shū)的例子比比皆是，例如：

“興來(lái)書(shū)自圣，醉后語(yǔ)尤顛。白發(fā)老閑事，青云在目前?！盵8]2225

“興來(lái)走筆如旋風(fēng)，醉后耳熱心更兇”；[8]2867

“鐵石畫(huà)兮墨須入，金尊竹葉數(shù)斗馀。半斜半傾山衲濕，醉來(lái)把筆獰如虎。粉壁素來(lái)不問(wèn)主，亂孥亂抹無(wú)規(guī)矩”；[8]9335

從這些描述中，我們可以看到，“酒”是中晚唐書(shū)家借以產(chǎn)生“書(shū)興”的重要媒介之一。酒對(duì)書(shū)法的催生、逞才起到了何等重要的作用。酒也是靈感的觸媒，如果沒(méi)有酒的作用，就不會(huì)產(chǎn)生“既醒自視，以為神，不可復(fù)得也”的藝術(shù)效果。此外，張旭、懷素還有個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象，那就是“書(shū)壁”，他們每至酒酣，便呼叫狂走，在寺壁、屏障上潑墨揮毫，正是有了“酒”的神助，使他們跳脫塵世的束縛，潛藏于心底的審美意識(shí)終于釋放出來(lái)，于是創(chuàng)作出了氣勢(shì)縱橫的壁書(shū)?？梢哉f(shuō)，在“顛張醉素”那里，才真正實(shí)現(xiàn)了酒與書(shū)法最高層次的結(jié)合。

由上我們可以感受到張旭、懷素創(chuàng)作中“興”產(chǎn)生的感性直覺(jué)的強(qiáng)大力量，致使書(shū)家進(jìn)入“點(diǎn)墨縱橫”“筆如旋風(fēng)”的激越狀態(tài)。但值得注意的是，“興”不僅是引發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)因而且還起著調(diào)節(jié)理性思維的作用。中晚唐詩(shī)人戴叔倫不僅提及“興”的觸發(fā)作用，還進(jìn)一步闡釋出“心手相師”的藝術(shù)主張，重點(diǎn)闡釋了在“興”中無(wú)意識(shí)與意識(shí)之間的互生關(guān)系。戴叔倫在《懷素上人草書(shū)歌》中寫(xiě)道：“楚僧懷素工草書(shū)，古法盡能新有余。神清骨竦意真率，醉來(lái)為我揮健筆?！氖窒鄮焺?shì)轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻合宜。有人細(xì)問(wèn)此中妙，懷素自言初不知?！盵8]3070他首先對(duì)懷素的草書(shū)進(jìn)行一番贊美，然后對(duì)其草書(shū)創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程作了詳盡的描述?！吧袂骞邱狄庹媛?，醉來(lái)為我揮健筆”，說(shuō)明懷素以“酒”為媒介，“扣動(dòng)”藝術(shù)創(chuàng)作的“扳機(jī)”，致使靈感突然降臨，主體進(jìn)入迷狂的創(chuàng)作狀態(tài)，這時(shí)無(wú)意識(shí)中的感性直覺(jué)無(wú)疑是占主導(dǎo)地位的?！俺醪恢北阕C實(shí)了懷素初創(chuàng)草書(shū)時(shí)的一股強(qiáng)烈沖動(dòng)，并沒(méi)有經(jīng)過(guò)“意在筆先”的醞釀、構(gòu)想過(guò)程，反而是筆先于心。這樣強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望好似拉滿(mǎn)的弓箭到了不得不發(fā)的“臨界狀態(tài)”，致使創(chuàng)作效果達(dá)到了筆走龍蛇的撼人陣勢(shì)。

戴叔倫還指出在感興狀態(tài)下意識(shí)或者說(shuō)理性在草書(shū)迅疾創(chuàng)作中的作用和價(jià)值。在他看來(lái)，在感性直覺(jué)占主導(dǎo)的草書(shū)創(chuàng)作中，仍有意識(shí)調(diào)控的一席之地，懷素創(chuàng)作草書(shū)的過(guò)程是理性調(diào)節(jié)與感性直覺(jué)相互作用的結(jié)果，故言：“心手相師”。所謂“心”應(yīng)包含兩層意義，即創(chuàng)作主體無(wú)意識(shí)的感性直覺(jué)和創(chuàng)作主體有意識(shí)的理性思維，“手”則超越生理意義，指藝術(shù)主體在感興狀態(tài)下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，將自己熟記于胸、并經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的各種書(shū)寫(xiě)技巧、規(guī)范、原理的創(chuàng)造性運(yùn)用，這是一種無(wú)意識(shí)的習(xí)慣性動(dòng)作?！靶氖窒鄮煛鄙婕傲藷o(wú)意識(shí)與意識(shí)之間的相互能動(dòng)關(guān)系：一是“心師于手”，在藝術(shù)創(chuàng)作中無(wú)意識(shí)的創(chuàng)造性發(fā)揮能夠招致“書(shū)興”，觸發(fā)又一次的創(chuàng)作激情，形成無(wú)意識(shí)創(chuàng)作的循環(huán)模式；二是無(wú)意識(shí)中的創(chuàng)造性發(fā)揮對(duì)有意識(shí)調(diào)控能產(chǎn)生激發(fā)、喚醒的作用。在藝術(shù)實(shí)踐的具體情境中，主體的感性直覺(jué)可能會(huì)瞬間消失，這時(shí)就需要理性思維對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)調(diào)控，但此時(shí)的理性也只起輔助作用，它順著感性直覺(jué)的發(fā)展勢(shì)頭加以引導(dǎo)、疏通，使主體順暢無(wú)礙地抒發(fā)自己的情感?；蛘弋?dāng)無(wú)意識(shí)中的感性直接將藝術(shù)創(chuàng)作縱容到脫離正軌，而不再遵守書(shū)法最基本的原則時(shí)，它就會(huì)喚起有意識(shí)中的理性思維對(duì)其進(jìn)行糾正和警示，讓其自我調(diào)整；另一方面，“手師于心”，不等同于“意在筆前”，是指感性直覺(jué)思維針對(duì)理性思維的調(diào)控所做出的自我反饋。戴叔倫不僅體察到懷素創(chuàng)作中“興”的無(wú)意識(shí)力量的強(qiáng)大，同時(shí)也看到了意識(shí)引導(dǎo)在其中的輔助作用，“相師”便明確指出情感與理性之間是一種雙向流動(dòng)的互發(fā)關(guān)系。懷素在駕馭藝術(shù)形態(tài)時(shí)，很好地權(quán)衡了兩者的統(tǒng)一。

二、觀物變通與意象構(gòu)思

書(shū)法意象的發(fā)生從感知外物開(kāi)始，而書(shū)法意象的孕育則更多的是在書(shū)家主體心中進(jìn)行，書(shū)家把對(duì)外物直接的審美感知轉(zhuǎn)換為呼之欲出的審美意象，實(shí)現(xiàn)主體的對(duì)象化和對(duì)象的主體化。中晚唐的書(shū)論家在書(shū)法意象構(gòu)思、醞釀的過(guò)程中，主張“觀物變通”“任心所成”，認(rèn)為書(shū)法不僅表現(xiàn)出客觀物象類(lèi)型化特征的本質(zhì)屬性，更要完成從具象到心象的轉(zhuǎn)變。書(shū)法家不受物象“形”的束縛，主要依賴(lài)主體對(duì)“造化”的直接感知和審美體驗(yàn)，突顯書(shū)法意象與書(shū)家主體的本源性關(guān)系，強(qiáng)調(diào)頓悟等對(duì)書(shū)法意象形成的重要意義。

中晚唐書(shū)論中關(guān)于張旭體悟自然而妙得書(shū)理的記載頗多，如蔡希綜《法書(shū)論》載：“仆(張旭)嘗聞褚河南用筆如印印泥，思其所以久不能悟。后因閱江島間平沙細(xì)地，令人欲書(shū)，復(fù)偶得一利錐，便取書(shū)之，健勁明麗，天然媚好，方悟前志，此蓋草正用筆，悉欲令筆鋒透過(guò)紙背，用筆如畫(huà)沙、印泥，則成功極致，自然其跡，可得齊于古人。”[6]168《新唐書(shū)·張旭傳》載：“旭自言：‘始見(jiàn)公主擔(dān)夫爭(zhēng)道，又聞鼓吹，而得筆法筆意。觀倡公孫舞劍器，得其神?！盵9]《釋?xiě)阉嘏c顏真卿論草書(shū)》云：懷素與鄔彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：“張長(zhǎng)史私謂彤曰：‘孤蓬自振，驚沙飛坐。余自是得奇怪?！菔ビ诖吮M矣?！盵2]283釋皎然《張伯高草書(shū)歌》云：“先賢草律我草狂，風(fēng)云陣發(fā)愁鐘王，須臾變態(tài)皆自我，象形類(lèi)物無(wú)不可?！盵10]

張旭多從自然中體悟書(shū)法之道，“錐畫(huà)沙”“印印泥”“公主擔(dān)夫爭(zhēng)道”“公孫舞劍器”“孤蓬自振、驚沙飛坐”等自然現(xiàn)象、日?；顒?dòng)都是他進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作的源泉，韓愈說(shuō)他“天地事物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)”[6]251。這種意象思維在書(shū)法師承相傳的過(guò)程顯得尤為重要，顏真卿作為張旭、懷素之間的傳承紐帶，他提出一個(gè)核心問(wèn)題是“須自得之”。陸羽《懷素別傳》載：“太師顏真卿以懷素為同學(xué)鄔兵曹弟子，問(wèn)之曰：‘夫草書(shū)于師授之外，須自得之?！瓚阉刈匝裕骸毜烙^夏云多奇峰，輒常師之。夏云因風(fēng)變化，乃無(wú)常勢(shì)。又遇壁圻之路，一一自然?！盵6]225顏真卿強(qiáng)調(diào)“自得”，這其實(shí)就是書(shū)家如何將自然美轉(zhuǎn)換為藝術(shù)美的奧秘所在。“孤蓬”“驚沙”“夏云奇峰”“壁圻之路”都是自然物象，它們只是書(shū)法創(chuàng)作來(lái)參考的母題和模本。張旭、顏真卿等人思考的問(wèn)題在于如何將自然物象“跡化”成書(shū)法意象，如何將書(shū)法意象的構(gòu)成元素蘊(yùn)含自然形態(tài)的變化，而又不是對(duì)自然形象的機(jī)械模擬。南朝書(shū)論家及初唐的虞世南、孫過(guò)庭等都否定了那種因模擬太過(guò)而適得其反的古代鳥(niǎo)蟲(chóng)篆。從對(duì)象主體化的角度看，鄭板橋提出從“園中之竹”到“眼中之竹”，到“胸中之竹”再到“手中之竹”，書(shū)法意象的創(chuàng)構(gòu)也要經(jīng)歷這個(gè)過(guò)程，從原始物象—感性物象—審美意象—藝術(shù)意象幾個(gè)階段，藝術(shù)主體的“自得”是從感性物象到審美意象的關(guān)鍵契機(jī)。

李陽(yáng)冰《論篆》論及篆書(shū)的創(chuàng)造時(shí)說(shuō)：“緬想圣達(dá)立卦造書(shū)之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉。……隨手萬(wàn)變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬(wàn)物之情狀者矣。”[11]李陽(yáng)冰以意象思維來(lái)解釋藝術(shù)創(chuàng)造的秘密，自言追尋篆書(shū)創(chuàng)造的源頭，追溯古人創(chuàng)立文字的原理，回歸自然中挖掘萬(wàn)千世界的藝術(shù)潛質(zhì)。經(jīng)過(guò)仰觀、俯察后，從“天地山川”“日月星辰”“魚(yú)蟲(chóng)草木”“衣冠人文”等物象、事理中捕獲到篆書(shū)的意象，最終形成較為固定的審美范式，它一定程度上蘊(yùn)含著宇宙之道、人倫綱常的宏觀規(guī)律。對(duì)此，甘中流指出李陽(yáng)冰的這段文字反映出中唐書(shū)論家對(duì)書(shū)法意象的更高追求：“篆書(shū)藝術(shù)要表現(xiàn)天地萬(wàn)物，包括人類(lèi)的生命精神，展示人們對(duì)于天地萬(wàn)物生生不息的大化之流的體驗(yàn)?！盵12]相比同時(shí)代的其他書(shū)論家，李陽(yáng)冰對(duì)觀物通變思想的闡釋更為完善充沛，他一方面要求書(shū)家悉心體察自然物象的現(xiàn)實(shí)形體，從靈魂深處使物我達(dá)到和諧共鳴，以求“備萬(wàn)物之情狀”，另一方面主張“隨手萬(wàn)變，任心所成”來(lái)突顯書(shū)家的主體意識(shí)在意象創(chuàng)構(gòu)中的主導(dǎo)性作用，達(dá)到會(huì)通個(gè)性情意的目的。

對(duì)主、客的雙重強(qiáng)調(diào)，表明李陽(yáng)冰的觀物通變審美思想是辯證的，“觀物”“任心”即是指“外師造化，中得心源”的構(gòu)成規(guī)律。在他看來(lái)，物與我，“造化”與“心源”在本質(zhì)上是相通的，書(shū)法意象是以主體之“心源”觀照萬(wàn)物之“造化”后的兩兩契合，通過(guò)主體之“心源”去“變”、去感知萬(wàn)物的情狀，并以心運(yùn)筆、得而化之的書(shū)意。書(shū)出之于“手”，實(shí)發(fā)之于“心”，然得之于“物”。劉熙載也有類(lèi)似的言論：“學(xué)書(shū)者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類(lèi)情，觀我以通德，如是則書(shū)之前后莫非書(shū)也?！盵13]書(shū)家在進(jìn)入具體的創(chuàng)作情境時(shí)，其意圖不在于對(duì)客觀物體現(xiàn)實(shí)形狀進(jìn)行簡(jiǎn)單的“模仿”“再現(xiàn)”，而在于“類(lèi)情”：托情于物，借物言志，在他物中發(fā)現(xiàn)自我，尋求物我之間的“異質(zhì)同構(gòu)”。所以，在書(shū)法創(chuàng)作中，書(shū)體對(duì)客觀世界的感受和依托是書(shū)法意象營(yíng)構(gòu)的基礎(chǔ)，但在意象傳達(dá)的過(guò)程中，對(duì)客觀世界的感受和依托又轉(zhuǎn)換為筆下充滿(mǎn)運(yùn)動(dòng)和情感的筆墨意象。最后，主體在傳達(dá)自我內(nèi)心世界的同時(shí)也把客觀世界所遵循的規(guī)律表現(xiàn)出來(lái)。由此可見(jiàn)，李陽(yáng)冰所說(shuō)的“備萬(wàn)物之情狀”是一種能動(dòng)的“構(gòu)象”，它感發(fā)主體的生命情懷，“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”，從而進(jìn)入一種真正意義上的生命自由狀態(tài)。

另外，與初、盛唐激昂奮進(jìn)、開(kāi)闊雄渾的社會(huì)風(fēng)貌相比，中晚唐的文藝精神發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，其審美意趣由外向內(nèi)，更多的是對(duì)心性的關(guān)注與涵泳、對(duì)心靈自由的感悟與追尋。這沐浴在禪宗氣氛中的晚唐五代正在醞釀著時(shí)代的劇變，其中在書(shū)法領(lǐng)域的整體轉(zhuǎn)變“是從新的人生哲學(xué)即精神解脫和新的藝術(shù)思維即直覺(jué)頓悟以及由此所決定的新的審美情趣來(lái)認(rèn)識(shí)書(shū)法藝術(shù)，從而使書(shū)法藝術(shù)的本體論意義煥然一新”[14]。在這衰頹的晚唐，書(shū)法領(lǐng)域出現(xiàn)了一大批狂逸與不羈的禪僧書(shū)家和以禪理來(lái)論書(shū)的書(shū)論家、禪僧群體。禪宗主張“即心即佛”，重視內(nèi)心了悟，“它是一種建立在物感論基礎(chǔ)上的、在實(shí)踐中徹悟真理的思維方式，一種以象為基礎(chǔ)、情為中介、理趣為歸宿的藝術(shù)思維方式”[15]。他們不像“顛張醉素”那般停留在筆墨技巧和視覺(jué)形式上的創(chuàng)新，而是將書(shū)法作為自我頓悟本真、澄明內(nèi)心的媒介和途徑，其書(shū)寫(xiě)的最終目的在于表現(xiàn)自我、解脫自我達(dá)到悟得真如本性。書(shū)法意象的構(gòu)思和禪宗參禪、悟禪的要求有著眾多的契合點(diǎn)。禪宗講究“以心傳心”的直觀認(rèn)識(shí)方法，依靠人內(nèi)心的契妙體驗(yàn)而獲得。藝術(shù)主體面對(duì)自然造化，只需憑借自己的心悟，領(lǐng)會(huì)其要旨，提取藝術(shù)創(chuàng)作需要的審美質(zhì)素，將之轉(zhuǎn)化為心中欲要書(shū)寫(xiě)的審美意象，這正如禪宗頓悟一樣，不可言說(shuō)。禪僧書(shū)法特點(diǎn)之一是在極大程度上體現(xiàn)主體參悟構(gòu)象的能力，“悟”將感興階段而獲得的碎片化意象進(jìn)一步整合為呼之欲出的書(shū)法意象。熊秉明指出：“棒喝頓悟式的活動(dòng)，立劍一斬，妄念俱絕，是直截了當(dāng)?shù)漠?dāng)下表現(xiàn)；這一種書(shū)法的最高境界就是禪境?！盵16]可見(jiàn)，禪宗的這種藝術(shù)思維為中晚唐書(shū)法意象的醞釀打開(kāi)了廣闊天地。

三、“遺跡忘情”與意象傳達(dá)

由于禪宗高漲，中晚唐書(shū)法表現(xiàn)出對(duì)主體心性的關(guān)注和對(duì)心靈世界精神本體的探究和感悟，這與初、盛唐以來(lái)繼承傳統(tǒng)、尊古重質(zhì)有所不同。這種思想雖在張懷瓘的《六體書(shū)論》中已露端倪，但并不是很明晰。他說(shuō)：“臣聞形見(jiàn)曰象，書(shū)者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲盡于心，慮以圖之，勢(shì)以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁之”，[17]他這里指主體積極參與意象的創(chuàng)構(gòu)，從“慮”“勢(shì)”“氣”“神”的不同層面去潤(rùn)色書(shū)法，最終“合而裁成”。到竇臮《述書(shū)賦》，才明確指出書(shū)法意象的傳達(dá)要任質(zhì)天然，并提出“忘情”的要求。他評(píng)韋誕“或迸泉涌溢，或錯(cuò)玉班步。皆跡遺情忘，契入神悟”[6]11。評(píng)范寧“去凡忘情，任樸不失，猶高人之與釋子，志由道而秉律”[6]42。評(píng)應(yīng)詹“思遠(yuǎn)則藁草懸解，筆墨無(wú)在。真率天然，忘情罕逮”。[6]22在竇臮看來(lái)，“忘情”是通向自然的主要途徑。

“忘情”這個(gè)美學(xué)概念有兩層截然不同的意思：其一它可以指向創(chuàng)作主體拋卻所有情感而進(jìn)入一種冷漠、無(wú)念的狀態(tài)，其二它又可以用來(lái)表示“一個(gè)人沉浸在自己強(qiáng)烈的感情活動(dòng)中，其他一切行動(dòng)都受這種感情活動(dòng)的支配，而不再具有其他目的和意識(shí)”[18]。竇臮所討論的“忘情”自然是后面一種狀態(tài)，至于那種心灰意冷般的忘情，是老莊推崇的某種極致境界，它“形如槁木、心如死灰”與藝術(shù)創(chuàng)作顯得有些相悖。前文所述藝術(shù)創(chuàng)作契機(jī)在于“情”，它不是抽象而空洞的純粹情感，而是依附于書(shū)家主體內(nèi)心想要實(shí)現(xiàn)某種東西的意識(shí)。書(shū)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)往往沉浸在自己的藝術(shù)世界中試圖探索并潛意識(shí)地制造變化，而這種行為是有效的、積極的，是自我的實(shí)現(xiàn)，但“老莊式的忘情在藝術(shù)中無(wú)法將其邏輯貫徹到最后，一旦貫徹到最后，它終會(huì)自我否定”[19]。顯然，這種主旨與竇臮所理解的“忘情”迥然有別。

“忘情”是指書(shū)家在感興下精神達(dá)到高度集中與專(zhuān)一的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。“忘”本身不是意象傳達(dá)的最終目的，它只是書(shū)家收攝心神，進(jìn)入“用志不分，乃凝于神”的途徑和手段。在這種書(shū)寫(xiě)狀態(tài)下，書(shū)家的藝術(shù)創(chuàng)造力如此異?；钴S是在理性邏輯控制下無(wú)法企及的。所以，竇臮說(shuō)：“仰英規(guī)而無(wú)功，超筆力而有膽。莫顧程式，率由胸襟。能聘逸氣，未忘童心?！盵6]61南朝的王僧虔就用“求之不得，考之即彰”來(lái)形容“忘情”狀態(tài)下的意象傳達(dá)。書(shū)法發(fā)展至中晚唐，“法”的感召力已經(jīng)大大弱化，取而代之的是一種酒神式的巔狂與灑脫。竇臮追求道家純?nèi)翁烊坏木辰?，特別欣賞張旭、賀知章等人在感性狀態(tài)下無(wú)意識(shí)地隨性揮灑，如其評(píng)張旭“遐想邇觀，莫能假手。拘素屏及黃卷，則所勝而寡負(fù)。猶周莊之寓言，于是從政乎何有？”[6]97竇臮看重書(shū)家在創(chuàng)作過(guò)程中要忘卻技法規(guī)范的束縛，擺脫理性邏輯對(duì)身心的控制乃至忘卻自己本身的創(chuàng)作活動(dòng)，為感性的審美直覺(jué)留出空間，追隨想象力的牽引而獲得“高峰體驗(yàn)”，最終達(dá)到創(chuàng)作的高度自由。

書(shū)法創(chuàng)作中各種書(shū)寫(xiě)因素的安排和處理主要以書(shū)家主體的情感為依托，故有“書(shū)為心畫(huà)”說(shuō)，而“忘情”則是指經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期有意識(shí)訓(xùn)練而獲得書(shū)寫(xiě)法則，憑借感性直覺(jué)的強(qiáng)大力量在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下得到創(chuàng)造性發(fā)揮，以心運(yùn)筆，暢通無(wú)礙，進(jìn)入了“無(wú)目的的合目的性”的游戲狀態(tài)。賀知章、張旭等人的書(shū)法創(chuàng)作猶如庖丁解牛般游刃有余，他們放棄了對(duì)筆法、結(jié)構(gòu)、章法及墨法等審美元素作理性有意識(shí)地處理和安排，筆隨心運(yùn)，不計(jì)得失，心手合一。以張旭的《古詩(shī)四帖》為例，他將筆墨的書(shū)寫(xiě)性與人生情結(jié)以及自我體驗(yàn)完美相融，超越了主觀意圖的客觀價(jià)值，以不可名狀的方式傳達(dá)著人對(duì)宇宙和人生的理解和感悟，不拘泥于有限靜止的時(shí)間和固定視域的空間，從而升華了自然意象的美，引發(fā)觀者的審美想象，給予讀者一片遼闊無(wú)垠的幽游天地。蔡希綜亦是對(duì)張旭草書(shū)給予高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為張旭書(shū)法“雄逸氣象，是為天縱”[6]167。除此，書(shū)寫(xiě)水平能達(dá)到如此高度的還有顏真卿，欣賞其《祭侄文稿》，我們立刻會(huì)被作品中那雄逸縱橫的線條感染，順著變幻的筆墨去追尋書(shū)家創(chuàng)作時(shí)的悲憤情感，試圖最大程度地還原這件作品誕生時(shí)的歷史情境，只有在“忘情”狀態(tài)下才能創(chuàng)制出如此感人至深的藝術(shù)作品。顏真卿沉浸在侄子遇害事件的無(wú)限哀傷中，徹底忘記書(shū)寫(xiě)本身，書(shū)法作品被徹底淹沒(méi)在強(qiáng)烈情感中。這種直接噴薄而出的書(shū)寫(xiě)不同于創(chuàng)作意識(shí)強(qiáng)烈支配下的忘情創(chuàng)作，它是情感在自然起伏下的跡化形式。李澤厚認(rèn)為：“直到中唐以后，個(gè)性真正成熟地表露出來(lái)正如繪畫(huà)的個(gè)性直到明清才充分表露一樣?！盵20]如果說(shuō)初唐時(shí)期“歐、虞、褚、薛”的書(shū)法是偏執(zhí)于楷書(shū)而呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整的審美特征的話，那么，盛中唐的“顛張醉素”、顏真卿對(duì)初唐四家的突破就是在“忘情”中書(shū)寫(xiě)而呈現(xiàn)出縱橫、跌宕的自由之風(fēng)。他們的書(shū)法不再是大同小異，而是個(gè)性迥異，也正是因?yàn)椤扒椤钡臐补嗖艠?gòu)成了中唐書(shū)壇風(fēng)格多樣的繁盛圖景。

值得一提的是，中晚唐書(shū)壇出現(xiàn)兩種分野：一種是藐視古法，強(qiáng)調(diào)發(fā)揮自己的浪漫精神，師心自運(yùn)，以求狂逸，獨(dú)標(biāo)個(gè)性；另一種是要求合于規(guī)矩、傳承筆法，追求工整穩(wěn)妥，傾向于充實(shí)、自信、理性的用世界精神。這一時(shí)期保守派與狂放派的出現(xiàn)皆有著深厚的社會(huì)土壤。黃賓虹論畫(huà)有君學(xué)、民學(xué)之別，指出：“君學(xué)重在外表，在于迎合人。民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己。所以，君學(xué)的美術(shù)，只講外表整齊好看，民學(xué)則在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深長(zhǎng)的意味?！盵21]451若以此來(lái)判書(shū)法，前者如徐浩、顏真卿等人，他們充滿(mǎn)理性智慧，動(dòng)合規(guī)矩；后者如張旭、懷素等書(shū)家，他們忠于自我才性，恃才傲物。即使是重視書(shū)法技巧的書(shū)家也是重視將自己的書(shū)寫(xiě)體驗(yàn)與書(shū)法意象的傳達(dá)相聯(lián)系，把技法融入意象之中，而“法”的呈現(xiàn)離不開(kāi)“情”的澆灌。

另外，竇臮的“忘情”始終與“自然”相聯(lián)系。在竇氏之前的孫過(guò)庭主張“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上”，突出“情性”的重要，張懷瓘則倡導(dǎo)作書(shū)要有“風(fēng)神氣骨”的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)主體的精神風(fēng)貌。而竇臮則在李嗣真“自然冥契”的基礎(chǔ)上，更多關(guān)注書(shū)法創(chuàng)作的“天然”“自然”的狀態(tài)。如：

“南平休玄，筆力自全。幼齒結(jié)構(gòu)，老成天然?！盵6]48(評(píng)王鑠)

“稟庭訓(xùn)而微過(guò)，任天然而自逸。”[6]68(評(píng)蕭確)

“籀之狀也，若生動(dòng)而神憑，通自然而無(wú)涯?！盵6]8(評(píng)史籀)

其實(shí)，“自然”在中晚唐其他書(shū)論家心中占也有崇高地位。除了竇臮、竇蒙之外，蔡希綜曰：“夫書(shū)匪獨(dú)貴于端好，當(dāng)先藉其筆力，始其作也，須急回疾下，鷹視鵬游，信之自然，猶鱗之得水，羽之乘風(fēng)，高下恣情，流轉(zhuǎn)無(wú)礙?！盵6]158不過(guò)，唯有竇氏兄弟以“自然”為參照批評(píng)緣情棄道、任意為之，在意象傳達(dá)上追求筆法與筆意上的統(tǒng)一。在兩者之間盡心權(quán)衡與變通，意在追求奇正并施、篆草互用的自然意象美。

總之，《述書(shū)賦》及中晚唐書(shū)論家認(rèn)為藝術(shù)主體能否產(chǎn)生“興”是進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作活動(dòng)的前提。中晚唐禪宗興盛，“以心傳心”“直指本心”的思維使得書(shū)法更加重視對(duì)主體情志的抒發(fā)和表現(xiàn)，尤其在草書(shū)創(chuàng)作上，更是筆走龍蛇、滿(mǎn)壁縱橫，展示出撼人的強(qiáng)大氣勢(shì)。他們?cè)谟|物感興論上繼承了孫過(guò)庭、張懷瓘等人的藝術(shù)主張，認(rèn)為自然造化不是外在于主體的，物我關(guān)系不是游離的。換言之，審美對(duì)象只是審美主體的客體，感興的緣起在于主體對(duì)客體的發(fā)現(xiàn)和感知。與初、盛唐的感興論，中晚唐書(shū)論家的創(chuàng)作論，更富有藝術(shù)本位立場(chǎng)，認(rèn)為書(shū)法意象的營(yíng)構(gòu)是物我猝然相遇后的神會(huì)心得，是心物相融的審美意象。追求“忘情”的意象傳達(dá)方式，但不是一味地?zé)o的放矢、任意涂抹，沒(méi)有偏離和逾越“法”的軌道，把長(zhǎng)期的技法訓(xùn)練融入書(shū)法意象創(chuàng)構(gòu)的體系之中，追求“自然”的審美意趣。