論《豪豬》中的多重?cái)⑹虏呗?/h1>
2019-02-21 06:34何朝輝
韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào) 2019年1期
何朝輝
（韶關(guān)學(xué)院 外語(yǔ)學(xué)院，廣東 韶關(guān)512005）
《豪豬》（The Porcupine）的寫作源于朱利安·巴恩斯在保加利亞宣傳 《福樓拜的鸚鵡》（Flaubert’s Parrot，1984）時(shí)的所見所聞。小說出版于1992年，以寫實(shí)的方式關(guān)注保加利亞的當(dāng)代歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)而引起過轟動(dòng)。由于它對(duì)保加利亞的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了直接的指涉，論者往往關(guān)注其中的歷史書寫等問題，而對(duì)小說的敘事特征或敘述技巧不屑探討或視而不見，指出“小說情節(jié)讓人想起19世紀(jì)的傳統(tǒng)小說”［1］，認(rèn)為小說缺乏巴恩斯以往寫作中常有的“實(shí)驗(yàn)性”和“游戲性”等后現(xiàn)代元素［2］，小說中“沒有任何后現(xiàn)代的成分”［3］。細(xì)讀小說可知，就其敘事特征進(jìn)行這樣的評(píng)論是值得商榷的，這是沒有察覺到小說看似簡(jiǎn)單的故事情節(jié)背后所深藏的敘事肌理，是對(duì)小說及在后現(xiàn)代語(yǔ)境下不斷進(jìn)行敘事創(chuàng)新的巴恩斯的誤讀和誤判。
本文將從敘事策略的角度探討小說 《豪豬》中采用的蒙太奇、內(nèi)心獨(dú)白、不同文本或文體的雜糅和真實(shí)與虛構(gòu)并置的敘事手法，小說雖以當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行歷史書寫，但它絕非傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義小說。小說中運(yùn)用的多重?cái)⑹虏呗酝癸@了不同的敘事話語(yǔ)，在一定程度上觀照了后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作的敘事特征，是巴恩斯從后現(xiàn)代語(yǔ)境出發(fā)對(duì)當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史問題進(jìn)行敘事創(chuàng)新的一部重要作品。
一、蒙太奇手法與片段式敘述
《豪豬》中以蒙太奇方式展開的片段式敘述就不屬于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的寫作范式，它具有電影化想像的敘事特征。一般意義上的蒙太奇是指“對(duì)構(gòu)成藝術(shù)系統(tǒng)的視聽造型元素、表意元素、鏈接元素進(jìn)行有機(jī)組合，以形成具有一定藝術(shù)表現(xiàn)功能的表現(xiàn)手段、思維方法、操作技巧的總和”；它具有三個(gè)方面的內(nèi)涵：1.蒙太奇是一種反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特的形象思維方法（即蒙太奇思維）；2.蒙太奇是一種藝術(shù)的基本構(gòu)成手段、敘述方式；3.蒙太奇是一種具體的編輯、制作、表達(dá)的方法與技巧［4］。由此可知，蒙太奇作為一種表現(xiàn)手法，并不僅僅局限于影視中的視聽組合，它隨著藝術(shù)的種類、結(jié)構(gòu)、功能的增加以及科技的發(fā)展和人們認(rèn)識(shí)的深入而得到不斷地?cái)U(kuò)展。蒙太奇手法在西方小說中的運(yùn)用相對(duì)較晚（在福樓拜和狄更斯等人的作品中偶有存在）；在現(xiàn)代主義意識(shí)流小說（譬如伍爾夫的《到燈塔去》、喬伊斯的《尤利西斯》和?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》）中有較多的呈現(xiàn)；在后現(xiàn)代作家的筆下得到了更多的重視和運(yùn)用，成為后現(xiàn)代主義小說中一種重要的表現(xiàn)手法［5］37。
細(xì)讀《豪豬》可知，其敘述結(jié)構(gòu)是以蒙太奇的方式呈現(xiàn)的。小說由43個(gè)敘述片段構(gòu)成，每個(gè)片段沒有標(biāo)題，最長(zhǎng)的片段有11頁(yè)之多，最短的片段不足1頁(yè)。這些長(zhǎng)短不一的片段好比是影視當(dāng)中一幀幀長(zhǎng)短有別的畫面（鏡頭），以慢快或快慢的方式不斷地切換、組合，帶領(lǐng)我們?cè)诓煌臅r(shí)空、節(jié)奏和氛圍中了解小說的背景、人物的心理、故事的情節(jié)發(fā)展等等，從而完成對(duì)小說的綜合感知和整體的審美體驗(yàn)。具體而言，對(duì)虛構(gòu)的歐洲某國(guó)前總統(tǒng)斯托尤·皮特卡諾夫（Stoyo Petkanov）審判的描寫是《豪豬》的敘事主線；關(guān)于其他不同階層人物對(duì)這一審判的不同反應(yīng)和態(tài)度的描寫則是它的輔助線索。無(wú)論是對(duì)敘事主線即關(guān)于審判的描寫還是對(duì)輔助線索的呈現(xiàn)都運(yùn)用了蒙太奇手法。根據(jù)敘事和表意的功能，蒙太奇可以分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩大類別。敘事蒙太奇以交代情節(jié)和展示事件為主，包括連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇和重復(fù)蒙太奇等；表現(xiàn)蒙太奇以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主，包括抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇和對(duì)比蒙太奇等［6］。小說以連續(xù)蒙太奇的方式對(duì)長(zhǎng)達(dá)45天的法庭審判進(jìn)行了突出的描寫，重點(diǎn)呈現(xiàn)了皮特卡諾夫和新政府任命的大法官皮特·索林斯基（Peter Solinsky）兩人在法庭上以及法庭下碰面時(shí)的對(duì)話和交鋒，同時(shí)以平行蒙太奇的方式描寫了小說其他人物諸如內(nèi)務(wù)部部長(zhǎng)喬治·加林、索林斯基的妻子瑪麗婭、以斯特凡為代表的青年學(xué)生、斯特凡的奶奶等觀看電視直播中的法律審判時(shí)的不同反應(yīng)。此外，小說開篇對(duì)處于拘禁之中的皮特卡諾夫的外形和晚餐情景的描寫與隨后切入的對(duì)同時(shí)發(fā)生的婦女們走上街頭抗議食物匱乏的游行活動(dòng)的描寫［7］1-7，也是以平行蒙太奇的方式呈現(xiàn)的。由此，巴恩斯以連續(xù)蒙太奇和平行蒙太奇的方式展開小說的情節(jié)，推動(dòng)小說的敘事進(jìn)程。而在挖掘人物心理和刻畫人物性格等方面，《豪豬》主要運(yùn)用了心理蒙太奇和對(duì)比蒙太奇的表現(xiàn)方法。小說多處描寫皮特卡諾夫和索林斯基的內(nèi)心活動(dòng)和精神狀態(tài)，以心理蒙太奇的方式再現(xiàn)了他們的回憶、想像、遐想甚至潛意識(shí)的活動(dòng)，引出與小說主要線索有關(guān)的背景知識(shí)、人生經(jīng)歷、信仰決擇和命運(yùn)變遷，折射出內(nèi)心深處的思想意識(shí)；并以對(duì)比蒙太奇的方式呈現(xiàn)出兩人極為不同的性格特征，引發(fā)讀者對(duì)他們的個(gè)人形象及其所代表的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的思考。
《豪豬》以對(duì)皮特卡諾夫的法庭審判為主要線索，以多種蒙太奇的方式將不同的敘事片段鏈接、組合在一起，在不同的時(shí)空中跳躍轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)出一幅幅形態(tài)各異的社會(huì)歷史圖景。但這并不是鏡頭與鏡頭或畫面與畫面的疊加，它是一種一加一大于二的藝術(shù)創(chuàng)造。正如前蘇聯(lián)電影美學(xué)大師愛森斯坦在論及蒙太奇手法的意義時(shí)所說，它“不是二數(shù)之和，而更像是二數(shù)之積”［8］。多種蒙太奇手法的運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)小說中按照線性的時(shí)空關(guān)系講述故事的慣例，避免了線性敘事的沉悶和呆板，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間性和立體感，豐富了小說的藝術(shù)表現(xiàn)力，表征了新的美學(xué)訴求。
1990年，巴恩斯去保加利亞宣傳《福樓拜的鸚鵡》時(shí)察覺到該國(guó)的政治災(zāi)難和經(jīng)濟(jì)困境，如食物匱乏、物價(jià)上漲、使用配給券、電力供應(yīng)不足、交通癱瘓、黑市活動(dòng)猖獗、色情活動(dòng)和色情作品泛濫以及環(huán)境污染嚴(yán)重等，以至于整個(gè)國(guó)家看上去“傷痕累累”（“burns are everywhere”）、破敗不堪［9］。巴恩斯把他在保加利亞所見的種種荒誕和混亂都記錄了下來，6個(gè)月之后以蒙太奇的手法創(chuàng)作了小說 《豪豬》。蒙太奇手法在小說中的運(yùn)用，反映了巴恩斯對(duì)當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史問題的敏銳感知以及將它與當(dāng)代的歷史問題進(jìn)行鏈接組合的巧妙構(gòu)思和獨(dú)具匠心。
二、內(nèi)心獨(dú)白與意識(shí)流敘述
《豪豬》不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的另一重要特征在于以內(nèi)心獨(dú)白的方式凸顯小說人物的內(nèi)心意識(shí)。這主要表現(xiàn)為，巴恩斯以第三人稱多角度的聚焦方式和閃回式的敘述技巧，透視小說人物的內(nèi)心意識(shí)，展現(xiàn)他們過去和現(xiàn)在以及內(nèi)心的矛盾和沖突等，從而展開小說的情節(jié)，揭示人物的性格，深化小說的主題。
小說以第三人稱有限視角（亨利·詹姆斯的“意識(shí)中心”）的方式展開敘述，主要聚焦于皮特卡諾夫、索林斯基、瑪麗婭、加林、青年學(xué)生和斯特凡的奶奶等人。透過他們的眼睛，我們得以窺見小說的全貌。同時(shí)，巴恩斯還運(yùn)用了“間接的內(nèi)心獨(dú)白”的方式來聚焦人物的內(nèi)心意識(shí)，揭示人物的心理?！伴g接的內(nèi)心獨(dú)白”常常采用第三人稱的敘述方式，敘述中可以感覺到作者介入其間，敘述中會(huì)出現(xiàn)“他想”、“他記得”和“他注意到”等引導(dǎo)詞。第三人稱的運(yùn)用，“可更廣泛地使用描寫和解說的方法來表現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白，通過對(duì)題材的選擇而有可能使獨(dú)白在邏輯上更加連貫、表面上更加統(tǒng)一”［10］37。具體地說，小說中以“間接的內(nèi)心獨(dú)白”的方式塑造的人物主要有皮特卡諾夫、索林斯基、瑪麗婭、加林和青年學(xué)生薇拉，而巴恩斯在小說中著墨最多的則是對(duì)皮特卡諾夫和索林斯基的內(nèi)心意識(shí)的描寫。
譬如，小說第4節(jié)就是以“間接的內(nèi)心獨(dú)白”的方式透視了皮特卡諾夫被拘禁之后對(duì)自己將面臨何種處置的內(nèi)心意識(shí)的流動(dòng)。在近3頁(yè)的以“自由間接引語(yǔ)”的方式呈現(xiàn)的內(nèi)心獨(dú)白中，我們看到他對(duì)自己是否會(huì)被槍決的內(nèi)心意識(shí)：“他們會(huì)槍斃他嗎？嗯，他們沒有證據(jù)。是的，他們很可能不會(huì)：他們沒有勇氣去做?；蛘呦喾?，他們不會(huì)讓他成為烈士，而會(huì)用更好地方法讓他名譽(yù)掃地?！保?］17之后，在他的內(nèi)心意識(shí)中出現(xiàn)了索林斯基去意大利訪問時(shí)用公款購(gòu)買一套漂亮的西裝、戈?duì)柊蛦谭虻男良{屈主義（Sinatra Doctrine）、FBI關(guān)于迪士尼樂園是美國(guó)總統(tǒng)最安全的處所的報(bào)告等內(nèi)容［7］17-19。敘述中，巴恩斯使用了“皮特卡諾夫記得”“他很高興他還記得這些事情”“他意識(shí)到”和“皮特卡諾夫總是記得”等第三人稱敘述的特征詞介入敘事，引導(dǎo)讀者，表明這是皮特卡諾夫的內(nèi)心獨(dú)白。讀后可知，這段內(nèi)心獨(dú)白具有意識(shí)流敘述的特點(diǎn)：前后內(nèi)容有不統(tǒng)一的成分，跳躍性明顯，有些內(nèi)容重復(fù)出現(xiàn)，某些事件的前因后果沒有點(diǎn)明、模糊不清，句子長(zhǎng)短不一、沒有明顯的連接詞，多處可見罵人的臟話等。但是仔細(xì)審視之后可以發(fā)現(xiàn)，它又具有一定的邏輯性，那就是皮特卡諾夫在思考自己將會(huì)遭遇什么樣的審判、導(dǎo)致自己被拘禁的原因以及對(duì)自己的政敵的憤懣和控訴，這表明他雖然身處困境和敗局之中，內(nèi)心意識(shí)有些混亂，但深知自己被困的原因，懷著與對(duì)手斗爭(zhēng)到底的勇氣和決心，依然是一個(gè)堅(jiān)定的理想主義斗士。這種邏輯連貫性，正如羅伯特·漢弗萊所言，源于以第三人稱方式展開的 “間接的內(nèi)心獨(dú)白”的運(yùn)用［10］37；這種讓人物自己揭示自我的內(nèi)心獨(dú)白的方式，既可以展現(xiàn)人物的性格特征和心理狀態(tài)，也可以邀請(qǐng)讀者參與對(duì)他們的價(jià)值判斷。
同樣，巴恩斯也是以“間接的內(nèi)心獨(dú)白”的方式凸顯索林斯基的內(nèi)心意識(shí)，揭示其心理變化、刻畫其性格特征的。索林斯基是新政府任命的審判皮特卡諾夫的大法官。他“優(yōu)柔寡斷、懦弱無(wú)能”，是個(gè)“被自我懷疑精神折磨的知識(shí)分子”，他原本屬于后者的陣營(yíng)，但是“在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻離開了以前的陣營(yíng)，加入了‘綠黨’，為自己謀得了新的事業(yè)”，成了“變節(jié)者”［11］。這里也舉一例以考察巴恩斯是如何以“間接的內(nèi)心獨(dú)白”的方式展現(xiàn)索林斯基的內(nèi)心意識(shí)和性格特征的。小說22節(jié)中，去見皮特卡諾夫時(shí)，索林斯基“注意到”前者床下的陶瓷罐里有一株植物，它的葉子伸展到了地板上。之后便是他看到這株植物之后的意識(shí)流動(dòng)：
那么，謠言是真的。斯托尤·皮特卡諾夫睡覺時(shí)，床底下真的放了一盤天竺葵，迷信地認(rèn)為那會(huì)導(dǎo)致健康長(zhǎng)壽。這不過是獨(dú)裁者愚蠢的臆想罷了。但就在此時(shí)，大法官感到極其后怕。皮特卡諾夫喜歡炫耀說自己的祖父和父親都活過了100歲。25年后，他們會(huì)怎樣對(duì)付他？皮特突然意識(shí)到這位前總統(tǒng)［皮特卡諾夫］會(huì)在將來報(bào)復(fù)他，這讓他感到厭惡至極。他腦海中閃現(xiàn)出一部名為《斯托尤·皮特卡諾夫：我的生活和時(shí)代》的電視劇，主演是一位90多歲的和藹老人，而電視劇里的他則成了一個(gè)惡棍。［7］78-79
從這段引文可知，“大法官感到極其后怕”和“皮特突然意識(shí)到”等第三人稱的敘述話語(yǔ)凸顯了作者的敘述干預(yù)和對(duì)讀者的引導(dǎo)，隱含著巴恩斯對(duì)這個(gè)人物的價(jià)值判斷。透過這一小段的內(nèi)心意識(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，索林斯基具有強(qiáng)烈的自我懷疑的精神和猶豫不決的心態(tài)。他不相信“謠言”和“迷信”，認(rèn)為那是“獨(dú)裁者愚蠢的臆想”，但是在見到所謠傳的證物之后，內(nèi)心又發(fā)生了戲劇性的變化，生怕皮特卡諾夫會(huì)“健康長(zhǎng)壽”，以至于在將來的某個(gè)時(shí)候會(huì)對(duì)他進(jìn)行打擊“報(bào)復(fù)”。因此，借由這一“間接的內(nèi)心獨(dú)白”，一位優(yōu)柔寡斷、缺乏主見、敏感多疑和心理脆弱的（反面）人物的形象便呈現(xiàn)在我們的面前。
以第三人稱的有限視角聚焦小說人物，以“間接的內(nèi)心獨(dú)白”的方式透視人物的內(nèi)心意識(shí)，使《豪豬》體現(xiàn)了意識(shí)流小說創(chuàng)作的敘事特征，從而有別于以全知全能型的第三人稱敘述為主導(dǎo)敘事的現(xiàn)實(shí)主義小說。
三、文本或文體的雜糅
《豪豬》不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說并在一定程度上觀照了后現(xiàn)代主義敘事特征的一個(gè)重要方面在于多種文本或文體的雜糅。后現(xiàn)代派小說的文本復(fù)雜多變，“已經(jīng)成為一種跨體裁的藝術(shù)創(chuàng)作?！保?］17除了小說主體的敘事話語(yǔ)之外，后現(xiàn)代主義小說中還“有詩(shī)、有戲、有人物對(duì)話”“政論性的演講”和書信等跨體裁的文本形式，形成了一種“跨體裁的反諷話語(yǔ)”［5］21。巴恩斯也試圖通過糅合諸如書信、法庭審判對(duì)話、政論性的演講、政府間的外交話語(yǔ)等不同的文本或文體形式，以凸顯不同的聲音及其之間的對(duì)話，營(yíng)造不同話語(yǔ)的交織與沖突下的敘事張力，從而深刻地揭橥后現(xiàn)代語(yǔ)境下的人們對(duì)待政治和歷史的不同態(tài)度。
小說第六節(jié)全文摘錄了皮特卡諾夫在開庭前寫給國(guó)民議會(huì)代表的公開信。公開信以第一人稱現(xiàn)在時(shí)寫成，文體正式，語(yǔ)言規(guī)范，以復(fù)合長(zhǎng)句為主，多處使用并列或排比句式，肯定句和反問句交叉使用等，使信件顯得既正式莊重，又充滿了說服力和可信度，明顯不同于小說主體的敘述話語(yǔ)和文本語(yǔ)言?！逗镭i》以對(duì)皮特卡諾夫的法律審判為主線索，著力描寫的就有法庭審判現(xiàn)場(chǎng)的各種對(duì)話，包括大法官的提問和被審判者的辯護(hù)等。其中的問答式對(duì)話，尤其是大法官索林斯基的追問式的話語(yǔ)充滿了法律意識(shí)和法律思辨，其語(yǔ)言充滿了法律文體的色彩，這與小說主體的敘述語(yǔ)言也極為不同。面對(duì)索林斯基的提問時(shí)，皮特卡諾夫要么保持沉默，要么虛與委蛇、避重就輕，語(yǔ)言中充滿了對(duì)索林斯基及其所代表之政府的輕蔑和嘲諷。他以極具個(gè)人風(fēng)格的日常語(yǔ)言消解了索林斯基代表官方、莊重的法律語(yǔ)言，兩者之間的對(duì)話形成巨大的反差，產(chǎn)生了極為強(qiáng)烈的諷刺效果。
更為明顯的是，在對(duì)最后一場(chǎng)審判的描寫中，巴恩斯把政論性的演講、不同國(guó)家間的外交文本和青年學(xué)生的粗俗話語(yǔ)聚合在一起，營(yíng)造出不同文本或文體相互雜糅及在對(duì)話時(shí)所產(chǎn)生的復(fù)調(diào)式的敘事效果。在最后的審判中，皮特卡諾夫向主審法官申請(qǐng)，獲得了一個(gè)小時(shí)的申辯時(shí)間。于是，皮特卡諾夫發(fā)表了充滿政論色彩的演講。聲明“我是斯托尤·皮特卡諾夫”之后，他就逐一列舉了擔(dān)任該國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人以來所獲得的來自國(guó)外的共計(jì)82種榮譽(yù)或勛章的稱號(hào)，表明自己為人民和國(guó)家所作出的貢獻(xiàn)，強(qiáng)調(diào)自己遭受審判的不公正性。皮特卡諾夫援引18份外交文件中的“證詞”來佐證自己“無(wú)罪”，這些“證詞”是聯(lián)合國(guó)秘書長(zhǎng)以及包括美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、蘇聯(lián)和西班牙等15個(gè)國(guó)家的最高領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)他當(dāng)政期間的政績(jī)?cè)u(píng)價(jià)的肯定性話語(yǔ)。對(duì)于他的演講，巴恩斯又在不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)插入青年學(xué)生對(duì)這位前總統(tǒng)之演講的憤怒回應(yīng)，充滿了粗俗不堪的語(yǔ)言，皮特卡諾夫崇高的政治話語(yǔ)、政府文件中的外交辭令（外交話語(yǔ)）和青年學(xué)生的粗俗語(yǔ)言（低俗話語(yǔ)）等不同文體或文本的話語(yǔ)相互交織、雜糅并置，形成巨大的敘事反差和反諷效果，給讀者帶來極其強(qiáng)烈的閱讀感受和審美體驗(yàn)。
除了采用信件、法律對(duì)話、官方文本中的政治語(yǔ)言、日常交流中的粗俗語(yǔ)言等不同類型的文本語(yǔ)言之外，《豪豬》還有關(guān)于拍賣會(huì)的戲仿文本和關(guān)于人類欲望的寓言故事，它們的出場(chǎng)增強(qiáng)了小說文本語(yǔ)言的豐富性和多樣性，彰顯了小說文體的雜糅特性。不同文本或文體的雜糅既凸顯了小說敘事的真實(shí)性，展現(xiàn)了不同人物復(fù)雜的心理意識(shí)和性格特征，也營(yíng)造出多重視角下的復(fù)調(diào)效果，從而形成不同的敘述話語(yǔ)相互交融和相互對(duì)話的互文性敘事。
四、真實(shí)與虛構(gòu)的并置
《豪豬》另一重要的敘事策略在于真實(shí)的歷史人物與虛構(gòu)的小說人物的并置。在后現(xiàn)代主義作家看來，“小說不再是作家個(gè)人想象和虛構(gòu)的產(chǎn)物，而是事實(shí)與虛構(gòu)的巧妙結(jié)合”，因此，“歷史人物和歷史事件重新走進(jìn)后現(xiàn)代派小說，成了它的一大特色?！保?］15一方面，后現(xiàn)代主義作家按照自己的想法，虛構(gòu)一個(gè)想像的現(xiàn)實(shí)世界，另一方面，他們又將歷史人物和歷史事件融入他們的小說之中，從而讓虛構(gòu)的小說人物與真實(shí)的歷史人物同臺(tái)演出，以展現(xiàn)歷史的畫面?！逗镭i》的歷史敘事主要就是以這種方式呈現(xiàn)出來的。很明顯，《豪豬》“主要是一部想象之作，皮特卡諾夫是虛構(gòu)的人物”［12］，盡管他與保加利亞前總統(tǒng)托多爾·日夫科夫（Todor Zhivkov,1911-1998）具有很多相似之處。日夫科夫于1990年被捕，被控犯有種族歧視和濫用職權(quán)等罪，但因健康原因，對(duì)他的審判一直到1992年9月才結(jié)束。除了虛構(gòu)皮特卡諾夫這一典型的人物之外，巴恩斯還虛構(gòu)了索林斯基、瑪麗婭、加林和斯特凡等人物，圍繞他們，從語(yǔ)言、文體和敘事策略等方面多維度地建構(gòu)了一個(gè)虛構(gòu)的國(guó)度中的法律審判的故事。
然而，小說的歷史感和現(xiàn)實(shí)性也極其明顯。一方面，對(duì)皮特卡諾夫之審判的描寫與現(xiàn)實(shí)中發(fā)生在日夫科夫身上的審判具有極大的相似性，以至于很多保加利亞讀者都把此書當(dāng)作紀(jì)實(shí)作品來讀。巴恩斯將真實(shí)的歷史事件和歷史人物融入小說之中，讓虛構(gòu)的皮特卡諾夫與真實(shí)的歷史人物直接對(duì)話，營(yíng)造出更具戲劇化的真實(shí)效果。小說中提到的歷史人物和歷史事件有中非前總統(tǒng)博卡薩一世（Emperor Bokassa）和他的被審判、戈?duì)柊蛦谭蚝兔绹?guó)前總統(tǒng)里根的政治交易等。通過內(nèi)心蒙太奇的方式，巴恩斯進(jìn)一步描寫了皮特卡諾夫與諸多外國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人之間的接觸和交往，賦予《豪豬》更真切的歷史意識(shí)。譬如，在一次通往法庭的途中，大法官索林斯基故意讓皮特卡諾夫坐在敞篷車?yán)铮笳咭宦飞显獾搅嗣癖姷闹櫫R和攻擊，以至于小便失禁，顏面盡失；遭受這一番羞辱之后，皮特卡諾夫想起了羅馬尼亞前總統(tǒng)齊奧塞斯庫(kù)被處決之后電視直播中的場(chǎng)景：死者的衣領(lǐng)依然整齊，睜大著眼睛，露出似笑非笑的表情；想到這個(gè)自己曾經(jīng)在各個(gè)場(chǎng)合擁抱過多次的領(lǐng)導(dǎo)人“死不瞑目”的景況，皮特卡諾夫不由得在心里憤怒地呼喊，難道就沒有人敢去把他的眼睛合上嗎？［7］76由此可知，真實(shí)的歷史事件的再現(xiàn)，以及對(duì)人物的回憶和內(nèi)心意識(shí)的描寫，給人一種身臨其境的感覺，并積極地邀請(qǐng)讀者走進(jìn)過去的歷史場(chǎng)景，去見證歷史的殘酷和真實(shí)，從而賦予小說歷史性和真實(shí)感。
最具戲劇性和真實(shí)感的歷史場(chǎng)景出現(xiàn)在關(guān)于皮特卡諾夫與戈?duì)柊蛦谭驎?huì)晤談判的描寫之中。透過皮特卡諾夫的內(nèi)心意識(shí)，我們看到他把東歐共產(chǎn)主義事業(yè)的失敗歸咎于前蘇聯(lián)總統(tǒng)戈?duì)柊蛦谭虻摹敖椌刚摺?，即不斷地向以美?guó)為首的西方國(guó)家屈服，以至于以改組國(guó)家的政治體制來?yè)Q取美元的支持。皮特卡諾夫回顧到，當(dāng)戈?duì)柊蛦谭蛳蛩岢鲞@樣的改政措施時(shí)，他沒有妥協(xié)，進(jìn)行了堅(jiān)決地回?fù)簦⑾蚋隊(duì)柊蛦谭蛱岢隽艘粋€(gè)不同的提案：“我要向您提出一個(gè)不同的方案，一個(gè)不同的未來圖景”，“我提議在我們兩國(guó)之間建立充分的政治聯(lián)盟”［7］82，即皮特卡諾夫領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)家“加入蘇聯(lián)，成為它的第十六個(gè)共和國(guó)”［7］83。這位前蘇聯(lián)總統(tǒng)沒有料到這一點(diǎn)，這不是他與皮特卡諾夫會(huì)晤的目的，他此行是為了告訴后者如何改組自己的國(guó)家，以應(yīng)對(duì)當(dāng)今世界的發(fā)展趨勢(shì)。于是，他當(dāng)下就拒絕了皮特卡諾夫的提議，認(rèn)為那不是他所理解的重組的意思，并暗示皮特卡諾夫這一提議不過是想免掉應(yīng)該支付的石油賬單，賴掉應(yīng)該償還的債務(wù)等［7］87-88。對(duì)此，皮特卡諾夫惱怒至極，潛意識(shí)中對(duì)戈?duì)柊蛦谭虿煌５刂櫫R，稱他為“自以為是的傻瓜”“笨蛋”和“白癡”。他曾經(jīng)向勃烈日列夫提出過這樣的提議，后者雖然也拒絕了他，但那好歹是考慮了幾個(gè)月之后的事情。在皮特卡諾夫看來，他的提議是出于良好的意圖，目的是加強(qiáng)兩國(guó)之間的團(tuán)結(jié)，鞏固社會(huì)主義國(guó)家之間的聯(lián)盟；而戈?duì)柊蛦谭騾s全然不考慮這些，一味地向西方屈服妥協(xié)，使社會(huì)主義事業(yè)陷入低谷。這里，巴恩斯對(duì)皮特卡諾夫與戈?duì)柊蛦谭蛑畷?huì)晤談判的描寫充滿了戲劇色彩，對(duì)人物心理的描寫細(xì)膩準(zhǔn)確，對(duì)事件的刻畫不偏離宏觀的歷史現(xiàn)實(shí)，讀完讓人產(chǎn)生非常真實(shí)和極其可信的感覺。
可以說，歷史事件和歷史人物的登場(chǎng)，凸顯了小說敘事的歷史性和真實(shí)感，但真實(shí)與虛構(gòu)的并置也表明，《豪豬》的創(chuàng)作受到過后現(xiàn)代主義敘事理論的影響，體現(xiàn)了后現(xiàn)代話語(yǔ)的悖論性特點(diǎn)。
五、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，巴恩斯以蒙太奇的方式對(duì)《豪豬》進(jìn)行謀篇布局，對(duì)傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行顛覆和突破，使之呈現(xiàn)出片段化和零散性的敘述特征；以內(nèi)心獨(dú)白的方式聚焦人物的內(nèi)心意識(shí)，彰顯了意識(shí)的跳躍性、隨意性和流動(dòng)性等特征，使之體現(xiàn)出意識(shí)流小說創(chuàng)作的風(fēng)格；不同文本或文體的雜糅，為不同的聲音及其之間的對(duì)話提供了敘事空間，凸顯了小說文本的復(fù)雜多變和跨體裁的后現(xiàn)代特征；事實(shí)和虛構(gòu)的結(jié)合，虛構(gòu)的小說人物和真實(shí)的歷史人物的同臺(tái)表演和直接對(duì)話，既展現(xiàn)了小說的歷史性和真實(shí)感，又表現(xiàn)了小說敘事的虛構(gòu)特性，表明巴恩斯從本體論的角度對(duì)小說進(jìn)行了后現(xiàn)代式的實(shí)驗(yàn)寫作。由此可知，認(rèn)為《豪豬》屬于傳統(tǒng)的小說范疇，沒有任何后現(xiàn)代成分的論點(diǎn)是經(jīng)不起推敲的。因?yàn)椤逗镭i》的寫實(shí)性和歷史感而把它界定為傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說，這既是對(duì)巴恩斯小說創(chuàng)作中運(yùn)用的多重?cái)⑹虏呗缘恼`判，也是對(duì)傳統(tǒng)或經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說及其理論的誤讀?？梢哉f，多種蒙太奇手法的運(yùn)用、以“間接的內(nèi)心獨(dú)白”的方式展開的意識(shí)流敘述、不同文本或文體的雜糅、真實(shí)與虛構(gòu)的并置，使《豪豬》明顯有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說，并在一定程度上觀照了后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作的敘事特征，從而體現(xiàn)了巴恩斯在書寫當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史圖景時(shí)的巧妙運(yùn)思和敘事創(chuàng)新。
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何朝輝
（韶關(guān)學(xué)院 外語(yǔ)學(xué)院，廣東 韶關(guān)512005）
《豪豬》（The Porcupine）的寫作源于朱利安·巴恩斯在保加利亞宣傳 《福樓拜的鸚鵡》（Flaubert’s Parrot，1984）時(shí)的所見所聞。小說出版于1992年，以寫實(shí)的方式關(guān)注保加利亞的當(dāng)代歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)而引起過轟動(dòng)。由于它對(duì)保加利亞的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了直接的指涉，論者往往關(guān)注其中的歷史書寫等問題，而對(duì)小說的敘事特征或敘述技巧不屑探討或視而不見，指出“小說情節(jié)讓人想起19世紀(jì)的傳統(tǒng)小說”［1］，認(rèn)為小說缺乏巴恩斯以往寫作中常有的“實(shí)驗(yàn)性”和“游戲性”等后現(xiàn)代元素［2］，小說中“沒有任何后現(xiàn)代的成分”［3］。細(xì)讀小說可知，就其敘事特征進(jìn)行這樣的評(píng)論是值得商榷的，這是沒有察覺到小說看似簡(jiǎn)單的故事情節(jié)背后所深藏的敘事肌理，是對(duì)小說及在后現(xiàn)代語(yǔ)境下不斷進(jìn)行敘事創(chuàng)新的巴恩斯的誤讀和誤判。
本文將從敘事策略的角度探討小說 《豪豬》中采用的蒙太奇、內(nèi)心獨(dú)白、不同文本或文體的雜糅和真實(shí)與虛構(gòu)并置的敘事手法，小說雖以當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行歷史書寫，但它絕非傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義小說。小說中運(yùn)用的多重?cái)⑹虏呗酝癸@了不同的敘事話語(yǔ)，在一定程度上觀照了后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作的敘事特征，是巴恩斯從后現(xiàn)代語(yǔ)境出發(fā)對(duì)當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史問題進(jìn)行敘事創(chuàng)新的一部重要作品。
一、蒙太奇手法與片段式敘述
《豪豬》中以蒙太奇方式展開的片段式敘述就不屬于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的寫作范式，它具有電影化想像的敘事特征。一般意義上的蒙太奇是指“對(duì)構(gòu)成藝術(shù)系統(tǒng)的視聽造型元素、表意元素、鏈接元素進(jìn)行有機(jī)組合，以形成具有一定藝術(shù)表現(xiàn)功能的表現(xiàn)手段、思維方法、操作技巧的總和”；它具有三個(gè)方面的內(nèi)涵：1.蒙太奇是一種反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特的形象思維方法（即蒙太奇思維）；2.蒙太奇是一種藝術(shù)的基本構(gòu)成手段、敘述方式；3.蒙太奇是一種具體的編輯、制作、表達(dá)的方法與技巧［4］。由此可知，蒙太奇作為一種表現(xiàn)手法，并不僅僅局限于影視中的視聽組合，它隨著藝術(shù)的種類、結(jié)構(gòu)、功能的增加以及科技的發(fā)展和人們認(rèn)識(shí)的深入而得到不斷地?cái)U(kuò)展。蒙太奇手法在西方小說中的運(yùn)用相對(duì)較晚（在福樓拜和狄更斯等人的作品中偶有存在）；在現(xiàn)代主義意識(shí)流小說（譬如伍爾夫的《到燈塔去》、喬伊斯的《尤利西斯》和?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》）中有較多的呈現(xiàn)；在后現(xiàn)代作家的筆下得到了更多的重視和運(yùn)用，成為后現(xiàn)代主義小說中一種重要的表現(xiàn)手法［5］37。
細(xì)讀《豪豬》可知，其敘述結(jié)構(gòu)是以蒙太奇的方式呈現(xiàn)的。小說由43個(gè)敘述片段構(gòu)成，每個(gè)片段沒有標(biāo)題，最長(zhǎng)的片段有11頁(yè)之多，最短的片段不足1頁(yè)。這些長(zhǎng)短不一的片段好比是影視當(dāng)中一幀幀長(zhǎng)短有別的畫面（鏡頭），以慢快或快慢的方式不斷地切換、組合，帶領(lǐng)我們?cè)诓煌臅r(shí)空、節(jié)奏和氛圍中了解小說的背景、人物的心理、故事的情節(jié)發(fā)展等等，從而完成對(duì)小說的綜合感知和整體的審美體驗(yàn)。具體而言，對(duì)虛構(gòu)的歐洲某國(guó)前總統(tǒng)斯托尤·皮特卡諾夫（Stoyo Petkanov）審判的描寫是《豪豬》的敘事主線；關(guān)于其他不同階層人物對(duì)這一審判的不同反應(yīng)和態(tài)度的描寫則是它的輔助線索。無(wú)論是對(duì)敘事主線即關(guān)于審判的描寫還是對(duì)輔助線索的呈現(xiàn)都運(yùn)用了蒙太奇手法。根據(jù)敘事和表意的功能，蒙太奇可以分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩大類別。敘事蒙太奇以交代情節(jié)和展示事件為主，包括連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇和重復(fù)蒙太奇等；表現(xiàn)蒙太奇以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主，包括抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇和對(duì)比蒙太奇等［6］。小說以連續(xù)蒙太奇的方式對(duì)長(zhǎng)達(dá)45天的法庭審判進(jìn)行了突出的描寫，重點(diǎn)呈現(xiàn)了皮特卡諾夫和新政府任命的大法官皮特·索林斯基（Peter Solinsky）兩人在法庭上以及法庭下碰面時(shí)的對(duì)話和交鋒，同時(shí)以平行蒙太奇的方式描寫了小說其他人物諸如內(nèi)務(wù)部部長(zhǎng)喬治·加林、索林斯基的妻子瑪麗婭、以斯特凡為代表的青年學(xué)生、斯特凡的奶奶等觀看電視直播中的法律審判時(shí)的不同反應(yīng)。此外，小說開篇對(duì)處于拘禁之中的皮特卡諾夫的外形和晚餐情景的描寫與隨后切入的對(duì)同時(shí)發(fā)生的婦女們走上街頭抗議食物匱乏的游行活動(dòng)的描寫［7］1-7，也是以平行蒙太奇的方式呈現(xiàn)的。由此，巴恩斯以連續(xù)蒙太奇和平行蒙太奇的方式展開小說的情節(jié)，推動(dòng)小說的敘事進(jìn)程。而在挖掘人物心理和刻畫人物性格等方面，《豪豬》主要運(yùn)用了心理蒙太奇和對(duì)比蒙太奇的表現(xiàn)方法。小說多處描寫皮特卡諾夫和索林斯基的內(nèi)心活動(dòng)和精神狀態(tài)，以心理蒙太奇的方式再現(xiàn)了他們的回憶、想像、遐想甚至潛意識(shí)的活動(dòng)，引出與小說主要線索有關(guān)的背景知識(shí)、人生經(jīng)歷、信仰決擇和命運(yùn)變遷，折射出內(nèi)心深處的思想意識(shí)；并以對(duì)比蒙太奇的方式呈現(xiàn)出兩人極為不同的性格特征，引發(fā)讀者對(duì)他們的個(gè)人形象及其所代表的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的思考。
《豪豬》以對(duì)皮特卡諾夫的法庭審判為主要線索，以多種蒙太奇的方式將不同的敘事片段鏈接、組合在一起，在不同的時(shí)空中跳躍轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)出一幅幅形態(tài)各異的社會(huì)歷史圖景。但這并不是鏡頭與鏡頭或畫面與畫面的疊加，它是一種一加一大于二的藝術(shù)創(chuàng)造。正如前蘇聯(lián)電影美學(xué)大師愛森斯坦在論及蒙太奇手法的意義時(shí)所說，它“不是二數(shù)之和，而更像是二數(shù)之積”［8］。多種蒙太奇手法的運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)小說中按照線性的時(shí)空關(guān)系講述故事的慣例，避免了線性敘事的沉悶和呆板，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間性和立體感，豐富了小說的藝術(shù)表現(xiàn)力，表征了新的美學(xué)訴求。
1990年，巴恩斯去保加利亞宣傳《福樓拜的鸚鵡》時(shí)察覺到該國(guó)的政治災(zāi)難和經(jīng)濟(jì)困境，如食物匱乏、物價(jià)上漲、使用配給券、電力供應(yīng)不足、交通癱瘓、黑市活動(dòng)猖獗、色情活動(dòng)和色情作品泛濫以及環(huán)境污染嚴(yán)重等，以至于整個(gè)國(guó)家看上去“傷痕累累”（“burns are everywhere”）、破敗不堪［9］。巴恩斯把他在保加利亞所見的種種荒誕和混亂都記錄了下來，6個(gè)月之后以蒙太奇的手法創(chuàng)作了小說 《豪豬》。蒙太奇手法在小說中的運(yùn)用，反映了巴恩斯對(duì)當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史問題的敏銳感知以及將它與當(dāng)代的歷史問題進(jìn)行鏈接組合的巧妙構(gòu)思和獨(dú)具匠心。
二、內(nèi)心獨(dú)白與意識(shí)流敘述
《豪豬》不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的另一重要特征在于以內(nèi)心獨(dú)白的方式凸顯小說人物的內(nèi)心意識(shí)。這主要表現(xiàn)為，巴恩斯以第三人稱多角度的聚焦方式和閃回式的敘述技巧，透視小說人物的內(nèi)心意識(shí)，展現(xiàn)他們過去和現(xiàn)在以及內(nèi)心的矛盾和沖突等，從而展開小說的情節(jié)，揭示人物的性格，深化小說的主題。
小說以第三人稱有限視角（亨利·詹姆斯的“意識(shí)中心”）的方式展開敘述，主要聚焦于皮特卡諾夫、索林斯基、瑪麗婭、加林、青年學(xué)生和斯特凡的奶奶等人。透過他們的眼睛，我們得以窺見小說的全貌。同時(shí)，巴恩斯還運(yùn)用了“間接的內(nèi)心獨(dú)白”的方式來聚焦人物的內(nèi)心意識(shí)，揭示人物的心理?！伴g接的內(nèi)心獨(dú)白”常常采用第三人稱的敘述方式，敘述中可以感覺到作者介入其間，敘述中會(huì)出現(xiàn)“他想”、“他記得”和“他注意到”等引導(dǎo)詞。第三人稱的運(yùn)用，“可更廣泛地使用描寫和解說的方法來表現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白，通過對(duì)題材的選擇而有可能使獨(dú)白在邏輯上更加連貫、表面上更加統(tǒng)一”［10］37。具體地說，小說中以“間接的內(nèi)心獨(dú)白”的方式塑造的人物主要有皮特卡諾夫、索林斯基、瑪麗婭、加林和青年學(xué)生薇拉，而巴恩斯在小說中著墨最多的則是對(duì)皮特卡諾夫和索林斯基的內(nèi)心意識(shí)的描寫。
譬如，小說第4節(jié)就是以“間接的內(nèi)心獨(dú)白”的方式透視了皮特卡諾夫被拘禁之后對(duì)自己將面臨何種處置的內(nèi)心意識(shí)的流動(dòng)。在近3頁(yè)的以“自由間接引語(yǔ)”的方式呈現(xiàn)的內(nèi)心獨(dú)白中，我們看到他對(duì)自己是否會(huì)被槍決的內(nèi)心意識(shí)：“他們會(huì)槍斃他嗎？嗯，他們沒有證據(jù)。是的，他們很可能不會(huì)：他們沒有勇氣去做?；蛘呦喾?，他們不會(huì)讓他成為烈士，而會(huì)用更好地方法讓他名譽(yù)掃地?！保?］17之后，在他的內(nèi)心意識(shí)中出現(xiàn)了索林斯基去意大利訪問時(shí)用公款購(gòu)買一套漂亮的西裝、戈?duì)柊蛦谭虻男良{屈主義（Sinatra Doctrine）、FBI關(guān)于迪士尼樂園是美國(guó)總統(tǒng)最安全的處所的報(bào)告等內(nèi)容［7］17-19。敘述中，巴恩斯使用了“皮特卡諾夫記得”“他很高興他還記得這些事情”“他意識(shí)到”和“皮特卡諾夫總是記得”等第三人稱敘述的特征詞介入敘事，引導(dǎo)讀者，表明這是皮特卡諾夫的內(nèi)心獨(dú)白。讀后可知，這段內(nèi)心獨(dú)白具有意識(shí)流敘述的特點(diǎn)：前后內(nèi)容有不統(tǒng)一的成分，跳躍性明顯，有些內(nèi)容重復(fù)出現(xiàn)，某些事件的前因后果沒有點(diǎn)明、模糊不清，句子長(zhǎng)短不一、沒有明顯的連接詞，多處可見罵人的臟話等。但是仔細(xì)審視之后可以發(fā)現(xiàn)，它又具有一定的邏輯性，那就是皮特卡諾夫在思考自己將會(huì)遭遇什么樣的審判、導(dǎo)致自己被拘禁的原因以及對(duì)自己的政敵的憤懣和控訴，這表明他雖然身處困境和敗局之中，內(nèi)心意識(shí)有些混亂，但深知自己被困的原因，懷著與對(duì)手斗爭(zhēng)到底的勇氣和決心，依然是一個(gè)堅(jiān)定的理想主義斗士。這種邏輯連貫性，正如羅伯特·漢弗萊所言，源于以第三人稱方式展開的 “間接的內(nèi)心獨(dú)白”的運(yùn)用［10］37；這種讓人物自己揭示自我的內(nèi)心獨(dú)白的方式，既可以展現(xiàn)人物的性格特征和心理狀態(tài)，也可以邀請(qǐng)讀者參與對(duì)他們的價(jià)值判斷。
同樣，巴恩斯也是以“間接的內(nèi)心獨(dú)白”的方式凸顯索林斯基的內(nèi)心意識(shí)，揭示其心理變化、刻畫其性格特征的。索林斯基是新政府任命的審判皮特卡諾夫的大法官。他“優(yōu)柔寡斷、懦弱無(wú)能”，是個(gè)“被自我懷疑精神折磨的知識(shí)分子”，他原本屬于后者的陣營(yíng)，但是“在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻離開了以前的陣營(yíng)，加入了‘綠黨’，為自己謀得了新的事業(yè)”，成了“變節(jié)者”［11］。這里也舉一例以考察巴恩斯是如何以“間接的內(nèi)心獨(dú)白”的方式展現(xiàn)索林斯基的內(nèi)心意識(shí)和性格特征的。小說22節(jié)中，去見皮特卡諾夫時(shí)，索林斯基“注意到”前者床下的陶瓷罐里有一株植物，它的葉子伸展到了地板上。之后便是他看到這株植物之后的意識(shí)流動(dòng)：
那么，謠言是真的。斯托尤·皮特卡諾夫睡覺時(shí)，床底下真的放了一盤天竺葵，迷信地認(rèn)為那會(huì)導(dǎo)致健康長(zhǎng)壽。這不過是獨(dú)裁者愚蠢的臆想罷了。但就在此時(shí)，大法官感到極其后怕。皮特卡諾夫喜歡炫耀說自己的祖父和父親都活過了100歲。25年后，他們會(huì)怎樣對(duì)付他？皮特突然意識(shí)到這位前總統(tǒng)［皮特卡諾夫］會(huì)在將來報(bào)復(fù)他，這讓他感到厭惡至極。他腦海中閃現(xiàn)出一部名為《斯托尤·皮特卡諾夫：我的生活和時(shí)代》的電視劇，主演是一位90多歲的和藹老人，而電視劇里的他則成了一個(gè)惡棍。［7］78-79
從這段引文可知，“大法官感到極其后怕”和“皮特突然意識(shí)到”等第三人稱的敘述話語(yǔ)凸顯了作者的敘述干預(yù)和對(duì)讀者的引導(dǎo)，隱含著巴恩斯對(duì)這個(gè)人物的價(jià)值判斷。透過這一小段的內(nèi)心意識(shí)，不難發(fā)現(xiàn)，索林斯基具有強(qiáng)烈的自我懷疑的精神和猶豫不決的心態(tài)。他不相信“謠言”和“迷信”，認(rèn)為那是“獨(dú)裁者愚蠢的臆想”，但是在見到所謠傳的證物之后，內(nèi)心又發(fā)生了戲劇性的變化，生怕皮特卡諾夫會(huì)“健康長(zhǎng)壽”，以至于在將來的某個(gè)時(shí)候會(huì)對(duì)他進(jìn)行打擊“報(bào)復(fù)”。因此，借由這一“間接的內(nèi)心獨(dú)白”，一位優(yōu)柔寡斷、缺乏主見、敏感多疑和心理脆弱的（反面）人物的形象便呈現(xiàn)在我們的面前。
以第三人稱的有限視角聚焦小說人物，以“間接的內(nèi)心獨(dú)白”的方式透視人物的內(nèi)心意識(shí)，使《豪豬》體現(xiàn)了意識(shí)流小說創(chuàng)作的敘事特征，從而有別于以全知全能型的第三人稱敘述為主導(dǎo)敘事的現(xiàn)實(shí)主義小說。
三、文本或文體的雜糅
《豪豬》不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說并在一定程度上觀照了后現(xiàn)代主義敘事特征的一個(gè)重要方面在于多種文本或文體的雜糅。后現(xiàn)代派小說的文本復(fù)雜多變，“已經(jīng)成為一種跨體裁的藝術(shù)創(chuàng)作?！保?］17除了小說主體的敘事話語(yǔ)之外，后現(xiàn)代主義小說中還“有詩(shī)、有戲、有人物對(duì)話”“政論性的演講”和書信等跨體裁的文本形式，形成了一種“跨體裁的反諷話語(yǔ)”［5］21。巴恩斯也試圖通過糅合諸如書信、法庭審判對(duì)話、政論性的演講、政府間的外交話語(yǔ)等不同的文本或文體形式，以凸顯不同的聲音及其之間的對(duì)話，營(yíng)造不同話語(yǔ)的交織與沖突下的敘事張力，從而深刻地揭橥后現(xiàn)代語(yǔ)境下的人們對(duì)待政治和歷史的不同態(tài)度。
小說第六節(jié)全文摘錄了皮特卡諾夫在開庭前寫給國(guó)民議會(huì)代表的公開信。公開信以第一人稱現(xiàn)在時(shí)寫成，文體正式，語(yǔ)言規(guī)范，以復(fù)合長(zhǎng)句為主，多處使用并列或排比句式，肯定句和反問句交叉使用等，使信件顯得既正式莊重，又充滿了說服力和可信度，明顯不同于小說主體的敘述話語(yǔ)和文本語(yǔ)言?！逗镭i》以對(duì)皮特卡諾夫的法律審判為主線索，著力描寫的就有法庭審判現(xiàn)場(chǎng)的各種對(duì)話，包括大法官的提問和被審判者的辯護(hù)等。其中的問答式對(duì)話，尤其是大法官索林斯基的追問式的話語(yǔ)充滿了法律意識(shí)和法律思辨，其語(yǔ)言充滿了法律文體的色彩，這與小說主體的敘述語(yǔ)言也極為不同。面對(duì)索林斯基的提問時(shí)，皮特卡諾夫要么保持沉默，要么虛與委蛇、避重就輕，語(yǔ)言中充滿了對(duì)索林斯基及其所代表之政府的輕蔑和嘲諷。他以極具個(gè)人風(fēng)格的日常語(yǔ)言消解了索林斯基代表官方、莊重的法律語(yǔ)言，兩者之間的對(duì)話形成巨大的反差，產(chǎn)生了極為強(qiáng)烈的諷刺效果。
更為明顯的是，在對(duì)最后一場(chǎng)審判的描寫中，巴恩斯把政論性的演講、不同國(guó)家間的外交文本和青年學(xué)生的粗俗話語(yǔ)聚合在一起，營(yíng)造出不同文本或文體相互雜糅及在對(duì)話時(shí)所產(chǎn)生的復(fù)調(diào)式的敘事效果。在最后的審判中，皮特卡諾夫向主審法官申請(qǐng)，獲得了一個(gè)小時(shí)的申辯時(shí)間。于是，皮特卡諾夫發(fā)表了充滿政論色彩的演講。聲明“我是斯托尤·皮特卡諾夫”之后，他就逐一列舉了擔(dān)任該國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人以來所獲得的來自國(guó)外的共計(jì)82種榮譽(yù)或勛章的稱號(hào)，表明自己為人民和國(guó)家所作出的貢獻(xiàn)，強(qiáng)調(diào)自己遭受審判的不公正性。皮特卡諾夫援引18份外交文件中的“證詞”來佐證自己“無(wú)罪”，這些“證詞”是聯(lián)合國(guó)秘書長(zhǎng)以及包括美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、蘇聯(lián)和西班牙等15個(gè)國(guó)家的最高領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)他當(dāng)政期間的政績(jī)?cè)u(píng)價(jià)的肯定性話語(yǔ)。對(duì)于他的演講，巴恩斯又在不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)插入青年學(xué)生對(duì)這位前總統(tǒng)之演講的憤怒回應(yīng)，充滿了粗俗不堪的語(yǔ)言，皮特卡諾夫崇高的政治話語(yǔ)、政府文件中的外交辭令（外交話語(yǔ)）和青年學(xué)生的粗俗語(yǔ)言（低俗話語(yǔ)）等不同文體或文本的話語(yǔ)相互交織、雜糅并置，形成巨大的敘事反差和反諷效果，給讀者帶來極其強(qiáng)烈的閱讀感受和審美體驗(yàn)。
除了采用信件、法律對(duì)話、官方文本中的政治語(yǔ)言、日常交流中的粗俗語(yǔ)言等不同類型的文本語(yǔ)言之外，《豪豬》還有關(guān)于拍賣會(huì)的戲仿文本和關(guān)于人類欲望的寓言故事，它們的出場(chǎng)增強(qiáng)了小說文本語(yǔ)言的豐富性和多樣性，彰顯了小說文體的雜糅特性。不同文本或文體的雜糅既凸顯了小說敘事的真實(shí)性，展現(xiàn)了不同人物復(fù)雜的心理意識(shí)和性格特征，也營(yíng)造出多重視角下的復(fù)調(diào)效果，從而形成不同的敘述話語(yǔ)相互交融和相互對(duì)話的互文性敘事。
四、真實(shí)與虛構(gòu)的并置
《豪豬》另一重要的敘事策略在于真實(shí)的歷史人物與虛構(gòu)的小說人物的并置。在后現(xiàn)代主義作家看來，“小說不再是作家個(gè)人想象和虛構(gòu)的產(chǎn)物，而是事實(shí)與虛構(gòu)的巧妙結(jié)合”，因此，“歷史人物和歷史事件重新走進(jìn)后現(xiàn)代派小說，成了它的一大特色?！保?］15一方面，后現(xiàn)代主義作家按照自己的想法，虛構(gòu)一個(gè)想像的現(xiàn)實(shí)世界，另一方面，他們又將歷史人物和歷史事件融入他們的小說之中，從而讓虛構(gòu)的小說人物與真實(shí)的歷史人物同臺(tái)演出，以展現(xiàn)歷史的畫面?！逗镭i》的歷史敘事主要就是以這種方式呈現(xiàn)出來的。很明顯，《豪豬》“主要是一部想象之作，皮特卡諾夫是虛構(gòu)的人物”［12］，盡管他與保加利亞前總統(tǒng)托多爾·日夫科夫（Todor Zhivkov,1911-1998）具有很多相似之處。日夫科夫于1990年被捕，被控犯有種族歧視和濫用職權(quán)等罪，但因健康原因，對(duì)他的審判一直到1992年9月才結(jié)束。除了虛構(gòu)皮特卡諾夫這一典型的人物之外，巴恩斯還虛構(gòu)了索林斯基、瑪麗婭、加林和斯特凡等人物，圍繞他們，從語(yǔ)言、文體和敘事策略等方面多維度地建構(gòu)了一個(gè)虛構(gòu)的國(guó)度中的法律審判的故事。
然而，小說的歷史感和現(xiàn)實(shí)性也極其明顯。一方面，對(duì)皮特卡諾夫之審判的描寫與現(xiàn)實(shí)中發(fā)生在日夫科夫身上的審判具有極大的相似性，以至于很多保加利亞讀者都把此書當(dāng)作紀(jì)實(shí)作品來讀。巴恩斯將真實(shí)的歷史事件和歷史人物融入小說之中，讓虛構(gòu)的皮特卡諾夫與真實(shí)的歷史人物直接對(duì)話，營(yíng)造出更具戲劇化的真實(shí)效果。小說中提到的歷史人物和歷史事件有中非前總統(tǒng)博卡薩一世（Emperor Bokassa）和他的被審判、戈?duì)柊蛦谭蚝兔绹?guó)前總統(tǒng)里根的政治交易等。通過內(nèi)心蒙太奇的方式，巴恩斯進(jìn)一步描寫了皮特卡諾夫與諸多外國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人之間的接觸和交往，賦予《豪豬》更真切的歷史意識(shí)。譬如，在一次通往法庭的途中，大法官索林斯基故意讓皮特卡諾夫坐在敞篷車?yán)铮笳咭宦飞显獾搅嗣癖姷闹櫫R和攻擊，以至于小便失禁，顏面盡失；遭受這一番羞辱之后，皮特卡諾夫想起了羅馬尼亞前總統(tǒng)齊奧塞斯庫(kù)被處決之后電視直播中的場(chǎng)景：死者的衣領(lǐng)依然整齊，睜大著眼睛，露出似笑非笑的表情；想到這個(gè)自己曾經(jīng)在各個(gè)場(chǎng)合擁抱過多次的領(lǐng)導(dǎo)人“死不瞑目”的景況，皮特卡諾夫不由得在心里憤怒地呼喊，難道就沒有人敢去把他的眼睛合上嗎？［7］76由此可知，真實(shí)的歷史事件的再現(xiàn)，以及對(duì)人物的回憶和內(nèi)心意識(shí)的描寫，給人一種身臨其境的感覺，并積極地邀請(qǐng)讀者走進(jìn)過去的歷史場(chǎng)景，去見證歷史的殘酷和真實(shí)，從而賦予小說歷史性和真實(shí)感。
最具戲劇性和真實(shí)感的歷史場(chǎng)景出現(xiàn)在關(guān)于皮特卡諾夫與戈?duì)柊蛦谭驎?huì)晤談判的描寫之中。透過皮特卡諾夫的內(nèi)心意識(shí)，我們看到他把東歐共產(chǎn)主義事業(yè)的失敗歸咎于前蘇聯(lián)總統(tǒng)戈?duì)柊蛦谭虻摹敖椌刚摺?，即不斷地向以美?guó)為首的西方國(guó)家屈服，以至于以改組國(guó)家的政治體制來?yè)Q取美元的支持。皮特卡諾夫回顧到，當(dāng)戈?duì)柊蛦谭蛳蛩岢鲞@樣的改政措施時(shí)，他沒有妥協(xié)，進(jìn)行了堅(jiān)決地回?fù)簦⑾蚋隊(duì)柊蛦谭蛱岢隽艘粋€(gè)不同的提案：“我要向您提出一個(gè)不同的方案，一個(gè)不同的未來圖景”，“我提議在我們兩國(guó)之間建立充分的政治聯(lián)盟”［7］82，即皮特卡諾夫領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)家“加入蘇聯(lián)，成為它的第十六個(gè)共和國(guó)”［7］83。這位前蘇聯(lián)總統(tǒng)沒有料到這一點(diǎn)，這不是他與皮特卡諾夫會(huì)晤的目的，他此行是為了告訴后者如何改組自己的國(guó)家，以應(yīng)對(duì)當(dāng)今世界的發(fā)展趨勢(shì)。于是，他當(dāng)下就拒絕了皮特卡諾夫的提議，認(rèn)為那不是他所理解的重組的意思，并暗示皮特卡諾夫這一提議不過是想免掉應(yīng)該支付的石油賬單，賴掉應(yīng)該償還的債務(wù)等［7］87-88。對(duì)此，皮特卡諾夫惱怒至極，潛意識(shí)中對(duì)戈?duì)柊蛦谭虿煌５刂櫫R，稱他為“自以為是的傻瓜”“笨蛋”和“白癡”。他曾經(jīng)向勃烈日列夫提出過這樣的提議，后者雖然也拒絕了他，但那好歹是考慮了幾個(gè)月之后的事情。在皮特卡諾夫看來，他的提議是出于良好的意圖，目的是加強(qiáng)兩國(guó)之間的團(tuán)結(jié)，鞏固社會(huì)主義國(guó)家之間的聯(lián)盟；而戈?duì)柊蛦谭騾s全然不考慮這些，一味地向西方屈服妥協(xié)，使社會(huì)主義事業(yè)陷入低谷。這里，巴恩斯對(duì)皮特卡諾夫與戈?duì)柊蛦谭蛑畷?huì)晤談判的描寫充滿了戲劇色彩，對(duì)人物心理的描寫細(xì)膩準(zhǔn)確，對(duì)事件的刻畫不偏離宏觀的歷史現(xiàn)實(shí)，讀完讓人產(chǎn)生非常真實(shí)和極其可信的感覺。
可以說，歷史事件和歷史人物的登場(chǎng)，凸顯了小說敘事的歷史性和真實(shí)感，但真實(shí)與虛構(gòu)的并置也表明，《豪豬》的創(chuàng)作受到過后現(xiàn)代主義敘事理論的影響，體現(xiàn)了后現(xiàn)代話語(yǔ)的悖論性特點(diǎn)。
五、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，巴恩斯以蒙太奇的方式對(duì)《豪豬》進(jìn)行謀篇布局，對(duì)傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行顛覆和突破，使之呈現(xiàn)出片段化和零散性的敘述特征；以內(nèi)心獨(dú)白的方式聚焦人物的內(nèi)心意識(shí)，彰顯了意識(shí)的跳躍性、隨意性和流動(dòng)性等特征，使之體現(xiàn)出意識(shí)流小說創(chuàng)作的風(fēng)格；不同文本或文體的雜糅，為不同的聲音及其之間的對(duì)話提供了敘事空間，凸顯了小說文本的復(fù)雜多變和跨體裁的后現(xiàn)代特征；事實(shí)和虛構(gòu)的結(jié)合，虛構(gòu)的小說人物和真實(shí)的歷史人物的同臺(tái)表演和直接對(duì)話，既展現(xiàn)了小說的歷史性和真實(shí)感，又表現(xiàn)了小說敘事的虛構(gòu)特性，表明巴恩斯從本體論的角度對(duì)小說進(jìn)行了后現(xiàn)代式的實(shí)驗(yàn)寫作。由此可知，認(rèn)為《豪豬》屬于傳統(tǒng)的小說范疇，沒有任何后現(xiàn)代成分的論點(diǎn)是經(jīng)不起推敲的。因?yàn)椤逗镭i》的寫實(shí)性和歷史感而把它界定為傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說，這既是對(duì)巴恩斯小說創(chuàng)作中運(yùn)用的多重?cái)⑹虏呗缘恼`判，也是對(duì)傳統(tǒng)或經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說及其理論的誤讀?？梢哉f，多種蒙太奇手法的運(yùn)用、以“間接的內(nèi)心獨(dú)白”的方式展開的意識(shí)流敘述、不同文本或文體的雜糅、真實(shí)與虛構(gòu)的并置，使《豪豬》明顯有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說，并在一定程度上觀照了后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作的敘事特征，從而體現(xiàn)了巴恩斯在書寫當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史圖景時(shí)的巧妙運(yùn)思和敘事創(chuàng)新。
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