邵潤(rùn)浩，楊 蕾

（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233030）

在西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的影響下，部分平面設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式也漸漸趨向于現(xiàn)代主義繪畫(huà)風(fēng)格。從這些平面設(shè)計(jì)作品中可以看出是受現(xiàn)代主義美術(shù)的影響，有現(xiàn)代主義美術(shù)的因素。如果將一些平面設(shè)計(jì)作品和現(xiàn)代主義美術(shù)做一比較，不難發(fā)現(xiàn)有些設(shè)計(jì)作品無(wú)論從作品的構(gòu)思和表現(xiàn)語(yǔ)言上都與現(xiàn)代主義美術(shù)有著極為相似之處。在一系列的現(xiàn)代主義美術(shù)流派中，幾乎全部對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了相當(dāng)重要的影響，特別是創(chuàng)作形式上的影響?！捌渲幸粤Ⅲw主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等影響最大。它們或是在意識(shí)形態(tài)上提供了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，或是在形式上為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)提供了改革的借鑒，對(duì)于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義美術(shù)對(duì)其的發(fā)展具有重要的推進(jìn)作用?！盵1]

一、立體派風(fēng)格平面設(shè)計(jì)作品研究

20世紀(jì)是人類(lèi)社會(huì)各方面發(fā)展都較快的一個(gè)階段，隨著社會(huì)、文化、藝術(shù)等各方面的不斷變革，人們的思想也更為開(kāi)放，從而促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，新的藝術(shù)風(fēng)格不斷涌現(xiàn)出來(lái)。立體主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)重要運(yùn)動(dòng)和流派。又譯為立方主義，于1908年始于法國(guó)?！斑@個(gè)名稱(chēng)的出現(xiàn)含有偶然性。1908年，布拉克在卡恩韋勒畫(huà)廊展出作品，評(píng)論家活塞列斯在《吉爾·布拉斯》雜志上評(píng)論說(shuō)：‘布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體’，這種畫(huà)風(fēng)因此得名。”[2]

立體主義的主要代表人物是畢加索和布拉克。

立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。它主要展示了從不同角度看上去的同一個(gè)事物，只不過(guò)立體主義繪畫(huà)把他們放到同一張畫(huà)里了。他是在擺脫現(xiàn)實(shí)視覺(jué)對(duì)我們的視覺(jué)傳統(tǒng)的束縛。立體主義認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)的寓言形式或者是傳統(tǒng)的看圖說(shuō)話形式才是現(xiàn)代主義最好的突破口，人們習(xí)慣于到畫(huà)里去找直觀地解釋?zhuān)热缯f(shuō)畫(huà)中一個(gè)人舉起一把劍，說(shuō)明畫(huà)面所要表達(dá)的可能有爭(zhēng)斗，但是在立體主義的畫(huà)作里，這種指向是越來(lái)越模糊，立體主義畫(huà)家甚至把報(bào)紙剪成固定形狀貼到畫(huà)面上，不是用報(bào)紙來(lái)說(shuō)明上面的文字或者圖片這些內(nèi)容，而是用它來(lái)代表某一個(gè)東西，比如說(shuō)某一個(gè)玻璃杯，這就讓觀眾在看畫(huà)的時(shí)候在玻璃杯和報(bào)紙之間產(chǎn)生一種疑惑，同時(shí)立體主義會(huì)用一堆的疑惑把這些東西拼在一起，使觀眾從總體來(lái)看又似是而非的明白了一些什么東西，這就是立體主義的用意，這種抽象化的表達(dá)實(shí)際上是藝術(shù)最純樸的特質(zhì)，回歸到了構(gòu)圖，回歸到了最原始的視覺(jué)符號(hào)，這就是我們非常不熟悉的另一個(gè)世界，但同時(shí)也是我們非常熟悉的現(xiàn)在這個(gè)世界。立體主義把繪畫(huà)單純的物質(zhì)性轉(zhuǎn)向了精神性。

“立體主義在反傳統(tǒng)的口號(hào)下有著濃厚的形式主義傾向。但它在藝術(shù)形式上的探索，又給現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)等注重形式美的實(shí)用設(shè)計(jì)領(lǐng)域以很大的推動(dòng)作用?！盵3]

1、使用立體派繪畫(huà)作品的平面設(shè)計(jì)

立體主義是現(xiàn)代主義初始時(shí)期較為著名的藝術(shù)形式之一，而作為立體主義領(lǐng)軍人物之一的巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）更是不得不提的重要人物。畢加索的立體主義藝術(shù)不僅只表現(xiàn)在幾何體構(gòu)圖這一個(gè)方面，除此之外還表現(xiàn)在向二維畫(huà)面形象的轉(zhuǎn)化方面，比如一些利用簡(jiǎn)潔、輕緩的曲線繪制的女性形象。例如他在1932年創(chuàng)作的《夢(mèng)》就是這樣一幅作品。

哥倫比亞一個(gè)設(shè)計(jì)事務(wù)所設(shè)計(jì)的法國(guó)雷諾牌梅甘娜轎車(chē)的平面廣告就是運(yùn)用了畢加索的作品，畫(huà)面中左側(cè)的是畢加索的畫(huà)作，畫(huà)面下方寫(xiě)著“沒(méi)有安全氣囊”，畫(huà)面右側(cè)就是梅甘娜型汽車(chē)，下面寫(xiě)著“有安全氣囊”，設(shè)計(jì)師利用畢加索的這幅作品抽象化的幾何形體、夸張的造型、難以讓人理解的形象設(shè)置來(lái)表達(dá)在沒(méi)有安全氣囊的情況下發(fā)生車(chē)禍時(shí)乘客的面部容貌，利用對(duì)比和幽默的方法來(lái)提醒人們?cè)撥?chē)所裝備的安全氣囊的優(yōu)質(zhì)以及安全氣囊的重要性。使觀者在看到這幅作品時(shí)，對(duì)廣告本身以及廣告所要傳達(dá)的信息在腦海中留下深刻的印象，相信該平面設(shè)計(jì)必定會(huì)為該車(chē)型的銷(xiāo)售做出積極的貢獻(xiàn)。

羅馬尼亞設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的激浪飲料類(lèi)的平面廣告，畫(huà)面運(yùn)用了畢加索的作品《Girl in chair》的主要表現(xiàn)形式，并加以變化，利用畢加索立體主義的抽象風(fēng)格來(lái)表達(dá)出一種強(qiáng)烈的幽默效果。設(shè)計(jì)師以簡(jiǎn)筆連環(huán)畫(huà)的形式用三幅連續(xù)性的圖片來(lái)表達(dá)了一定的因果關(guān)系，第一張圖是一個(gè)女孩在屋頂上騎單車(chē)，第二張圖是她不慎從屋頂?shù)?，第三張圖是女孩摔下后夸張的面部。第三張圖與畢加索的作品《Girl in chair》如出一轍，雖然不是完全一樣，但是從創(chuàng)意、構(gòu)圖來(lái)說(shuō)是照搬了畢加索的原作。設(shè)計(jì)師將畢加索著名的立體派繪畫(huà)作品與商業(yè)品牌相融合，給觀者呈現(xiàn)了非常具有視覺(jué)沖擊力的混合主義藝術(shù)風(fēng)格，使觀者在觀看這幅連環(huán)畫(huà)風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)時(shí)，能自然而然的聯(lián)系到立體派繪畫(huà)，即使是對(duì)立體派繪畫(huà)風(fēng)格不太了解的觀者，也會(huì)明白這是畢加索風(fēng)格的繪畫(huà)。

2、立體派風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)

將國(guó)際流行的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)用到平面設(shè)計(jì)作品中，是平面藝術(shù)設(shè)計(jì)慣常采用的一種辦法。有期刊曾發(fā)表文章稱(chēng)：“19世紀(jì)末與20世紀(jì)初在歐洲出現(xiàn)的各種所謂新藝術(shù)，例如超現(xiàn)實(shí)派、立體派、構(gòu)成派、未來(lái)派、象征派等，在今日已漸被商業(yè)藝術(shù)的大潮流所淹沒(méi)了……例如從前的超現(xiàn)實(shí)畫(huà)派繪畫(huà)，現(xiàn)在已被用于流行雜志的封面圖案上，從前立體派雕刻，現(xiàn)在已被利用作服裝店的樣品窗中的廣告任性（Mannequin,manikin）。從前的構(gòu)成派構(gòu)圖，現(xiàn)在已被應(yīng)用為商店樣品窗的裝飾或宣傳用的草帽的紋樣?！盵4]法國(guó)是繼日本之后對(duì)現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)最有影響的國(guó)家，二三十年代赴法的中國(guó)留學(xué)生較多，他們將當(dāng)時(shí)法國(guó)畫(huà)壇上的各種流行風(fēng)格引入國(guó)內(nèi)。立體主義畫(huà)家萊熱（LgerFernand,1881~1955）的早期作品追求工整的形式美和單純的色彩美，善于表現(xiàn)機(jī)械的力量之美，代表作品有《玩牌者》、《三個(gè)女人》等。中國(guó)版畫(huà)家唐英偉于1934年為廣州培正中學(xué)的?？段乃嚰究匪鞯姆饷娈?huà)，其人物造型與渲染方式，與萊熱的繪畫(huà)風(fēng)格頗有相似之處。

《全國(guó)漫畫(huà)展覽會(huì)第一屆出品專(zhuān)號(hào)》（《漫畫(huà)界》第七期，1936年11月出版）專(zhuān)號(hào)的封面畫(huà)出自被漫畫(huà)界尊稱(chēng)為“老大哥”的張光宇手筆。曹涵美負(fù)責(zé)解釋這張不易看懂的漫畫(huà)——“這是他自高奮勇，特為專(zhuān)號(hào)設(shè)想，第一次剪貼作品，把幾位看得上他眼的立體派舊作，構(gòu)成一圖。照初來(lái)原稿，右角上有揭起黃紗薄幕一條，暗示漫畫(huà)會(huì)開(kāi)幕意義，在題材而論，何嘗不妙？……”[5]

畢加索畫(huà)作的抽象的表現(xiàn)形式為平面設(shè)計(jì)帶來(lái)了一個(gè)很好的視覺(jué)參考元素。有兩幅充滿了畢加索風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)作品筆者認(rèn)為設(shè)計(jì)的非常好，一幅為馬自達(dá)汽車(chē)設(shè)計(jì)的海報(bào)，設(shè)計(jì)師將汽車(chē)的車(chē)體抽象的組合在一起，以這種夸張的近乎不合理的造型帶給觀者強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，使觀者對(duì)該設(shè)計(jì)本身以及該汽車(chē)品牌留下深刻的印象。雖然畫(huà)面主體整體看起來(lái)有些荒謬，也沒(méi)有反映出該車(chē)的品牌價(jià)值與特點(diǎn)，但是僅從奇特的造型能給人留下深刻的印象這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)目的就已經(jīng)達(dá)到了。另一幅是捷克一個(gè)健身中心的海報(bào)，設(shè)計(jì)師仿造畢加索的繪畫(huà)風(fēng)格創(chuàng)作了一個(gè)正在做瑜伽的女性形象，使觀者一眼看去以為是一副畢加索的畫(huà)作。海報(bào)的廣告語(yǔ)與畫(huà)作主題結(jié)合的相得益彰，“生理與心理的平衡是生活的終極藝術(shù)”。設(shè)計(jì)師用大師的繪畫(huà)風(fēng)格與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)結(jié)合完美的闡釋了運(yùn)動(dòng)對(duì)生活質(zhì)量的能動(dòng)性，使觀者在對(duì)海報(bào)留下深刻印象的同時(shí)也對(duì)瑜伽這項(xiàng)健康的運(yùn)動(dòng)在內(nèi)心留下了美好的、積極的觀點(diǎn)。

雖然立體派誕生于法國(guó)，但是它集成了歐洲幾個(gè)國(guó)家的藝術(shù)意識(shí)于一身，它成為了后來(lái)意大利的未來(lái)派、俄羅斯的至上主義與構(gòu)成主義、德國(guó)的表現(xiàn)派的先驅(qū)。立體派還影響了許多其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域和建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格，在當(dāng)代的設(shè)計(jì)語(yǔ)言中，立體派仍然占據(jù)著重要的地位。

立體派遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于只是美術(shù)史中的一個(gè)流派，它的理念仍然激發(fā)著許多當(dāng)代藝術(shù)家的作品。筆者認(rèn)為，立體主義將有持久的影響，因?yàn)樗绊懼鴰缀跛械臍W洲和美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)。如果沒(méi)有立體主義，我們不能想象Max Ernst 的拼貼畫(huà)，Joan Miro的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，Roy Lichtenstein 的波普藝術(shù)作品，杜尚的“現(xiàn)成品”藝術(shù)，甚至整個(gè)抽象派藝術(shù)會(huì)是什么樣子。

二、超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)研究

筆者認(rèn)為，在某種程度上，可以將超現(xiàn)實(shí)主義視為是從達(dá)達(dá)主義的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，達(dá)達(dá)是一個(gè)活動(dòng)十分短暫的藝術(shù)團(tuán)體，它隨著第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)產(chǎn)生，并在很短的時(shí)間內(nèi)發(fā)展起來(lái)，并且隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的平息逐漸傳到許多歐洲國(guó)家。由于達(dá)達(dá)主義是一個(gè)以反對(duì)舊有藝術(shù)體制而出現(xiàn)的一個(gè)新的藝術(shù)形式，因此在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，其內(nèi)部人員之間也因在藝術(shù)理念上的不同而產(chǎn)生了分歧，從而導(dǎo)致了達(dá)達(dá)作為一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體的解散。很多引領(lǐng)者新藝術(shù)潮流的藝術(shù)家聚集到了巴黎，并將達(dá)達(dá)主義帶了過(guò)來(lái)。但是達(dá)達(dá)主義沒(méi)有再次轟轟烈烈的發(fā)展起來(lái)，但卻為后面發(fā)展起來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealism）藝術(shù)做了良好的鋪墊。達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義它們擁有部分相同的藝術(shù)思想，例如它們都是具有反叛風(fēng)格的藝術(shù)，不同的是達(dá)達(dá)主義反對(duì)藝術(shù)，以破壞來(lái)作為創(chuàng)作的源泉；而超現(xiàn)實(shí)主義則是反對(duì)常態(tài)及一切邏輯思維，以一種區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻方式去展現(xiàn)藝術(shù)。超現(xiàn)實(shí)主義者利用弗洛伊德的理論渴望在畫(huà)面中和作品里面去挖掘潛意識(shí)和夢(mèng)境，這是一個(gè)很大的系統(tǒng)，幾乎涵蓋了所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，繪畫(huà)只是其中的一小部分。

1、使用超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)作品的平面設(shè)計(jì)

超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家在畫(huà)作中加入了許多自己的創(chuàng)意，但是他們的創(chuàng)意往往又為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)增加了許多創(chuàng)意靈感。薩爾瓦多達(dá)利在1931年創(chuàng)作了《永恒的記憶》這幅著名的畫(huà)作。在作品中達(dá)利展現(xiàn)了一種完全超乎現(xiàn)實(shí)世界的景象，而且畫(huà)面所展現(xiàn)的內(nèi)容也不屬于真實(shí)的場(chǎng)景，但這些超脫現(xiàn)實(shí)的事物卻以真實(shí)的原始形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，它們共同展現(xiàn)了一個(gè)荒誕、離奇的夢(mèng)境。

立頓公司的平面廣告，設(shè)計(jì)師巧妙的運(yùn)用了達(dá)利著名的融化的懷表這一主題，把懷表?yè)Q成了融化的立頓商標(biāo)，利用超時(shí)空的方式組合，使整個(gè)創(chuàng)意顯得新穎獨(dú)特。設(shè)計(jì)師還運(yùn)用畫(huà)框把整個(gè)畫(huà)面裝裱起來(lái)掛在墻上，看起來(lái)好似一幅掛在畫(huà)廊里的著名畫(huà)作，使觀者內(nèi)心將立頓茶包的品質(zhì)與著名畫(huà)作的經(jīng)典、歷史、久遠(yuǎn)等情感聯(lián)系起來(lái)，仿佛立頓茶包就像著名的畫(huà)作一樣，經(jīng)久不衰，并且被世人所喜愛(ài)。相信大多數(shù)觀者在看到這幅設(shè)計(jì)作品后會(huì)對(duì)立頓茶包產(chǎn)生濃厚的興趣，這時(shí)設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)目的就已經(jīng)達(dá)成了。

達(dá)利一生中創(chuàng)作出許多以古人為本的宗教畫(huà)，其中絕大多數(shù)都讓加拉出現(xiàn)，凡是圣母像幾乎全是他的妻子加拉畫(huà)像。達(dá)利創(chuàng)作于1949年的《利加特港的圣母》也是以加拉的形象。事實(shí)上，以達(dá)利的個(gè)性不可能對(duì)宗教的神圣性產(chǎn)生順從，然而透過(guò)畫(huà)面中的加拉，她處在超現(xiàn)實(shí)的破碎與虛無(wú)之中，達(dá)利把對(duì)加拉的愛(ài)與美變成了他宗教畫(huà)中理應(yīng)贊美的上帝。俄羅斯的一個(gè)音響的平面廣告的創(chuàng)意就來(lái)自于達(dá)利的《利加特港的圣母》這幅著名的超現(xiàn)實(shí)主義宗教畫(huà)作。設(shè)計(jì)師運(yùn)用達(dá)利對(duì)愛(ài)妻以及上帝的景仰愛(ài)慕之心來(lái)復(fù)制出這幅充滿創(chuàng)意的商業(yè)廣告，將原作中圣母身后的圣壇的墻體換成了音箱，圣母懷中的圣嬰換成了耳機(jī)，原作中作為背景的利加特港也被換成了藍(lán)天、沙灘與大海。雖然有了介質(zhì)的替換，但是整個(gè)設(shè)計(jì)作品還是與原作幾乎相同，使觀者在看到這幅作品時(shí)會(huì)首先聯(lián)想到達(dá)利的畫(huà)作《利加特港的圣母》，繼而才會(huì)注意到音箱、耳機(jī)等介質(zhì)的替換。觀者在進(jìn)一步的觀看后，會(huì)將達(dá)利在原作中對(duì)妻子及上帝的愛(ài)慕景仰之情帶入到這幅平面設(shè)計(jì)作品之中，使觀者深深的體會(huì)到該音響的品質(zhì)優(yōu)秀及音色之優(yōu)良，給人一種天堂的天籟之音的感覺(jué)。

比利時(shí)畫(huà)家勒內(nèi)·馬格里特也是超現(xiàn)實(shí)主義中頗具代表性的畫(huà)家。他的畫(huà)不像其他藝術(shù)家的作品那樣以抽象的形象表現(xiàn)，他更加傾向于以逼真寫(xiě)實(shí)的形象來(lái)展現(xiàn)自己的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理念。馬格里特的畫(huà)作不是在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中運(yùn)用最多的，但是他可能是對(duì)現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)理念起到重大影響的畫(huà)家之一?！榜R格里特在1928年至1929年創(chuàng)作的《形象的反叛》展現(xiàn)出了對(duì)立的特點(diǎn)。畫(huà)面中馬格里特精細(xì)的刻畫(huà)了煙斗的細(xì)節(jié)構(gòu)造以及光線照在煙斗上所呈現(xiàn)出的光芒。這只煙斗形象仿佛照片一樣寫(xiě)實(shí)，但是在畫(huà)面下方卻寫(xiě)著“這不是煙斗”的法語(yǔ)字樣。馬格里特利用文字否定了畫(huà)面中所描繪的“煙斗”這一形象的名稱(chēng)與功能，以此告訴人們畫(huà)中所展示的形象與實(shí)際并不相符，煙斗只是一個(gè)表面現(xiàn)象，他并不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的煙斗。僅僅是畫(huà)面下方的一句話，就打破了人們的固定思維，也打破了人們傳統(tǒng)的審美模式，使人們?cè)趫D像與文字之間的矛盾性中流連忘返，從而展現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義一反常規(guī)的特點(diǎn)?！盵6]

在安聯(lián)保險(xiǎn)公司的一幅平面廣告，設(shè)計(jì)師運(yùn)用了馬格里特的《形象的反叛》這幅作品的視覺(jué)特點(diǎn)，雖然與原作中的煙斗形象差距很大，但是還是讓人一眼就看出是模仿了原作。畫(huà)面下方的廣告語(yǔ)是“這不是一個(gè)錘子，是一個(gè)普通的手指壓碎機(jī)”，以矛盾的語(yǔ)言來(lái)使觀者一下就明白了保險(xiǎn)公司廣告的用意，提醒人們要為一些意外傷害購(gòu)買(mǎi)保險(xiǎn)。設(shè)計(jì)師首先以這種充滿內(nèi)涵的表現(xiàn)形式來(lái)吸引觀者的目光，然后通過(guò)廣告語(yǔ)的提示使觀者恍然大悟設(shè)計(jì)師的意圖。這與馬格里特的《形象的反叛》有著異曲同工之妙，不愧為一副優(yōu)秀的平面設(shè)計(jì)作品。

馬格里特另一幅著名的畫(huà)作《男人之子》，畫(huà)面中是一位身著黑色西服、戴黑色禮帽的男士，面部卻被一只綠色的蘋(píng)果完全擋住。馬格里特的畫(huà)風(fēng)帶有明顯的符號(hào)語(yǔ)言，這一風(fēng)格在現(xiàn)在仍然影響著許多平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。馬格里特與其他超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家不同的是: 沒(méi)有夢(mèng)境。在一個(gè)水果蔬菜攪拌機(jī)的平面廣告中，設(shè)計(jì)師利用切碎的蔬菜拼出了瑪格麗特的《男人之子》的形象，整個(gè)畫(huà)面除了創(chuàng)作介質(zhì)的替換以外與原作幾乎一樣?！赌腥酥印愤@幅作品的本身寓意不明，馬格里特自己是這么說(shuō)的：“我畫(huà)的都是看的見(jiàn)的東西，它們沒(méi)有隱藏什么。我的作品有神秘感，所謂神秘便是無(wú)法形容與不可知?！毕嘈旁O(shè)計(jì)師在創(chuàng)作時(shí)僅僅是希望通過(guò)原作的名氣來(lái)吸引觀者的目光，將該攪拌機(jī)與著名畫(huà)作聯(lián)系起來(lái)，使觀者對(duì)攪拌機(jī)產(chǎn)生濃厚的興趣，繼而產(chǎn)生購(gòu)買(mǎi)的欲望。

2、超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)，文學(xué)，文化，甚至政治領(lǐng)域都有著很大的影響。超現(xiàn)實(shí)主義致力于解放、開(kāi)拓人們的想象力。直到今天超現(xiàn)實(shí)主義仍然在不斷的發(fā)展著，并且影響著世界許多藝術(shù)家的藝術(shù)理念和設(shè)計(jì)理念。筆者通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，設(shè)計(jì)師用類(lèi)似超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，提示現(xiàn)實(shí)中不存在的、夢(mèng)幻般的視覺(jué)，可以給人以始料未及的視覺(jué)感受，打破觀者固有的認(rèn)識(shí)，使觀者內(nèi)心留下深刻的印象。

超現(xiàn)實(shí)主義教會(huì)了世界不要僅僅從視覺(jué)和字面上來(lái)看待藝術(shù)，還要懂得欣賞藝術(shù)在潛意識(shí)層面上的含義?，F(xiàn)在，超現(xiàn)實(shí)主義以一種大家熟悉的藝術(shù)形式在全球繼續(xù)蔓延著。這使藝術(shù)家很容易通過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義來(lái)展示他們的創(chuàng)造力，因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為他們提供更多的自由在畫(huà)布上來(lái)表達(dá)自己的感情和想法。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)可以是夢(mèng)幻般的也可以是堅(jiān)毅的，或者既可以是樂(lè)觀的也是沮喪的。

在一幅模仿了達(dá)利繪畫(huà)視覺(jué)風(fēng)格的超現(xiàn)實(shí)主義的平面設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師用一個(gè)被捆扎并掛在樹(shù)枝上的時(shí)鐘、一個(gè)夸張扭曲的巨大的手臂上還掛著一個(gè)寫(xiě)有“CLOSE（關(guān)門(mén)）”告示牌的正在哭泣的人體、遠(yuǎn)處的油井、油罐車(chē)空蕩且隨風(fēng)飄揚(yáng)的油罐等超現(xiàn)實(shí)的景象，來(lái)向觀者傳達(dá)出了一種對(duì)自然破壞、石油枯竭的憂慮情緒。以這些做鋪墊來(lái)向觀者傳達(dá)出大眾汽車(chē)的設(shè)計(jì)理念，即環(huán)保、省油。觀者在對(duì)設(shè)計(jì)整體慢慢欣賞的同時(shí)，就已經(jīng)對(duì)設(shè)計(jì)師所要傳達(dá)的設(shè)計(jì)目標(biāo)銘記于心，這副作品在藝術(shù)手法及設(shè)計(jì)理念上都無(wú)愧是一個(gè)佳作。

在現(xiàn)代社會(huì)中，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)越來(lái)越顯出其獨(dú)特的功效。商標(biāo)、廣告圖文要求新穎奇巧，吸引力強(qiáng)，因此獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)受到重視。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)已成為創(chuàng)作設(shè)計(jì)中的重要組成部分，有時(shí)甚至是設(shè)計(jì)的錦囊。在生活中，蒙太奇式的廣告畫(huà)、超空間的幾何結(jié)構(gòu)商標(biāo)、意象性強(qiáng)烈的字母、文字，也已相當(dāng)多見(jiàn)。甚至裝飾布景、櫥窗展示、休閑場(chǎng)所等等，也越來(lái)越多的運(yùn)用了奇巧而含味雋永的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，更凝煉，更集中，更有吸引力。

對(duì)于平面設(shè)計(jì)中的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)手法的運(yùn)用相當(dāng)于作料味料，它使平面設(shè)計(jì)作品更有官能刺激性，因而更活躍，更有生氣，洋溢著難以言傳的奇趣。用超現(xiàn)實(shí)手法建立的形象，雖僅作用于人眼視覺(jué)中，而它的內(nèi)涵和超強(qiáng)的感染力可以深入于人的心靈和腦海里，成為風(fēng)格性、情趣性的東西，令人過(guò)目難忘。在很多平面設(shè)計(jì)作品中我們都可以看出大量超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)大師達(dá)利的繪畫(huà)元素與構(gòu)圖表現(xiàn)技法，設(shè)計(jì)師利用達(dá)利在廣大受眾中崇高的地位使自己的設(shè)計(jì)作品能夠吸引眼球，讓人流連忘返。這不能說(shuō)是抄襲，而是站在巨人的肩膀上更加前進(jìn)了一步，讓超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)這種風(fēng)格在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的進(jìn)一步延續(xù)與發(fā)展。

筆者發(fā)現(xiàn)，由于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)格僅僅是一種設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手法，所以我們就不應(yīng)當(dāng)在膚淺的表現(xiàn)層面停滯不前，而是應(yīng)當(dāng)運(yùn)用這些來(lái)進(jìn)一步的表達(dá)出設(shè)計(jì)師想要對(duì)受眾真正傳遞的內(nèi)容和信息，這種信息的表達(dá)、傳遞的成功與否就在于受眾是否通過(guò)這個(gè)設(shè)計(jì)而獲得了一種全新的感受或者引起了共鳴，受眾的直接感受和回應(yīng)也是對(duì)平面設(shè)計(jì)的創(chuàng)意成功與否的真實(shí)反饋。因此，當(dāng)設(shè)計(jì)師在進(jìn)行平面設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)當(dāng)充分運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中對(duì)色彩的表意功能的運(yùn)用，不要再考慮色彩處理的真實(shí)性，以及對(duì)主體圖形的重新組合、構(gòu)圖方式的夸張以及比例變形等手法，通過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法，為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)不斷注入新的靈感與動(dòng)力。

結(jié)語(yǔ)

本文從視覺(jué)藝術(shù)的角度探討以現(xiàn)代主義美術(shù)為依據(jù)所作的平面設(shè)計(jì)的影響、作用與價(jià)值。很多時(shí)候，創(chuàng)新的突破點(diǎn)都是在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，鉆研經(jīng)典的過(guò)程中產(chǎn)生的。筆者通過(guò)研究梳理出源于現(xiàn)代主義美術(shù)作品中的構(gòu)圖、人物、色彩、繪畫(huà)風(fēng)格等對(duì)平面設(shè)計(jì)的影響及應(yīng)用，可以為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師提供大量的設(shè)計(jì)素材以及源源不斷的設(shè)計(jì)靈感。并以科學(xué)的態(tài)度，發(fā)展的眼光認(rèn)識(shí)現(xiàn)代主義美術(shù)在當(dāng)今平面設(shè)計(jì)中的積極作用。進(jìn)而以創(chuàng)新為目標(biāo)，探討新的設(shè)計(jì)思路和方法。