尹 超

福建師范大學文學院，福建 福州 350007

引言

王國維是中國近代舉足輕重的學術(shù)大師，熟諳中學和西學，他曾言：“學之義，不明于天下久矣。今之言學者，有新舊之爭，有中西之爭，有有用之學與無用之學之爭。余正告天下曰：學無新舊也，無中西也，無有用無用也。凡立此名者，均不學之徒，即學焉而未嘗知學者也?！盵1]他早年學習西方哲學、美學，受叔本華思想影響極深，后轉(zhuǎn)向?qū)鴮W的研究，在古典詞曲評論、甲骨文、史學等領域做出了豐碩成果。在對古典詞曲的研究過程中，他借鑒西方美學的觀點，提出不少精辟論斷，不僅豐富了古典文論的理論內(nèi)容，同時為古典文學的研究提供了新視角，其影響一直延續(xù)至今。

王國維先治詞，后治曲，他對戲曲的評論延續(xù)了治詞的角度和觀點。不可否認的是，由于深受中國傳統(tǒng)文化的浸染，王國維品評詞曲的理論內(nèi)涵中繼承了前人的評論觀點。最為顯著的是，他繼承了明清曲家的“本色”觀，并對其加以適當?shù)母脑?，這在《人間詞話》《宋元戲曲史》等著作中皆有體現(xiàn)。盡管在概念的使用上，“本色”一詞出現(xiàn)的次數(shù)不多，而是用“意境”“境界”等概念建構(gòu)起自己的美學體系，但它們之間的內(nèi)在聯(lián)系十分密切，這為我們認識王國維的文藝美學思想提供了新角度。

1 王氏稱元曲為“活文學”的原因

就筆者所見，在王國維的詞曲著作中，“本色”一詞僅出現(xiàn)于《宋元戲曲史》的“元劇之文章”一章，稱關漢卿的雜劇“一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一”[2]103。在《人間詞話》中，他則使用“意境”“境界”等概念，如“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此”[3]3，“言氣質(zhì)，言格律，言神韻，不如言境界。境界，本也。氣質(zhì)、格律、神韻，末也。有境界而三者隨之矣”[3]127。他的“境界說”以作品有無“真情”為首要標準，如“境非獨謂景物也，感情亦人心中之境界。故能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界”[3]9。他認為，作為抒情文學的詞作必須有作者的真情實感蘊藏于內(nèi)，賣弄文采、空洞無物之作即使用詞華麗也稱不上佳作。因此，“真情”是“境界”說的重要組成部分，有真情則有境界。

對于“真情”的理論內(nèi)涵，王國維也給出了自己的定義。他說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無一矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。”[3]91“沁人心脾”指的是言情要感人肺腑，“豁人耳目”指的是寫景要真實動人，“脫口而出無一矯揉裝束之態(tài)”則指的是用辭自然，不裝腔作勢?？梢哉f，“真情”是王國維文藝美學思想的基礎，也是其“本色”觀的重要內(nèi)容。

正是對“真情”的看重，才使王國維著力于對元劇的研究。關于治曲的原因，按他本人的說法，既出于傳統(tǒng)文人的責任感，也受到詞曲同源觀點的驅(qū)使。他在《曲錄序》中說道：“國維雅好聲詩，粗諳流別，痛往籍之日喪，懼來者之無征，是用博稽故簡，撰為總目”[2]143。從這里，我們可以看到一個有強烈責任感、使命感的知識分子形象。詞曲同源的觀點始于明代，王世貞在《曲藻》中說：“曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之?！盵4]25自明以降，這一觀點為大多數(shù)的文人所接受。王國維有言：“因詞之成功而有志于戲曲，此亦近日之奢愿也”[5]189，證明他也認可這種觀點，因此他說：“粵自貿(mào)絲抱布，開敘事之端；纖素裁衣，肇代言之體；追原戲曲之作，實亦古詩之流。”[2]142除上述原因，不視戲曲為末技、小道，不以文體論雅俗也是他治曲的另一原因，“詞之雅鄭，在神不在貌。永叔、少游雖作艷語，終有品格。方之美成，便有淑女與娼伎之別”[3]50，這表現(xiàn)了他的文藝思想中進步的一面。

然而，從他的著作中，我們可以看到他對元雜劇抱有極為矛盾的態(tài)度。從戲劇藝術(shù)的角度，他對元劇十分鄙視，對明清傳奇較為贊賞。例如他說，“元曲誠多天籟，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人噴飯。至本朝之《桃花扇》《長生殿》諸傳奇，則進矣”[2]119，“吾中國文學之最不振者莫戲曲，若元之雜劇、明之傳奇，存于今日者尚以百數(shù)。其中之文字雖有佳者，然其理想及結(jié)構(gòu)雖欲不謂至幼稚、至拙劣不可得也。國朝之作者雖略有進步，然比諸西洋之名劇相去尚不能以道里計”[5]189。他在《錄曲余談》中也說：“至明，而士大夫亦多染指戲曲。前之東嘉，后之臨川，皆博雅君子也；至國朝孔季重、洪昉思出，始一掃數(shù)百年之蕪穢，然生氣亦略盡矣?！盵6]225他在《紅樓夢評論》中，亦是將《桃花扇》與《紅樓夢》做悲劇性的比較，而非“列之于世界大悲劇中亦無愧色也”的《竇娥冤》《趙氏孤兒》等元雜劇。

但從文辭的角度，他對元劇則十分欣賞，稱贊其“優(yōu)足以當一代之文學”[2]104，“千古獨絕之文字”[2]77。正是這個原因，他沒有研究明清傳奇。在日本學者青木正兒拜謁他，言及自己打算撰寫明清戲曲史的想法時，更是冷冷答道：“明以后無足取，元曲為活文學，明清之曲，死文學也?！盵7]7王國維稱元曲為“活文學”，與元曲作者蘊于其中的“真情”有莫大關系。他說過：“詩詞者，物之不得其平而鳴者也。故歡愉之辭難工，愁苦之言易巧?！盵3]124元曲作者正是處在“不平而鳴”的時代：科舉考試中斷幾十年，文人的進身之路受阻，滿腹才華無處施展，常使他們懷有抑郁悲怨之感。再者，元朝統(tǒng)治者實行民族壓迫政策，分治下民眾為四等，漢人處于卑賤的第四等，倍受欺凌。另外，貪官污吏隨處可見，權(quán)豪勢要輕賤人命時有發(fā)生，有正義感的文人雖然滿腹悲憤卻無計可施，只好借助元曲進行宣泄。因此，王國維稱元曲作者“彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間”。“胸中之感想”“時代之情狀”“真摯之理”“秀杰之氣”共同構(gòu)成元曲的“真情”。

這也解釋了為何王國維以西方悲劇、喜劇的標準觀照古典戲曲，“明以后，傳奇無非戲劇，而元則有悲劇在其中”[2]98。因為“不平而鳴”多與悲劇有關，相較于喜劇，悲劇有更多的真情寓于其中。明清文人的地位與生活遠非元代文人可比，他們對待戲曲的態(tài)度也與元代文人不同，僅僅視其為消遣娛樂、賣弄才華的手段，這導致了明清的戲曲創(chuàng)作出現(xiàn)了不少不良傾向，如明代的“駢綺風”“時文風”，清代的案頭化創(chuàng)作等等。由此，不難理解王國維稱明清傳奇為喜劇，明清之曲為“死文學”的原因了。

2 王氏“本色”觀的內(nèi)涵

王國維對元曲的研究基本延續(xù)了治詞的角度和觀點：只談文本，不涉場上；只論曲辭，鮮及科白。青木正兒稱其道，“然先生僅愛讀曲，不愛觀劇，于音律更無所顧”[7]1，誠非虛言。因為首重曲辭，王國維在《宋元戲曲史》的“元劇之文章”一章中，先論元曲，“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲”。他筆下的“元曲”與“元劇”的內(nèi)涵不同，“元曲”包括小令、套曲和雜劇，“元劇”專指元雜劇。元曲之“自然”專指曲辭，與情節(jié)結(jié)構(gòu)、思想主題、角色形象無涉，因此他說：“關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。”[2]98論元劇單論文章，元劇之文章亦不包括思想結(jié)構(gòu)，專指唱詞，他將詞論中的“意境”概念直接移用于此，說道：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。......明以后其思想結(jié)構(gòu)，盡有勝于前人者，唯意境則為元人所獨擅。”[2]99不難發(fā)現(xiàn)，他在這里化用了《人間詞話》中的“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目”等語，證明其詞曲評論的理論一致性，論曲仍以“真情”為首要標準。

與詞論不同之處在于，王氏曲論中的“意境”概念有新的內(nèi)容，即“述事則如其口出”，這既是他對戲曲作品語言上的要求，也體現(xiàn)了他對戲曲藝術(shù)敘事性特點的準確把握。在治曲之前，他就說過：“然詞之于戲曲，一抒情一敘事，其性質(zhì)既異，其難易又殊。又何敢因前者之成功而遽冀后者乎？”[5]189寫情、寫景皆可以抒情性語言為之，但戲曲是敘事藝術(shù)，劇中人物的語言必須符合劇中身份，并能夠推動劇情發(fā)展方為當行之作。因此，“當行”也是他的“本色”觀的組成部分，是其“本色”觀比“意境”說在理論范圍上更為廣闊之處。在這一點上，王國維繼承了傳統(tǒng)曲論的相關觀點。王驥德說過：“引子，須以自己之腎腸，代他人之口吻。蓋一人登場，必有幾句緊要說話，我設以身處其地，摹寫其似?！盵4]138李漁也說：“填詞義理無窮，說何人肖何人，議某事切某事，文章頭緒之最繁者，莫填詞若矣”[8]26，“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。......務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛?！盵8]54王國維的“述事則如其口出”體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的代言體、敘事性等特征，是對前人觀點高度凝練化的表述。

除此之外，王國維對詞曲中的使事用典也有自己的看法。他在《人間詞話》中說：“人能于詩詞中不為美刺投贈懷古詠史之篇，不使隸事之句，不用裝飾之字，則于此道已過半矣。”[3]92他批評沈伯時的觀點，說：“沈伯時《樂府指迷》云：說桃不可直說桃，須用‘紅雨’‘劉郎’等字。詠柳不可直說破柳，須用‘章臺’‘灞岸’等字。若惟恐人不用代字者。果以是為工，則古今類書具在，又安用詞為耶？”[3]54他還以此為標準評價白居易和吳梅村詩作的優(yōu)劣，說：“以《長恨歌》之壯采，而所隸之事，只‘小玉’、‘雙成’四字，才有余也。梅村歌行，則非隸事不可。白、吳優(yōu)劣即于此見。此不獨作詩為然，填詞家亦不可不知也。”[3]93由此看出，王國維從“真情”的角度出發(fā)，反對利用詞作“美刺投贈懷古詠史”，反對過多使事用典、使用替代字。他結(jié)合戲曲藝術(shù)的特點，反對曲辭用語艱澀難懂，“惟語取易解，不以鄙俗為嫌，事貴翻空，不以謬悠為諱”

[2]142。他對元劇作品的評論也體現(xiàn)出這樣的觀點，例如評關漢卿《謝天香》第三折和馬致遠《任風子》第二折的[正宮端正好]一曲“語語明白如畫，而言外有無窮之意”，評《竇娥冤》第二折的[斗蝦蟆]一曲“此一曲直是賓白，令人忘其為曲”，評《倩女離魂》第三折的[醉春風][迎仙客]曲辭“此種詞如彈丸脫手，后人無能為役；唯南曲中《拜月》《琵琶》差能近之”[2]99。這也體現(xiàn)出他對傳統(tǒng)曲論的繼承。王驥德說：“夫曲以摹寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉(zhuǎn)，以代說詞，一涉藻繢，便蔽本來?！盵4]122李漁也說：“詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明；詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言”[8]22，“總而言之，傳奇不比文章。文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之夫人小兒同看，故貴淺不貴深”[8]28。

3 王氏“本色”觀與吳梅“本色”觀的不同

上文對王國維的“本色”觀做了簡要探討，這里不妨將其與吳梅的“本色”觀做一對比。吳梅是與王國維同時代的另一位研究古典詞曲的學者，著有《詞學通論》《顧曲麈談》《中國戲曲概論》等著作，被認為是古典曲學的集大成者和現(xiàn)代曲學的開創(chuàng)者。王、吳二人的研究視野有諸多重合之處，卻結(jié)論殊異。如評周邦彥詞，吳梅大為推崇，“至用字發(fā)意，要歸蘊藉。露則意不稱辭，高則辭不達意。二者交譏，非作家之極軌也。故作詞能以清真為歸，斯用字發(fā)意，皆有法度矣”[9]400；王國維則稍有微詞，“美成深遠之致不及歐、秦。唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者。但恨創(chuàng)調(diào)之才多，創(chuàng)意之才少耳”[3]51。二人對古典戲曲的態(tài)度也頗為相似，王國維認為元曲“自然”的原因是“蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人”[2]98。吳梅推崇傳奇的原因與之相類，“余嘗謂古今文字，獨傳奇最為真率。作者就心中蘊結(jié)，發(fā)為詞華，初無藏山傳人之思，亦無科第利祿之見，稱心而出，遂為千古至文”[9]985。不同的是，王國維寫出《宋元戲曲考》之后，研究視野轉(zhuǎn)向甲骨文、史學等領域，吳梅則耗盡畢生精力研究詞曲，并培養(yǎng)諸多弟子，為曲學的傳承做出了不朽貢獻。

吳梅治曲的角度和觀點延續(xù)了古典曲論的傳統(tǒng)，其“本色”觀亦然。首先，在其著作中多處使用了“本色”一詞，茲舉數(shù)例如下：

曲之勝場，在于本色，試遍看元人雜劇，有一種涂金錯采，令人不可句讀否？[9]5

實甫曲如“顛不剌的見了萬千，似這般可喜娘罕曾見”及“鶻伶淥老不尋常”等語，卻是當行本色。關漢卿《續(xù)西廂》，人瑞大肆譏彈，實皆元人本色處，圣嘆不之知耳。[9]70

此曲絕佳，亦本色，亦妍麗，直是元人真相。[9]75

余獨愛其字字本色，直奪關、馬之席，明人北詞，似此者少矣。[10]

詞雖工，非元人本色也。[9]949

可以看到，吳梅曲論中的“本色”亦以元曲為圭臬。

吳梅的“本色”觀亦注重“真情”，其言：“大抵劇之妙處，在一真字。真也者，切實不浮，感人心脾之謂也”，但他的“真情”沒有新的內(nèi)涵，僅是對前人觀點的復述。此外，他講“真情”非僅從文學評論的角度，還出于世俗性、功利性的考慮。他說：“風俗之靡，日甚一日。究其所以日甚之故，皆由于人心之喜新尚異。劇之作用，本在規(guī)正風俗。顧莊論道德，取語錄格言之糟粕，以求補救社會，此固勢有所不能也。就人心之所向，而為之無形之規(guī)導，則不妨就末流之習，漸返于正始之音，故新異但祈不詭于法而已。”[9]88從這里可以看出，他繼承了古典曲論中“戲曲教化”的觀點。

對作品的評論，吳梅與王國維只重曲辭的案頭評論大相徑庭。他擅長唱曲、度曲、作曲，熟于音律，雖有言曰：“嘗謂傳奇之道，首論事實，次論文字，次論音律?！盵10]但他更多地是從排場角度分析、評價作品，尤其對洪升的《長生殿》推崇備至。茲舉數(shù)例如下：

且文字之美，遠勝有明諸家，《彈詞》之[貨郎兒]，《覓魂》之[混江龍]，雖若士、海浮，猶且斂手焉。至于音律，更無遺憾，平仄務頭，無一不合律，集曲犯調(diào)，無一不合格，此又非尋?？普熂宜芷蠹罢?。[10]

余謂《牡丹亭》襯字太多，《桃花扇》平仄欠合，皆未便效法。必不得已，但學《長生殿》，尚無紕繆耳。[9]60

惟其詞句采藻，直入元人之堂奧。所作北詞不在關、馬、鄭、白之下，且宮調(diào)諧和，譜法修整，確居云亭之上耳。[9]155

顧《桃花扇》《長生殿》二書，僅論文字，似孔勝于洪，不知排場布置、宮調(diào)分配，昉思遠駕東塘之上。......余嘗謂《桃花扇》，有佳詞而無佳調(diào)，深惜云亭不諳度聲，二百年來詞場不祧者，獨有稗畦而已。[9]307

從音律排場的角度評論戲曲作品，是古典曲論一以貫之的方式，也是吳梅對王國維曲論的糾偏、補充之處。

對作品的用字，吳梅亦崇尚自然，同時又有所保留。他在《詞學通論》中引彭孫遹和吳衡照的觀點為佐證，彭孫遹有言：“詞以自然為宗，但自然不從追琢中來，便率易無味。”[11]721吳衡照亦言：“詞患堆積，堆積近縟，縟則傷意。詞忌雕琢，雕琢近澀，澀則傷氣。”[11]2403由此看出，吳梅亦以“自然”為上，反對堆積詞藻，用字“追琢”而不“雕琢”。他論曲亦是這個觀點，“曲則不然，有雅有俗，雅非若詩余之雅也，書卷典故，無一不可運用，而無一可以堆垛?！郧兴L，在乎超脫，正不必以情韻含蓄勝人也。至于俗則非一味俚俗已也，俗中尤須帶雅。......蓋烹煉者筆意，自然者筆機。意機交美，斯為妙句。若只顧烹煉，乃至語意晦塞，是違填詞貴淺顯之道矣，又安足取哉”[9]98。吳梅對這一問題的論述比王國維細致、豐富，注重用字要“烹煉”，但“烹煉”的目的是為語句達到“自然”的程度，而非“語意晦塞”。對曲辭的雅俗有程度上的要求，太雅與太俗都不可為，講究淺顯易懂，還應做到諧耳方為佳作。這比王國維的“不以鄙俗為嫌”更注重戲曲藝術(shù)的品格和觀眾的審美需求。

4 結(jié)語

通過以上分析可以看出，王國維之所以稱元曲為“活文學”，在于元曲中洋溢著時代之“真情”。首重“真情”構(gòu)成王國維“本色”觀的理論基礎，同時吸收了古典曲論的“當行”論，講求語言符合角色身份，用語淺顯易懂。他的“本色”觀比“意境說”有更廣闊深刻的理論內(nèi)涵，在吸收古典曲論的同時，將西方戲劇理論的因素做了恰當?shù)娜谌耄瑥亩欢ǔ潭壬细淖兞斯诺淝摰拿婷?，使之獲得新的生命力。