王星虎

(黔南民族師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 都勻 558000)

黑格爾在《美學(xué)》一書(shū)中曾認(rèn)為中國(guó)人的觀照方式基本是散文性的，中國(guó)人沒(méi)有民族史詩(shī)[1]，在他看來(lái)，史詩(shī)具體指的是英雄史詩(shī)。而中國(guó)學(xué)界引入史詩(shī)概念時(shí)，往往以西方英雄史詩(shī)為主導(dǎo)，形成以藏族《格薩爾王傳》、柯?tīng)柨俗巫濉冬敿{斯》、蒙古族《江格爾》等北方英雄史詩(shī)群。直至21世紀(jì)初，貴州麻山苗族民間敘事長(zhǎng)詩(shī)《亞魯王》出版后，許多學(xué)者驚嘆中國(guó)南方也有英雄史詩(shī)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院朝戈金等學(xué)者以再次拓寬史詩(shī)范疇，提出了“復(fù)合型”史詩(shī)的概念，中國(guó)史詩(shī)的分類(lèi)得到了學(xué)界普遍的認(rèn)同，“在中國(guó)多民族、活形態(tài)的史詩(shī)長(zhǎng)廊中，南方諸多民族的敘事傳統(tǒng)實(shí)則兼容并包著‘創(chuàng)世’‘遷徙’‘英雄’這3個(gè)基本主題和傳統(tǒng)程式，彼此難分畛域，如彝族的《勒俄》、土家族的《擺手舞》、壯族的《布洛沱》以及苗族的《亞魯王》等，在時(shí)空上呈現(xiàn)出巨大的歷史跨度，以貫古通今的氣勢(shì)和紛繁披復(fù)的鋪張，高度集中地映射著一個(gè)民族探索人生、寄托理想的精神世界和歷史觀，生動(dòng)地折射出人類(lèi)口頭文化及其表達(dá)形式的縱深光譜”[2]。縱觀西南民間敘事長(zhǎng)詩(shī)，大多數(shù)講述的是開(kāi)天辟地的創(chuàng)世神話，但也不乏英雄人物的歌頌，這些英雄敘事一般很少貫穿詩(shī)歌始終，而是以眾多英雄群像糅合在各個(gè)歷史長(zhǎng)河的故事中。生活在中國(guó)西南地區(qū)的畬族(東家人)(1)貴州省“東家人”雖在1996年被國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)認(rèn)定為畬族，且2014年經(jīng)文化部《中國(guó)史詩(shī)百部工程》評(píng)審專(zhuān)家一致同意命名為“畬族(東家人)史詩(shī)《開(kāi)路經(jīng)》”，但在網(wǎng)絡(luò)與民間實(shí)際交流中，浙江、廣東、福建等沿海畬族(山哈人)對(duì)貴州畬族及其史詩(shī)的命名還有爭(zhēng)議，故保留“東家人”的說(shuō)明。貴州畬族(東家人)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的遷徙，很早就生活中國(guó)西南部，形成了自己獨(dú)特的信仰與文藝，史詩(shī)《開(kāi)路經(jīng)》同樣豐富著畬族的民間文學(xué)。沒(méi)有文字，語(yǔ)言以西部苗語(yǔ)惠水次方言為主，他們世世代代以口頭形式傳唱著自己的民族長(zhǎng)詩(shī)。2014年“畬族(東家人)史詩(shī)《開(kāi)路經(jīng)》”(2)國(guó)家社科基金特別委托項(xiàng)目(09@ZH014)《中國(guó)史詩(shī)百部工程》子課題《畬族(東家人)史詩(shī)》(編號(hào)：SS2014002)主要進(jìn)行文本翻譯(貴州省麻江縣仙鵝村版)，史詩(shī)全程演述影像拍攝、字幕對(duì)照及民俗場(chǎng)景紀(jì)錄片制作。得以列入《中國(guó)史詩(shī)百部工程》子課題，完成了文本的搜集、整理與翻譯，對(duì)史詩(shī)民俗場(chǎng)景和文本演述進(jìn)行了全程攝制，它與黔西北彝族《支嘎阿魯王》、黔中苗族的《亞魯王》和黔東南苗族的《苗族古歌》，在共同地域文化內(nèi)呈現(xiàn)出不同的主題內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)貌，也與廣東、浙江、福建、江西等畬族(山哈人)的《高皇歌》形成不同地域的史詩(shī)風(fēng)格，豐富了漢藏語(yǔ)系的口頭傳統(tǒng)。

一、史詩(shī)演述的神圣性訴求

人類(lèi)對(duì)死亡的恐懼與靈魂的追問(wèn)從來(lái)沒(méi)有停息過(guò)，從人類(lèi)社會(huì)最初的巫師口頭祭祀，到屈原的《招魂》文本呈現(xiàn)，口頭傳統(tǒng)在歷史的長(zhǎng)河中或隱或現(xiàn)。生活在貴州高山深谷的五萬(wàn)多畬族(東家人)現(xiàn)今依然演繹著繁復(fù)而神圣的儀式。凡成年死亡者，都要請(qǐng)歌師來(lái)演唱民間長(zhǎng)詩(shī)《開(kāi)路經(jīng)》，此經(jīng)東家語(yǔ)稱(chēng)為“將給孟”，漢語(yǔ)義為“開(kāi)東家路”，旨在為亡人招魂引路。史詩(shī)敘述祖先英雄事跡，演繹開(kāi)天辟地、創(chuàng)造萬(wàn)物的艱辛，講述射日射月、洪水滔天、兄妹婚姻、治服怪獸、遷徙跋涉等人類(lèi)遠(yuǎn)古的神話故事，其敘事功能是為了役神驅(qū)鬼、禳災(zāi)祛病、許愿祈福。這些內(nèi)容涉及畬族(東家人)的歷史、天文、地理、生產(chǎn)、工藝、習(xí)俗、信仰，等等；可謂是本民族的文化百科全書(shū)，它經(jīng)過(guò)民間藝人的世代傳唱，成為集創(chuàng)世、英雄、遷徙等為一體的復(fù)合型史詩(shī)(3)畬族(東家人)史詩(shī)《開(kāi)路經(jīng)》的史詩(shī)分類(lèi)性質(zhì)，參考吳曉東：《史詩(shī)范疇與南方史詩(shī)的非典型性》，《民間文化論壇》2014年第6期。。它完全靠民間世代口傳，現(xiàn)整理漢譯文本，單個(gè)村落版本總行數(shù)約有五千多行，聚居區(qū)綜合版一萬(wàn)余行，拍攝影像與采訪歌師藝人，現(xiàn)實(shí)演述時(shí)長(zhǎng)達(dá)七八個(gè)小時(shí)。

畬族(東家人)史詩(shī)《開(kāi)路經(jīng)》之所以能在沒(méi)有文字媒介的輔助下流傳下來(lái)，是因?yàn)榭康氖乾F(xiàn)實(shí)生活中的口頭世代傳承，得益于喪葬儀式上經(jīng)久不衰的唱誦。如果沒(méi)有喪葬儀式這個(gè)文化語(yǔ)境，僅靠歌師的口頭傳承是很難維持下去的。對(duì)內(nèi)部族人來(lái)說(shuō)，亡魂需要了解祖先創(chuàng)造世界、開(kāi)疆拓土的艱辛，英雄拯救人類(lèi)的英勇，遷徙跋涉的血淚，最后認(rèn)祖歸宗，投胎轉(zhuǎn)世為本民族之人，護(hù)佑子孫，興旺族群。對(duì)各民族關(guān)系來(lái)說(shuō)，每個(gè)民族要在世界上立足，總要對(duì)自己的存在發(fā)出疑問(wèn)，解釋人們對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的追問(wèn)。

由于喪葬儀式場(chǎng)景的實(shí)際需要，史詩(shī)的演述氣氛莊重，詩(shī)行繁復(fù)，宏大而神圣的敘事訴求，使得故事情節(jié)結(jié)構(gòu)不斷添加主題、塑造人物，延伸事件長(zhǎng)度，史詩(shī)的結(jié)構(gòu)越來(lái)越寵雜，情節(jié)越來(lái)越來(lái)曲折生動(dòng)。畬族(東家人)史詩(shī)不像一些史詩(shī)有其娛樂(lè)功能，它只在喪葬儀式中演述，歌師在傳習(xí)過(guò)程也有許多神秘的規(guī)則和禁忌，但恰恰是這些文化特征，更好地體現(xiàn)出貴州畬族(東家人)史詩(shī)演述的原始性。史詩(shī)在演述過(guò)程中，活態(tài)的口頭文本與現(xiàn)場(chǎng)的儀式敘事、演述者與受眾者、鬼神與凡人等混雜交替，更生動(dòng)地體現(xiàn)出中國(guó)史詩(shī)的世代口傳性質(zhì)。鐘敬文先生認(rèn)為，中國(guó)史詩(shī)的研究不能止于抽象的一般原理，對(duì)史詩(shī)傳統(tǒng)的理解還要轉(zhuǎn)回到具體的史詩(shī)個(gè)案中進(jìn)行更深一步的印證、檢驗(yàn)和深化，同時(shí)“這種理論體系的建構(gòu)與總結(jié)，必須實(shí)事求是地結(jié)合中國(guó)各民族的本土文化，要超越純粹經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)，上升到理論的高度，而從民俗文化學(xué)的視角——立足于口頭傳統(tǒng)來(lái)進(jìn)行研究，并將史詩(shī)學(xué)與民俗文化傳統(tǒng)有機(jī)地整合為一體”[3]。史詩(shī)《開(kāi)路經(jīng)》的演述與喪葬儀式的民俗活動(dòng)緊密相聯(lián)，它的情節(jié)結(jié)構(gòu)總體上以人的葬禮程序?yàn)檠菔鲰樞?，?qū)鬼逐疫，述古溯源，招魂歸宗。其故事情節(jié)較為連貫，不能隨意改變故事的順序，它層層相因，由一物產(chǎn)生另一物，由一個(gè)事件催生出相應(yīng)事件，從上一個(gè)母題生發(fā)出下一個(gè)母題，形成豐富復(fù)雜的母題鏈敘事[4]。

縱向結(jié)構(gòu)上，畬族(東家人)創(chuàng)世史詩(shī)不僅講述天地人類(lèi)的形成，還要記錄民族的淵源、遷徙和斗爭(zhēng)等歷史，因此在整個(gè)史詩(shī)的故事情節(jié)、民族淵源與個(gè)人根由的追尋，一直沿著葬禮展開(kāi)，成為史詩(shī)活態(tài)演述的線索。而橫向結(jié)構(gòu)上，所涉及的母題較為寵雜，人物、故事都可以獨(dú)立成篇，形成多種無(wú)限延續(xù)的敘述可能性，甚至有些小節(jié)的演述可以增減，并不影響故事的連貫性。

總體結(jié)構(gòu)的安排上，歌師講述故事總能高屋建瓴，統(tǒng)攬全局，在故事情節(jié)的銜接中，善于把握故事的整體結(jié)構(gòu)，巧妙地把前后事件連接起來(lái)，使各個(gè)子故事合理有序，成為一個(gè)寵大的敘事史詩(shī)。如：“那時(shí)講完了一代/那時(shí)說(shuō)完了一輩/也是古老話/也是古傳說(shuō)/那時(shí)只是沒(méi)有一個(gè)市賣(mài)種子/也沒(méi)有一個(gè)場(chǎng)買(mǎi)鹽吃/包恰才調(diào)成貓場(chǎng)和蛙場(chǎng)/黃牛場(chǎng)和鴨場(chǎng)……”(4)本論文史詩(shī)的文本均引自王星虎搜集整理和翻譯的《畬族(東家人)史詩(shī)〈開(kāi)路經(jīng)〉》(綜合版)，2018年12月完稿，尚未出版，以下史詩(shī)文本引用不再注明。這種講述在古代說(shuō)書(shū)人中也有所體現(xiàn)，“上回說(shuō)到”“花開(kāi)兩朵，各表一枝”等，均是講述者跳出故事之外，面對(duì)聽(tīng)眾所采用的演述策略。

在喪葬儀式上，史詩(shī)《開(kāi)路經(jīng)》的演述總是服務(wù)于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，它的每一個(gè)環(huán)節(jié)都與現(xiàn)場(chǎng)民眾的情感觀念密切關(guān)聯(lián)。“那種把結(jié)構(gòu)冷漠地視為機(jī)械組合體，而可以隨便分割和編配的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，是在不同程度上背離了敘事結(jié)構(gòu)的生命過(guò)程了。任何結(jié)構(gòu)如果包容著生命的投入，都不應(yīng)該視為凝止的，而應(yīng)該是帶動(dòng)態(tài)性的。”[5]35畬族(東家人)的“開(kāi)路”儀式本身是在祖先“萬(wàn)物有靈論”的思想觀念影響下，把史詩(shī)作為他們對(duì)生命理解的方式，演述這些故事意味著溝通“生”與“死”的兩個(gè)世界。盡管有些神話故事荒誕不經(jīng)，某些情節(jié)結(jié)構(gòu)具有夸張?zhí)摌?gòu)的性質(zhì)，但歷經(jīng)世代歌師的傳承，仍然真誠(chéng)地演述著這些遠(yuǎn)古故事，把它們聯(lián)成一個(gè)生動(dòng)曲折、波瀾壯闊的民族敘事詩(shī)體。

到底是什么力量促成這種延綿不斷的演述傳統(tǒng)？筆者采訪過(guò)許多畬族(東家人)史詩(shī)歌師與聽(tīng)眾，他們都把《開(kāi)路經(jīng)》視作本民族的歷史，認(rèn)為是一種神圣性的實(shí)真存在。從開(kāi)天辟地、創(chuàng)造萬(wàn)物、劃地分疆、洪水滔天、遷徙分疆，歷經(jīng)太古混沌的千萬(wàn)年起源，從采集、漁獵到刀耕火種，經(jīng)與雷公的爭(zhēng)斗、兄妹婚姻至節(jié)氣市場(chǎng)的開(kāi)辟，情節(jié)曲折，結(jié)構(gòu)宏大，演述著民族艱難的漫長(zhǎng)發(fā)展歷程，每個(gè)細(xì)節(jié)總是生動(dòng)真切，讓人身臨其境。歌師在創(chuàng)作與傳承過(guò)程中，把代代相傳的歷史事件與民間傳說(shuō)，按人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的時(shí)序講述，把真實(shí)事件、英雄人物、人與自然關(guān)系的故事串聯(lián)起來(lái)，創(chuàng)造了一部深廣而開(kāi)闊的敘事宏圖。這些開(kāi)天辟地、創(chuàng)造天地的神話故事，在思想觀念中，影響著人們時(shí)間與空間的存在感，觀念世界的秩序確立，才能進(jìn)行物質(zhì)與生產(chǎn)的生活。人們一方面對(duì)過(guò)去曾經(jīng)發(fā)生的事件有求真的意識(shí)，另一方面又對(duì)這些事件重新進(jìn)行了新的認(rèn)知。華萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》中說(shuō)：“敘事始于世界發(fā)生混亂之時(shí)，或有必要說(shuō)明世界的起源和結(jié)構(gòu)之時(shí)。它結(jié)束于初始需要或欲望獲得相應(yīng)滿(mǎn)足之際?！盵5]93民族歷史是過(guò)去發(fā)生的事件，特別是遠(yuǎn)古時(shí)期無(wú)法考證的神話故事，歷代史學(xué)家都免不了對(duì)部族祖先和帝王將相作異于常人的記載，這無(wú)非是強(qiáng)調(diào)他們神圣的權(quán)力是天命召示。

在冗繁的史詩(shī)演述內(nèi)容里，如果人類(lèi)開(kāi)天辟地的遠(yuǎn)古敘事與我們當(dāng)前的生活無(wú)關(guān)，它就不會(huì)進(jìn)入歌師傳唱的視野，持續(xù)引起民眾的興趣。一個(gè)民族的史詩(shī)總要向世人證明，他們的祖先智慧而偉大，其后代也是同樣智勇過(guò)人，他們歷代英雄如此之多，現(xiàn)在也英雄輩出，這些神圣敘事能喚起民族的自信力與自豪感。當(dāng)民族中的一個(gè)成員去世，不僅僅是親人對(duì)生命消逝的恐懼，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生失落與焦慮，更是意味著族群力量的減損。無(wú)形之中，史詩(shī)宏大而神圣的演述便支撐了人們當(dāng)前的精神力量，聆聽(tīng)祖先開(kāi)創(chuàng)基業(yè)的艱辛，贊美勇于獻(xiàn)身的英雄，教育民族后來(lái)者，以此構(gòu)建自己民族的漫長(zhǎng)歷史。由于此可窺見(jiàn)，民間群眾對(duì)史詩(shī)敘事并不都是追求故事的“真實(shí)性”，而是一種滿(mǎn)足于人們對(duì)當(dāng)下神力般的存在感需求。史詩(shī)中的故事與傳說(shuō)是不是歷史事實(shí)并不重要，關(guān)鍵是它能不能建構(gòu)起族群的精神需求，樹(shù)立起本民族在人類(lèi)生存發(fā)展中的合法性形象。

二、演述之要素：修辭、程式化

史詩(shī)《開(kāi)路經(jīng)》的神圣性演述，一方面要向亡人唱誦，招魂引路，認(rèn)祖歸宗，安頓亡魂；另一方面通過(guò)史詩(shī)的演述傳播民族文化知識(shí)，間接警示和教育民眾。整部史詩(shī)的現(xiàn)場(chǎng)演述最多長(zhǎng)達(dá)七八個(gè)小時(shí)，需要超常的記憶力和表現(xiàn)力，歌師本著對(duì)民族興旺發(fā)展的責(zé)任感，每個(gè)演述內(nèi)容都不敢“偷工減料”，如果唱漏或唱錯(cuò)史詩(shī)的內(nèi)容，讓亡魂誤入岐途，導(dǎo)致亡魂找不到祖宗，就會(huì)常受到亡魂的騷擾(5)筆者采訪麻江縣仙壩村干壩組《開(kāi)路經(jīng)》主師楊仁美時(shí)，他說(shuō)伯父因給亡人開(kāi)路，唱《指路詞》一章時(shí)，把引領(lǐng)陰路的路線唱亂了，當(dāng)時(shí)他沒(méi)有在意，待回家后，晚上常聽(tīng)到有人來(lái)到屋后門(mén)，待到山上做農(nóng)活，注意力也常受干擾，于是他請(qǐng)鬼師占卜，才知是有亡魂纏繞。伯父重新找?guī)煾道砬褰?jīng)文，來(lái)到荒山路口，找一個(gè)無(wú)人的地方，燒香燭和紙錢(qián)，呼喚亡魂，重新招魂引路，認(rèn)真地唱一遍《指路詞》，之后他便感到神清氣爽，再也沒(méi)有先前的癔癥了。。再者，既然是演述，就要高聲唱誦，接受聽(tīng)眾的“檢閱”。聽(tīng)眾中資深的老人能聽(tīng)出門(mén)道，在歌師休息時(shí)，會(huì)指出不足與建議，而中青年人更是挑刎，他們當(dāng)中有的人可能聽(tīng)不懂，卻品味獨(dú)特，希望歌師演述的內(nèi)容與情感豐富多彩，否則，一個(gè)沒(méi)有聽(tīng)眾的歌師，會(huì)被認(rèn)為能力差勁(6)歌師要高聲演唱，聲情并茂，低聲細(xì)氣，吞吞吐吐，會(huì)被聽(tīng)眾嘲笑，認(rèn)為沒(méi)有學(xué)到真?zhèn)鳎麓慰赡懿槐谎?qǐng)。。試想，史詩(shī)的演述既要保持莊嚴(yán)的神圣性，又要以多種生動(dòng)的演述方式吸引聽(tīng)眾，這對(duì)史詩(shī)藝人是極大的才藝考驗(yàn)。

現(xiàn)實(shí)生活中，史詩(shī)是集體性的口頭傳承，它一開(kāi)始并不是一成不變的內(nèi)容與形式。通過(guò)無(wú)數(shù)次的實(shí)地演述，藝人與聽(tīng)眾通力合作，不斷吸取經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，摸索出一系列成熟的演述藝術(shù)，又經(jīng)過(guò)歷代史詩(shī)藝人的創(chuàng)作與加工，使它既保持了內(nèi)容的神圣化，又在藝術(shù)形式上，以詼諧、夸張、比擬等修辭手段，使史詩(shī)情節(jié)曲折、人物生動(dòng)形象，情感變化起伏。

史詩(shī)《狩獵斗智》一節(jié)中，主要演述人類(lèi)的祖先“厄”與老虎打獵的故事。在許多文藝形象中，老虎是兇殘的猛獸，向來(lái)是人類(lèi)的天敵，人類(lèi)經(jīng)常被它傷害或吃掉。但在畬族(東家人)眼中，老虎與祖先厄是同胞兄弟，共同生活在山林中，為了爭(zhēng)當(dāng)“老大”，厄?qū)掖巫脚匣ⅰＳ捎诶匣⒏叽笥旅停蛑荒苡弥腔酆弪_老虎，而老虎卻不知是計(jì)，每次受害反而感謝厄。人們每次聽(tīng)到祖先有危險(xiǎn)，就會(huì)陡然緊張；聽(tīng)到孔武有力的老虎被祖先嘲弄，都情不自禁地哈哈大笑，整個(gè)故事詼諧有趣，打破了嚴(yán)肅的莊重氣氛。

史詩(shī)演述藝術(shù)為了更生動(dòng)地表演，娛鬼魂，激興致，有時(shí)對(duì)某個(gè)事件反復(fù)鋪陳，對(duì)某個(gè)動(dòng)作不斷重復(fù)強(qiáng)調(diào)，盡力拉長(zhǎng)演述時(shí)間，而對(duì)一些事件，又進(jìn)行夸張性的縮短，讓故事張馳有度，神奇瑰麗。如，“雞說(shuō)/太陽(yáng)是我的舅舅/我是太陽(yáng)的外甥崽/月亮也是我的舅舅/我也是月亮的外甥崽/我請(qǐng)它就來(lái)/我喚它就到”(鋪陳)。表達(dá)一件事，本來(lái)一句話可以說(shuō)明白，但史詩(shī)在演述中，為了讓人們印象深刻，用異文同義的句式反復(fù)強(qiáng)調(diào)，多次渲染，層層鋪開(kāi)，使得故事演述進(jìn)度緩和，細(xì)節(jié)突出。又如，“我送你一粒葫蘆種/今天栽/明天生/后天長(zhǎng)大/三天開(kāi)花/四天結(jié)果/五天成熟/六天你摘/七天你去坐葫蘆”(縮短)。在事物的物理時(shí)間和故事敘述時(shí)間上，史詩(shī)敘事的進(jìn)度有所不同?！皞鹘y(tǒng)修辭法提供了一種縮略化的表達(dá)方式，可使詩(shī)人從選擇的困境中擺脫出來(lái)，并恰當(dāng)?shù)赝瓿善鋽⑹氯蝿?wù)?！盵6]敘事詩(shī)并不似小說(shuō)敘述那樣，用“三年后”“時(shí)光一天一天過(guò)去了”這樣的時(shí)間交待，而是對(duì)事物的物理時(shí)間作了大膽的頻率推進(jìn)，以超現(xiàn)實(shí)的手法，突破自然的科學(xué)認(rèn)識(shí)，達(dá)到神奇的敘事效果。這種神話想象，類(lèi)似西方文學(xué)中的神奇魔豆，能迅速生長(zhǎng)，一步登天。

在萬(wàn)物皆有靈的遠(yuǎn)古時(shí)期，人們認(rèn)為世間萬(wàn)物都有生命和靈氣，與人類(lèi)一樣有情有義，當(dāng)演述故事時(shí)，往往會(huì)賦于客觀事物以人的思想感情和動(dòng)作行為，將對(duì)象擬人化。那些山石花草都有人類(lèi)共同的情感，飛禽走獸都會(huì)說(shuō)話：“那時(shí)淌來(lái)一張棕葉/螃蟹說(shuō)/它有葉子這么大/不知這棵樹(shù)有多大/它有葉子這么長(zhǎng)/不知這棵樹(shù)有多高/老鷹說(shuō)/它雖葉子這么大/這棵樹(shù)沒(méi)有門(mén)頭大/它雖葉子這么長(zhǎng)/這棵樹(shù)沒(méi)有柱頭高/你不用擔(dān)心/你不用害怕。”史詩(shī)演述突破了現(xiàn)代人的認(rèn)知，把敘述故事的主體性轉(zhuǎn)移到動(dòng)物的思想意識(shí)中，讓螃蟹與老鷹分別從自己的視角和經(jīng)驗(yàn)去理解外部的世界，表達(dá)它們的感觀。也許人類(lèi)原始先民跟它們一樣，同樣對(duì)世界充滿(mǎn)疑問(wèn)，試圖去闡釋和理解身邊的事物，他們間接地通過(guò)動(dòng)物的另類(lèi)視角，巧妙地表達(dá)對(duì)世間萬(wàn)物的最初理解，有著樸素純真的想象力。

史詩(shī)詩(shī)體根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展、人物對(duì)話以及旁白需要，句式形式自由，可長(zhǎng)可短，長(zhǎng)短句式交錯(cuò)，反復(fù)、對(duì)偶的字詞和句子較多，沒(méi)有嚴(yán)格的押韻，是一種以散韻結(jié)合的詩(shī)體形式，無(wú)固定格律和韻腳。而正是這種重復(fù)、對(duì)偶與散韻詩(shī)體，更表現(xiàn)出畬族史詩(shī)《開(kāi)路經(jīng)》的口頭傳統(tǒng)性質(zhì)。

為了記住浩瀚的長(zhǎng)篇詩(shī)歌，史詩(shī)藝人往往要使用一些程式化的句法，通過(guò)反復(fù)或固定的詞語(yǔ)、句子，以利于在實(shí)地的場(chǎng)景中方便記憶。史詩(shī)演述構(gòu)句一般以一個(gè)事物兩種稱(chēng)謂，使用相同或相似的語(yǔ)句，以對(duì)偶和排比的修辭方式，形成回環(huán)往復(fù)的吟唱韻律。如：“虎雙腳刨地呼呼/吼得震耳又裂目/震動(dòng)地下三尺深/厄提心來(lái)又吊膽/虎轉(zhuǎn)回來(lái)/返回來(lái)/它問(wèn)/你看我的手藝好不好/你瞧我功夫精不精。”這些演述不是一筆帶過(guò)，輕描談寫(xiě)，而是濃抹重彩，具有濃重的儀式感。它需要反復(fù)強(qiáng)調(diào)，上下句子用詞有固定詞語(yǔ)，又有相應(yīng)的變化。這些反復(fù)或固定的詞語(yǔ)，有利于演述者在實(shí)地的場(chǎng)景中順暢演述，“口頭史詩(shī)的詩(shī)的語(yǔ)法是，而且必須以程式為基礎(chǔ)。這種語(yǔ)法是關(guān)于排比的、經(jīng)常使用的、很實(shí)用的詞語(yǔ)的語(yǔ)法”[7]91。這種實(shí)用性帶來(lái)史詩(shī)演述的音律美感，以同種句式，異義同構(gòu)，既形成詩(shī)體形式，又在反復(fù)吟誦中使得余音繚繞。

帕里在研究西方史詩(shī)時(shí)認(rèn)為程式是最小的語(yǔ)言表達(dá)結(jié)構(gòu)，是具體的詞，而不是結(jié)構(gòu)、套路等一些固定的詞，即口頭程式理論中的“greatword”，學(xué)者朝戈金譯為“大詞”，“民間歌手、故事家在口頭敘事時(shí)所使用的程式化的‘素材’(cliché，或叫做‘觀念部件’，等于英文所說(shuō)的ideapart——朝戈金批注)，或故事家、歌手據(jù)以‘在表演中編創(chuàng)”時(shí)能夠調(diào)動(dòng)的“質(zhì)料”(也被形象地稱(chēng)之為‘建筑材料’——朝戈金批注)，這些母題、大詞就是儲(chǔ)備在歌手、故事家的敘事武器庫(kù)中隨時(shí)可以取出來(lái)重復(fù)使用的那些東西”[8]。這些隨時(shí)可以調(diào)動(dòng)的固定“材料”是章節(jié)間出現(xiàn)的復(fù)合大型的程式，其形式是史詩(shī)中的重復(fù)性語(yǔ)段，在段與段之間的重復(fù)，它一般位于段落的起首、中間、結(jié)尾，呈幾句或整段重復(fù)性結(jié)構(gòu)文本形式。如演述混沌天地，人類(lèi)生命的艱難形成之時(shí)，這樣的語(yǔ)段反復(fù)出現(xiàn)：“怪不得他講不來(lái)話/吹不來(lái)哨/耕地本無(wú)收/種地本不得/養(yǎng)妻本不老/育子本不大/一樣生長(zhǎng)長(zhǎng)/一樣發(fā)展展?！泵垦菔鐾暌淮嫦鹊某錾鸂顟B(tài)，這一小節(jié)的整段話末尾便出現(xiàn)一次，如此反復(fù)吟唱十余次，這種句式對(duì)其它文體來(lái)說(shuō)，顯得重復(fù)啰嗦，但它卻是史詩(shī)文本構(gòu)句的典型標(biāo)志。洛德從歌手的角度，指出歌手學(xué)習(xí)的過(guò)程“是一種無(wú)意識(shí)的吸收、融會(huì)貫通過(guò)程。年輕歌手一直在有意識(shí)的琢磨那些故事，而這些故事之間是以無(wú)意識(shí)的獨(dú)特方式聯(lián)系在一起的。但是，當(dāng)歌手開(kāi)始演唱時(shí)，故事的敘事方式像早已準(zhǔn)備好了似的出現(xiàn)在眼前。于是，程式便為他誕生，他由此而獲得了程式化的表達(dá)習(xí)慣”[7]45。這些程式化語(yǔ)句，一方面使得演唱者能迅速?gòu)牟蛔冺?xiàng)轉(zhuǎn)向變化項(xiàng)，回憶起復(fù)雜內(nèi)容，另一方面在演述語(yǔ)音上產(chǎn)生回環(huán)往復(fù)的藝術(shù)效果。

三、史詩(shī)演述場(chǎng)景中的對(duì)話與交流

史詩(shī)《開(kāi)路經(jīng)》的演述藝術(shù)，采用了對(duì)話性詩(shī)體，既將雙方的對(duì)話內(nèi)容以針?shù)h相對(duì)的意義傳達(dá)出來(lái)，又形成戲劇式的場(chǎng)景，達(dá)到戲謔、夸張的效果，時(shí)而緊張，時(shí)而舒緩，使得故事情節(jié)跌宕起伏。

經(jīng)文的某些敘事功能是驅(qū)鬼開(kāi)路，引導(dǎo)亡靈，因此更多時(shí)候是演述者和亡魂的對(duì)話：“你說(shuō)你去得久/我喊三聲你還應(yīng)/你說(shuō)你去得早/我吼三下你還聽(tīng)……”史詩(shī)演述運(yùn)用主謂句，突顯“述史”的敘事性，主謂結(jié)構(gòu)以明確的主語(yǔ)“我”“你”以及第三人稱(chēng)視角，直接進(jìn)行面對(duì)面的對(duì)話，保留了敘述者“說(shuō)”的痕跡。

其實(shí)演述者就是一個(gè)多面的講故事高手，往往能通曉鬼神，扮演著巫師的超人本領(lǐng)，正如莫斯所言，“巫術(shù)的力量是通過(guò)靈魂跟身體的分離而獲得”[9]，演述者兼歌師、祭司、引路人的身份，扮演各種角色，在陰陽(yáng)兩界來(lái)去自如地講述，他能看到世間普通人看不到的鬼魂，并與他們對(duì)話：“我拿刀點(diǎn)在門(mén)頭角/你變黑蜘蛛來(lái)爬屋/你變山蜘蛛滿(mǎn)屋走/千絲萬(wàn)縷在屋頭/你沿我?guī)煿珟煚數(shù)牡侗诚?軟脊軟腰軟和和……”

在“開(kāi)路”過(guò)程中，雞是重要的開(kāi)路祭物。此時(shí)演述者和引路“雞”進(jìn)行了長(zhǎng)久的對(duì)話。他先演述人類(lèi)母系祖先包恰創(chuàng)造人類(lèi)以及世間萬(wàn)物，雞的祖先也誕生了，由于雞的祖先闖入包恰的菜園，破壞菜地，還驚嚇了包恰，正當(dāng)她要打死雞的祖先，雞求饒說(shuō)它們可以為包恰的子孫服務(wù)，擔(dān)當(dāng)紅白喜事、招魂驅(qū)鬼等獻(xiàn)血祭物。最后演述者說(shuō)：“水沸吧嗒雞啊/水開(kāi)呼嚕雞啊/仔細(xì)聽(tīng)呀雞啊/耳朵聽(tīng)好雞啊/噢雞呀/不是師傅我餓你有肉吃雞啊/不是我?guī)煚斚肽銣入u啊/那是你媽放過(guò)了話雞啊/你爸承過(guò)了諾雞啊。”在各個(gè)喪葬儀式的程序中，每演述一個(gè)事件，都要有充分的理由，以祈求得到神靈的護(hù)佑，巫師也從中得到神助般的法力。為了拿雞作為獻(xiàn)祭物，就要追溯它的來(lái)由，找到“為什么”的根底，方才讓神靈信服。與此同時(shí)，巫師仿佛要在這種莊嚴(yán)的演述中，找到合理而權(quán)威的佐證，才能具有溝通人間與神界的超常能力。

在演述故事時(shí)，為了使故事生動(dòng)有趣，演述者并不是單一地用第三人稱(chēng)講述事件，而是設(shè)置多層對(duì)話，扮演故事中的多個(gè)角色，進(jìn)行豐富多彩的辯論和對(duì)話：“遇到七個(gè)白蝴蝶/七個(gè)花蝴蝶/這也問(wèn)它/那也問(wèn)它/你看到耶恰回來(lái)沒(méi)/你看到耶姜轉(zhuǎn)來(lái)沒(méi)/七個(gè)白蝴蝶/七個(gè)花蝴蝶/它們說(shuō)/我們七個(gè)七把秤/七個(gè)七個(gè)砣/我們做生意/我們來(lái)趕場(chǎng)/上場(chǎng)趕下場(chǎng)/我們知道我們不說(shuō)/我們說(shuō)了就是不知道?！?/p>

這些演述不是簡(jiǎn)略的概括，而是通過(guò)戲劇性的對(duì)話交流，細(xì)膩的事件敘述，繁復(fù)的修辭藝術(shù)，反復(fù)詠嘆。如果我們還原了史詩(shī)故事的散文形式，它會(huì)變得更加簡(jiǎn)潔，行文直接明了，散文式對(duì)話的敘事性話語(yǔ)表述更為通暢。但史詩(shī)不是僵死的文本，束之高閣讓人閱讀，而是為了方便現(xiàn)場(chǎng)儀式的演述，它在斷行與斷句時(shí)下足了功夫：“龍轉(zhuǎn)回來(lái)/返回來(lái)/問(wèn)厄/你看我的手藝好不好/你瞧我功夫精不精/是兄來(lái)不是/是哥來(lái)不是/厄說(shuō)/我在我家里/我在我屋里/誰(shuí)知你手藝好不好/誰(shuí)知你功夫精不精”，如果我們把這一段詩(shī)行轉(zhuǎn)變了平行式的線性敘事形式，閱讀起來(lái)更為便捷，但用于演唱就相當(dāng)拗口了。詩(shī)體分行斷句，把對(duì)話的連貫性打破，混合自由的對(duì)話與敘述話語(yǔ)，形成長(zhǎng)短句跳躍的音步，可以隨著史詩(shī)的韻律變化而靈活調(diào)整演述效果。

由于史詩(shī)《開(kāi)路經(jīng)》的演述功能是在特定的喪葬儀式中必須以面對(duì)面的話語(yǔ)來(lái)吸引觀眾。在演述史詩(shī)《開(kāi)路經(jīng)》時(shí)，歌師運(yùn)用一系列疑問(wèn)或設(shè)問(wèn)的方式，形成一種步步進(jìn)逼、排山倒海的演述情勢(shì)。如，“你去放牛來(lái)沒(méi)/你去做活來(lái)沒(méi)/你去砍柴沒(méi)/你去看水塘來(lái)沒(méi)/你去看水田來(lái)沒(méi)……”這種語(yǔ)勢(shì)促使對(duì)方形成被問(wèn)的緊迫感，積極參與到對(duì)話語(yǔ)境中來(lái)，巧妙地推進(jìn)故事發(fā)展。

為了避免演述平鋪直敘，單調(diào)敘述，史詩(shī)話語(yǔ)往往故作設(shè)問(wèn)，或先問(wèn)后答，以形成一種懸疑效果和深沉反思。如，“世上誰(shuí)最大/世上誰(shuí)最高/大或是山坡大/高或是山嶺高/她找坡頭來(lái)生女/她找?guī)X崗來(lái)產(chǎn)兒”。從本質(zhì)上說(shuō)，畬族(東家人)史詩(shī)這種排比追問(wèn)、反復(fù)設(shè)問(wèn)等方式，應(yīng)該是活態(tài)史詩(shī)原初論辯的形式，其敘事效果不僅在于歌師與鬼怪、亡靈的通靈式交流，還與現(xiàn)場(chǎng)演述情景的觀眾有著極大的關(guān)系?！氨硌莸谋举|(zhì)就在于，它能使參與者得到經(jīng)驗(yàn)的升華，在高強(qiáng)度的交流互動(dòng)中，觀眾被表演者以特殊的方式——作為一種交流方式的表演——所牢牢地吸引。通過(guò)表演，表演者牽引著觀眾的注意力和精力，觀眾既對(duì)表演進(jìn)行品評(píng)，也為表演所吸引?！盵10]在田野調(diào)查中，一位七十多歲的畬族(東家人)老太太回憶她未出嫁時(shí)，大約十五歲，她祖公去世，寨上的老歌師在葬禮上演述《開(kāi)路經(jīng)》，其聲時(shí)而急峻高亢，時(shí)而低沉緩慢，在場(chǎng)的觀眾都唏噓流淚，他們?cè)谶@樣的儀式中，感受祖先的艱難，人生的困苦和族群的悲慘歷史，以致于事隔六十余年，老人還記憶猶新。

史詩(shī)的對(duì)話、問(wèn)答演述還有一種解釋功能，歷代史詩(shī)的演述者在“天問(wèn)”式的追溯中，發(fā)揮他們豐富的想象，力圖解釋天地人類(lèi)之謎，讓萬(wàn)事萬(wàn)物有一個(gè)合理的因果?！澳鞘遣榱x的話/也是查婭的語(yǔ)/查義沒(méi)得個(gè)水母/查婭說(shuō)沒(méi)得個(gè)水父/九條匯一條/十條流一處/塞溝谷水淹坡頭/塞坡頭水淹山谷/水來(lái)水不流/滿(mǎn)漫上到天/變個(gè)貴姑婆/水來(lái)水不淌/涌流到平地/變個(gè)留地公……”在混沌之初，生命的起源是畬族(東家人)先民觀察河水，從河水泡沫的相擁，聯(lián)想到胚胎結(jié)合的相似性，對(duì)生命的誕生作了合理而生動(dòng)的聯(lián)想。但人類(lèi)開(kāi)初不會(huì)說(shuō)話，語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)，不會(huì)耕種，經(jīng)代代遺傳才成現(xiàn)今的模樣。古代的歌者要找到許多合理的解釋?zhuān)瑏?lái)回答遠(yuǎn)古人類(lèi)的種種疑問(wèn)，“合理的解釋”[11]就成為史詩(shī)故事演述的內(nèi)在趨動(dòng)力。

四、結(jié)語(yǔ)

在西南少數(shù)民族的喪葬儀式上，“開(kāi)路”“指路”的民俗隨處可見(jiàn)，有些民族史詩(shī)演述已逐漸簡(jiǎn)化，甚至已消失。而畬族(東家人)能在喪葬儀式上保存這么長(zhǎng)的敘事史詩(shī)，持續(xù)演述至今，的確顯得非?？少F。在民族文化的交流互滲中，畬族(東家人)史詩(shī)《開(kāi)路經(jīng)》也吸取各民族的民間敘事母題與藝術(shù)程式，既有自己獨(dú)特的敘事內(nèi)容和演述形式，又有西南民族相似的文藝特征。歌師以真誠(chéng)的民族責(zé)任感，演述人類(lèi)祖先遠(yuǎn)古的歷史，詠嘆創(chuàng)造天地的艱辛，歌頌他們畢路籃縷、戰(zhàn)勝怪獸的民族精神，吸取降服萬(wàn)物成敗的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，唱誦民族的產(chǎn)生與繁衍……這些遠(yuǎn)古的神話故事，歷代史詩(shī)傳承者把它們貫穿在葬禮的演述中，哀婉道來(lái)，悲愴凄苦。它既是個(gè)人一生的總結(jié)，又是人類(lèi)原始生活的歷史見(jiàn)證。

縱觀整部史詩(shī)，畬族(東家人)的喪葬儀式與史詩(shī)演述密切關(guān)聯(lián)，每一個(gè)程序都有唱詞，講述相應(yīng)的故事，共同組成一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的寵大民族長(zhǎng)詩(shī)。它既有固定的演述結(jié)構(gòu)和特定的故事情節(jié)，又需要后代演述者不斷進(jìn)行藝術(shù)加工，在程式化演述的基礎(chǔ)上，靈活運(yùn)用不同的句式，改變故事演述的視角人稱(chēng)、采用多種對(duì)話性詩(shī)體，以夸張、對(duì)偶等修辭手法來(lái)達(dá)到史詩(shī)演述的生動(dòng)性和祭奠儀式的莊嚴(yán)性。史詩(shī)演述的故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、修辭技巧、語(yǔ)言程式等，是畬族(東家人)歷代史詩(shī)演述者不斷創(chuàng)作、增添、潤(rùn)澤、修飾的漫長(zhǎng)過(guò)程，集中體現(xiàn)了畬族(東家人)民間的思想智慧與文化藝術(shù)。