費 團 結(jié)

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

我們閱讀文學(xué)作品，對作品中的自然風(fēng)景等文學(xué)地理景觀，往往只覺得美或不美(“風(fēng)景畫”的概念即由此而生)，或者僅僅考察它與情節(jié)敘述、人物刻畫或主題表達(dá)的關(guān)系，而對其背后的男性目光、男權(quán)社會的思想觀念的作用習(xí)焉不察。美國學(xué)者達(dá)比在《風(fēng)景與認(rèn)同》一書中指出：“在某種程度上風(fēng)景一直是男性的領(lǐng)域。大多數(shù)地形學(xué)方面的工作反映出男性和軍事性的眼光。游覽歐洲大陸，欣賞沿途風(fēng)景的人最初大多是男性；藝術(shù)市場由男性主宰，他們是風(fēng)景畫派的資助人或是生產(chǎn)者；爭論風(fēng)景的范疇及其對人類身心影響的美學(xué)家是男性；早期風(fēng)景旅游的倡導(dǎo)者也是男性；有關(guān)徒步旅行和登山活動的討論也反映出一種性別化了的風(fēng)景象征主義；風(fēng)景，無論是再現(xiàn)的還是實際的，都是身份的附屬物，正如妻子、情人和女兒們是擁有土地并管理國家的男人的附屬物一樣?！盵1]2她談的雖然主要是現(xiàn)實生活中存在的風(fēng)景，但并未完全遺漏“再現(xiàn)的”風(fēng)景，這再現(xiàn)的風(fēng)景當(dāng)然包括文學(xué)中的風(fēng)景。通過對文學(xué)中的風(fēng)景與女性關(guān)系的考察，對女性長期生活其間的家庭地理空間及其人文景觀的考察，我們發(fā)現(xiàn)，風(fēng)景不僅僅是男性“身份的附屬物”，更是男權(quán)社會思想與現(xiàn)實的象征物。從另一個角度說，作為文學(xué)風(fēng)景，它深刻地揭示了女性在男權(quán)社會的真實的生存處境。

一

在文學(xué)作品中，女性經(jīng)常被比喻、描寫成一種自然物象，從而物化為一種“風(fēng)景”。這種審美藝術(shù)表現(xiàn)，在我國最早始于《詩經(jīng)》，如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》《鄭風(fēng)·有女同車》等詩篇都是顯例；之后，在唐詩宋詞和元明清小說、戲曲中更是隨處可見。對此，有學(xué)者曾給予深入的分析：“我們古代詩詞中，往往可見到大量形容女性‘外觀’之美的筆墨。這種寫‘眼見之物’的審美表現(xiàn)手法，對于一個有著象形和表意文字的、習(xí)慣于靜觀默察而不是概念思維的民族而言，是無可驚詫的。驚人的倒是歷代文人們對女性外觀想像模式上的大同小異，尤其表現(xiàn)在一個歷史悠久的修辭手法上，即將所寫女性形象‘物品化’，借物象象喻女性外觀。最常見的譬喻有如花似玉、弱柳扶風(fēng)、眉如遠(yuǎn)山、指如春蔥，以及軟玉溫香、冰肌玉骨等等其他已成為陳詞濫調(diào)的比興慣例。有時干脆就略去所形容的人身而徑直以物象替之，纏足女子似乎不再有‘腳’而只剩下‘金蓮’和‘蓮步’”[2]15。這種女性的“物象化”“風(fēng)景化”背后隱藏的是男性的目光和男權(quán)社會的集體意識或無意識。因為“當(dāng)女性外觀被物化為芙蓉、弱柳或軟玉、春蔥、金蓮之美時，其可摘之采之、攀之折之、棄之把玩之的意味隱然可見。在這種人體取物品之美的轉(zhuǎn)喻中，性欲或兩性關(guān)系實際上已發(fā)生了一個微妙轉(zhuǎn)變，它不僅表現(xiàn)或象征著一種對女性的欲望，而且借助物象形式摒除了女性自身的欲望，它所表現(xiàn)的與其說是男性的欲望，不如說是男性的欲望權(quán)”[2]16。

這種把女性物化、風(fēng)景化的描寫，在外國文學(xué)作品中也是比較常見的。如18世紀(jì)后期英國詩人彭斯那首著名的詩歌《我愛人像紅紅的玫瑰》，即把女性愛人比作紅紅的玫瑰。他的另一首題名為《啊，愿愛人像美麗的紫丁香》的詩作，把女性愛人比作紫丁香，又比作紅玫瑰。又如詩人海涅對“我的戀人”的描寫：“我的戀人溫柔而漂亮，/她的倩影真使我難忘；/紫羅蘭眼睛，薔薇花的臉，/年年盛開得非常鮮艷?！盵3]60這些把女性比作鮮花的詩句，看起來是對女性的美化描寫，但在男性贊美的眼光中，女性不知不覺間已經(jīng)物化為一道賞心悅目的風(fēng)景。

學(xué)者張夏放還進(jìn)一步指出：“和這種以人‘?dāng)M物’相對，是以物‘?dāng)M人’，但背后的‘欲望’動機是相同的。這樣的例子在文學(xué)作品中也很多?！盵4]24他舉的例子是郁達(dá)夫的小說《還鄉(xiāng)記》。在《還鄉(xiāng)記》中，作者—敘述者把自己喜愛的城市杭州比作一位絕世的佳人，而自己則是她曾經(jīng)離棄的戀人。張夏放引述學(xué)者劉禾的一段評語說：“它暴露出了一段浸染著被壓抑欲望的情愛想像，以及敘述者無意公開的自我焦慮感(他可能對此無從知曉)。當(dāng)思鄉(xiāng)的敘述著上了額外的情欲敘述色彩之際，刻意的虛構(gòu)就不只是敘述者杭州之戀的一個寓言而已。人們并不把敘述者的性愛想像與幻化了的激情看作是他對杭州的歸依感的單純象征性替代，而是在這里發(fā)現(xiàn)了一種被移置了的欲望，它通過多余的指涉復(fù)活了自身。”[5]204-205郁達(dá)夫把杭州城比作美女，不禁讓人想起蘇軾吟詠杭州西湖的詩句：“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”(《飲湖上初晴后雨》)詩中把西湖比作美女西施，這仍是以景物比擬女人的好例子，同樣隱藏著男性欲望的目光。艾青的《慕尼黑》一詩，把慕尼黑比作“身體健康而有風(fēng)韻/誰見她都要鐘情”，但“名聲不好”“曾經(jīng)和一個縱火犯鬼混”的巴伐利亞啤酒店的主婦，在俏皮、幽默的隱喻中，既暗含著男性欲望的眼光，也隱藏著女人是禍水的男權(quán)社會的傳統(tǒng)思想與道德評價。

朱自清的《荷塘月色》對月下荷塘景色的描寫，一般讀者看到的只是優(yōu)美、清幽、詩情畫意的一面，但學(xué)者楊樸卻看到了其中隱藏的作者的男性欲望。楊樸認(rèn)為，朱自清筆下的荷花“是朱自清潛意識的偽裝。那荷花是一種美人的象征。因而，在朱自清的潛意識中，荷花也是他美人愛欲的象征”[6]127。這位學(xué)者還發(fā)現(xiàn)“美人及其愛欲是隱藏在朱自清一系列作品中的重要內(nèi)容”，如《溫州的蹤跡》中的《“月朦朧，鳥朦朧，簾卷海棠紅”》和《綠》，及《一封信》《看花》《槳聲燈影里的秦淮河》等文章，都表現(xiàn)了這種“美人愛欲”。

楊樸在文中提到朱自清的《女人》一文，這篇文章中有對所謂“藝術(shù)的女人”的描寫：藝術(shù)的女人的溫柔，“使人如聽著簫管的悠揚，如嗅著玫瑰花的芬芳，如躺著在天鵝絨的厚毯上。她是如水的密，如煙的輕”；她的舉手投足，“乃至衣袂的微揚，裙幅的輕舞，都如蜜的流，風(fēng)的微漾”；她“那軟軟的腰兒”，如“臨風(fēng)的垂柳”，像“水蛇腰兒”，也“簡直和蘇州的牛皮糖一樣，使我滿舌頭的甜，滿牙齒的軟”；她豐滿的足脛，“像新蒸的面包一樣”；她亭勻的兩肩，“像雙生的小羊似的，又像兩座玉峰似的；正是秋山那般瘦，秋水那般平”；她的眼睛是雙“鴿子般的眼睛”，“那潤澤而微紅的雙頰，蘋果般照耀著的，恰如曙色之與夕陽，巧妙的相映襯著”；她的稠密而蓬松的頭發(fā)，“像天空的亂云一般”；她的甜蜜的微笑，“是半開的花朵，里面流溢著詩與畫與無聲的音樂”[7]138-139。如果說《荷塘月色》是以物擬人的典型代表的話，那么這篇文章則主要是以人擬物。文字表面看起來是對女性的美化描寫，但仔細(xì)辨析，這種美化其實暗含有物化、風(fēng)景化和貶低化的意味，其背后同樣隱藏著男性欲望的目光。穆時英的小說《CRAVEN“A”》把女主人公于慧嫻的身體比作“一張優(yōu)秀的國家的地圖”，并進(jìn)行了非常細(xì)致的帶有色情意味的地理形勝“風(fēng)景”描繪，這更是赤裸裸的男性欲望的表達(dá)[4]23。

作為“風(fēng)景”的女性與男性構(gòu)成看與被看、主體與客體二元對立的結(jié)構(gòu)模式。“在菲勒斯中心的社會，男人與女人的二元對立意味著男性為正面價值，代表男性價值的菲勒斯則是一個超驗的能指，女性只是被排除在中心之外的用以證明男性價值的‘他者’。也就是說，她只是用以建構(gòu)男性主體的一種場所，一種不具主體性的物的存在?！盵8]116-117被比作“女性”的風(fēng)景，這一女性往往是“美女”“佳人”，其中既隱藏著男性的欲望化動機，也暗含著把女性物化為景物進(jìn)而貶低女性的社會文化心理。也就是說，把風(fēng)景比作“美女”“佳人”，表面看似乎是為了突出女性形象，但實際上女性僅僅是作為無差別的“美”的概念化身而出現(xiàn)，她所具有的鮮活、生動、具體、豐富的主體內(nèi)容被有意無意地舍棄了，她最終淪為物的存在。正像一位學(xué)者所說：“作為‘美人’的女人，在審美活動中是可以被孤立觀照的，而其主體身份卻被人(包括女人自己)長久忽略了?！盵9]43“漫長的人類文明史中，父權(quán)意志之下，女性主體身份的被剝奪與強化女性的客體化趨勢是同時進(jìn)行的?！畯娀⒉灰欢ㄊ菑娖取娀缘目腕w性質(zhì)在歷史上最見成效的手段就是審美。在審美活動中將女性對象為‘美人’，這樣一來，男女之間主奴對應(yīng)的社會地位，就在審美主體(男人)和觀照對象(女人)的相互補充中達(dá)到和諧?！盵9]46無論是美人、女性還是風(fēng)景、自然，都是作為建構(gòu)男性主體地位的客體對象或物化“他者”而存在。在男性眼里，女性=自然，或者風(fēng)景=美人。那么，女性為何不能具有審美主體身份，自由地觀看或觀賞風(fēng)景呢？上文這位學(xué)者是這樣分析的：“與男性首先在審美活動中確立自己的主體身份不同，女性的審美起點，從被觀照走向觀照是一個有條件的起點。這個條件就是歷史——歷史將女性的審美起點衍化成一個漫長的過程?！趮D女陷落家庭的歷史環(huán)境中，女子要想自由地進(jìn)行觀照和創(chuàng)造幾乎是不可能的。她的主體身份在社會上無法落實，那么，她就既無法作為主體的人去觀照自然，也無法使觀照對象完全服務(wù)和等同于自己——除了自己，她再沒有什么可以任意操縱的對象?！盵9]48-49也就是說，身陷家庭之中的女性因為無法獲得社會性主體身份，所以她就不可能自由地觀賞風(fēng)景。

二

女性生活的家庭歷史環(huán)境，也基本上劃出了女性地理學(xué)和女性文學(xué)地理學(xué)的大致范圍。中國古代文學(xué)的相思或愛情主題，從女性角度說，主要發(fā)生于家庭之內(nèi)。春恨、悲秋等文學(xué)主題亦是如此。家庭人文景觀，諸如樓、堂、臺、榭、竹簾、屏風(fēng)、繡榻、衾被、鏡子、樂器、酒食、花園等意象觸目可及，比比皆是。這不僅體現(xiàn)在唐詩宋詞等古代詩歌之中，也體現(xiàn)于《牡丹亭》《金瓶梅》《紅樓夢》等古代戲曲、小說中。

在中國傳統(tǒng)文化中，先秦時期以來，男女一向都是尊卑有序，內(nèi)外有別?！霸诘壑浦袊砥冢猩鐣A層都認(rèn)為，婦女的幽居以及在家內(nèi)外使男女分隔不僅僅是‘敬’的標(biāo)志，而是維持社會公共道德的核心因素。”[10]99但是，封建等級制度試圖靠空間分隔和禁閉來控制婦女，卻在這個過程中制造出了抵制這一控制的私人空間。婦女的私人空間，除了內(nèi)室，庭園或花園可能是最重要的處所。這也是中國古代尤其是明清時期作家文學(xué)樂于描寫的人文地理空間。美國學(xué)者史梅蕊對小說《金瓶梅》和《紅樓夢》中的花園意象進(jìn)行了研究，她指出：“《金瓶梅》以及《紅樓夢》中的花園是外面社會的規(guī)章制度和等級統(tǒng)治勢力所及不到的地方。在那里，人們的舉止只受各自的‘情’所支配，而不受相互間的義務(wù)，即通過尊重現(xiàn)存社會等級關(guān)系即‘人倫’所制約?！盵11]186臺灣學(xué)者胡曉真研究了17—19世紀(jì)產(chǎn)生于中國南方的女性彈詞小說，她說：“女性彈詞小說對庭園的處理固然各有不同，但多少都有些非正統(tǒng)的含義。愛情、欲望、誘惑以及超出凡俗經(jīng)驗范圍的奇詭之物，都跟庭園有關(guān)?！@是一個另類的空間，當(dāng)女性把自己框架在其中，便享有某種余裕，可以發(fā)展非傳統(tǒng)的情思與意念。我們分別從《金魚緣》的作者自敘與《筆生花》對雪仙這個角色的塑造中，看到了秘密花園在現(xiàn)實與想象的層面如何為女性提供了一個寄托私衷的空間?！盵12]160學(xué)者所論的明清小說中的花園似乎成了女性的世外桃源或私密空間，但這只是花園的一個側(cè)面，因為不管是哪一種花園，它總是家庭內(nèi)部建筑的一個構(gòu)成部分，因此它在本質(zhì)上仍是限制女性在現(xiàn)實生活中的活動范圍的，女性不能像男性那樣自由地出入家庭，并從事家庭以外的社會活動。《筆生花》《金魚緣》等彈詞小說之所以經(jīng)常為女主人公設(shè)計出一個女扮男裝外出建功立業(yè)的情節(jié)，正源于女性作者對男權(quán)社會性別空間規(guī)范的不滿，“女性受限于性別角色與社會規(guī)范，無法直接參與公眾事務(wù)，憑借自己的能力達(dá)到功成名就、留名青史的目的，故自許有才的女性往往對于建立事功懷有強烈欲望，這種欲望，在彈詞小說中每以女扮男裝的情節(jié)設(shè)計表現(xiàn)出來”[12]163。

中國古代文學(xué)所表現(xiàn)的以家庭為主要范圍的女性地理景觀，也存在于西方19世紀(jì)及其以前的現(xiàn)實生活和文學(xué)作品中。伍爾夫在她的《一間自己的房間》一文中虛構(gòu)了一位才華非凡的莎士比亞的妹妹朱迪思，她比較了莎士比亞與其妹妹不同的人生命運：莎士比亞進(jìn)了文法學(xué)校，學(xué)習(xí)了拉丁語，奧維德、維吉爾、賀拉斯的經(jīng)典著作，以及語法和邏輯基本知識，他不安分守己，偷獵，未屆婚齡而結(jié)婚，這種越軌行為逼迫他跑到倫敦另謀生路，不久他在戲院找到了工作，成為一名成功的演員，他和人人有交往，盡情發(fā)揮他的聰明才智，甚至進(jìn)入女皇宮廷；才華非凡的朱迪斯像她哥哥一樣敢于冒險，富于想象，渴望去看看外面的世界，但是她未被送進(jìn)學(xué)校，沒有機會學(xué)習(xí)語法和邏輯，更談不上閱讀賀拉斯和維吉爾的經(jīng)典著作，她也許會撿起一本哥哥的書讀上幾頁，但會被父母吩咐她要干的家務(wù)活不時打斷——在他們看來翻書看報對女孩來說是虛度光陰，她很受父母寵愛，但十幾歲就被許配給一位羊毛商人的兒子，她痛恨結(jié)婚，卻被愛面子的父親痛打了一頓，她只好逃婚到倫敦，她像哥哥一樣愛好戲劇，渴望通過演戲發(fā)揮自己的天賦才華，但卻被騙懷孕，最后只好自殺身亡，被葬在十字路口。[13]105-107同樣具有非凡才華，莎士比亞通過他的戲劇藝術(shù)名揚天下，流芳千古，而他妹妹卻被迫自殺身亡。這看起來似乎只是一個虛構(gòu)的人物故事，但其實具有確切無疑的歷史真實性。仍是在這篇著名文章中，伍爾夫論述19世紀(jì)四大女作家時，既論及了這些作家往往化名為男性發(fā)表作品以尊重習(xí)俗——這種習(xí)俗認(rèn)為“婦女拋頭露面是令人厭惡的”[13]109；又指出，19世紀(jì)“如果一位婦女要寫作，她就不得不在公共客廳里寫”[13]125，因此她的思路總是被人打斷——簡·奧斯丁一輩子都是如此寫作。美國學(xué)者埃倫·莫爾斯比較了簡·奧斯丁與她的同代人華茲華斯、柯勒律治及騷塞的不同命運：“華茲華斯來到布里斯托爾見柯勒律治，他們都是劍橋?qū)W生，結(jié)交了共同的大學(xué)朋友。在布里斯托爾，華茲華斯發(fā)現(xiàn)柯勒律治與一位名叫騷塞的牛津大學(xué)生同住，他倆準(zhǔn)備移居美國。最后，還是華茲華斯和柯勒律治走到了一起，在湖畔區(qū)彼此為鄰住了下來，合作寫出了歷史留名的《抒情歌謠集》，而與此同時，基本上與他們同齡且有著同樣的社會背景(如果是個男人，她很可能也上了大學(xué))的簡·奧斯丁卻守著母親呆在史蒂文頓、巴斯、喬登的家里，她不時地到一位哥哥家走走，寫信給姐妹們和侄女們，讀讀薩拉·哈里特·伯尼、簡·韋斯特女士、安娜·瑪麗亞·波特、安妮·格蘭特女士、伊麗莎白·漢密頓、利蒂希亞·瑪?shù)贍栠_(dá)·霍金斯、海倫·瑪麗安·威廉斯及當(dāng)時其他女作家的作品?！盵14]15莫爾斯筆下的簡·奧斯丁的生活范圍和命運，可以和伍爾夫虛構(gòu)的莎士比亞的妹妹朱迪斯的遭遇與命運相參照。由伍爾夫和莫爾斯的敘述，我們可以看到直到十九世紀(jì)，西方女性的生活仍主要局限于狹窄的家庭范圍之內(nèi)。因此，當(dāng)簡·愛爬上屋頂眺望遠(yuǎn)處的田野景色時她才會產(chǎn)生這樣超越性的渴望：“我渴望擁有超越那個極限的眼力；它可以看到遙遠(yuǎn)城鎮(zhèn)的繁華世界，這是我曾經(jīng)耳聞卻從未目睹的充滿生機的地區(qū)；我渴望具有比現(xiàn)在更多的實際經(jīng)驗；渴望與我的同類人物有更多交往，超出我在這里的范圍去結(jié)識各類性格不同的人物；我珍惜菲兒法克斯夫人的優(yōu)點和阿黛勒的優(yōu)點，但是我相信，還存在著其他類型更加生動活潑的優(yōu)點，并且我相信我渴望看到的那些東西?！盵13]127小說中簡·愛的渴望，難道不也正是其作者夏洛蒂·勃朗特的渴望嗎？

隨著時代的發(fā)展，女權(quán)運動的勃興，女性的選舉權(quán)、受教育權(quán)和工作權(quán)等的獲得，女性逐漸沖出了家庭的局限，大大擴展了女性地理學(xué)的范圍。這既是女性實際生活范圍的擴大，也是文學(xué)表現(xiàn)女性的地理空間的擴大。比如挪威劇作家易卜生筆下的娜拉，是一個勇于背叛虛偽的資產(chǎn)階級家庭、離家出走尋找自己新生活的女性形象。這一文學(xué)形象在“五四”時期傳入中國，引發(fā)了一場廣泛的討論。魯迅的《娜拉走后怎樣》就是參與當(dāng)時討論而寫的一篇著名文章。在文章中，魯迅認(rèn)為女性具有經(jīng)濟權(quán)對于其走出家庭、追求自由和解放至關(guān)重要，否則的話，“不是墮落，就是回來”。魯迅的小說《傷逝》，以子君離家出走、生活無著又回家夭亡的悲劇愛情故事，說明了經(jīng)濟對于女性的自由和解放是多么重要。魯迅的思想與伍爾夫的觀點是基本一致的，在《一間自己的房間》中，伍爾夫強調(diào)了五百英鎊年金對于一個女性能夠?qū)懽鞯闹匾?。在魯迅的小說中，子君的愛情和人生的兩頭都是家庭，而且她的愛情理想似乎僅限于營建一個幸福的小家庭。中外現(xiàn)代文學(xué)作品中，描寫了許多走出家庭，在社會上開創(chuàng)自己輝煌的人生事業(yè)的女性形象。但是，家庭仍是女性看重的人生價值所在，也是她們普遍追求的精神歸宿。徐坤的小說《廚房》，寫事業(yè)成功的商界女強人枝子渴望再次結(jié)婚、重新回到家庭做家庭主婦而不得，其回歸家庭和傳統(tǒng)的心態(tài)對職業(yè)女性來說是有一定代表性的。因此，女性的社會工作空間似乎只是傳統(tǒng)女性地理學(xué)以家庭為活動范圍的有益補充，并不能動搖甚至取代它的穩(wěn)固地位。就文學(xué)創(chuàng)作來說，20世紀(jì)以來，凡是塑造得比較成功的女性形象，許多都是家庭中的女性，如外國作家筆下的安娜·布朗文(出自勞倫斯的《虹》)、阿克西妮亞(出自肖洛霍夫的《靜靜的頓河》)、迪爾西(出自?？思{的《喧嘩與騷動》)、喬德媽媽(出自斯坦貝克的《憤怒的葡萄》)、盧克萊西婭(出自略薩的《情愛筆記》)等，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的祥林嫂、瑞玨、曹七巧、蘩漪、王琦瑤、上官魯氏、田小娥等。讀者在為這些女性命運悲喜的同時，也觀看到了大量的家庭生活景觀。這些豐富多彩的家庭人文景觀讓人嘆為觀止，也是作品中人物故事不可或缺的構(gòu)成部分。

三

那么，女性的活動空間何以會主要局限于家庭呢？學(xué)者、尤其是具有女權(quán)主義思想的女性學(xué)者，普遍認(rèn)為其主要原因在于性別分工。美國女權(quán)主義者海迪·哈特曼指出：“按性別分工是資本主義社會的基本機制，它維護男人對婦女的優(yōu)勢，因為它堅持在勞動力市場中對婦女實行較低的工資。低工資使婦女依賴男人，因為它鼓勵婦女結(jié)婚。已婚婦女要為丈夫料理家務(wù)。于是，男人從較高工資和家庭分工中得到好處。這種家庭分工反過來又為削弱婦女在勞動力市場中的地位起作用。這么一來，等級制家庭分工被勞動力市場永久化，反之也一樣。這一過程是資本主義和家長制兩種連鎖制度長期影響的結(jié)果。家長制遠(yuǎn)沒有被資本主義征服，它仍然是強有力的；它具備了現(xiàn)代資本主義所采用的形式，正如資本主義的發(fā)展改變了家長制一樣。家長制與資本主義相互適應(yīng)給婦女造成惡性循環(huán)?！盵15]49在哈特曼看來，正是性別分工使得女性在勞動力市場處于劣勢，這種劣勢地位使得女性不得不在經(jīng)濟上依附于男人，無奈地做一個為男人服務(wù)的家庭婦女。

另一位著名的英國女權(quán)主義思想家朱麗葉·米切爾則認(rèn)為：“將婦女排除在生產(chǎn)(人類社會活動)之外，并將她們局限于家庭之中，局限于家庭每一功能的自然部分之中，這是把婦女看作自然存在這一現(xiàn)代社會定義所產(chǎn)生的根本原因，因而，任何解放運動的主要鋒芒應(yīng)集中于經(jīng)濟因素——婦女完全進(jìn)入公共產(chǎn)業(yè)部門?！盵16]38在米切爾看來，婦女要想獲得根本解放，只有走出家庭參加社會公共生產(chǎn)才行。這位學(xué)者的觀點讓我們想到了恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中的經(jīng)典論述：“只要婦女仍然被排除于社會的生產(chǎn)勞動之外，而只限于從事家庭私人勞動，那么婦女的解放，婦女同男子的平等，現(xiàn)在和將來都是不可能的。婦女的解放，只有在婦女可以大量地、社會規(guī)模地參加生產(chǎn)，而家庭勞動只占她們極少的工夫的時候，才有可能。而這只有依靠現(xiàn)代大工業(yè)才能辦到，現(xiàn)代大工業(yè)不僅容許大量的婦女勞動，而且是真正要求這樣的勞動，并且它還力求把私人的家務(wù)勞動逐漸溶化在公共的事業(yè)中。”[17]168-169恩格斯寄希望于現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)以消除性別分工和性別壓迫，但上文所引哈特曼的論述說明資本主義生產(chǎn)方式并不能消除性別分工，甚至還把它作為整個社會的基本機制。恩格斯還在《共產(chǎn)主義原理》等論著中設(shè)想通過廢除私有制而消滅現(xiàn)代家庭形式，但是歷史實踐證明這也許只是一種社會理想而已。

除了性別分工等社會機制方面的原因外，女性自身的主體性思想與選擇也是造成其身陷家庭之中的一個重要因素。由于受傳統(tǒng)的男權(quán)文化思想、時代社會風(fēng)尚、媒體宣傳和成長環(huán)境等的影響，女性對自身的能力、地位、價值等很難做出正確的判斷，具有正確的認(rèn)識，往往為錯誤的思想觀念所引導(dǎo)，使自己的人生步入歧途或陷于困境。美國著名的女權(quán)主義學(xué)者貝蒂·弗里丹曾對二戰(zhàn)后15年中美國女性的“夢想”有過描述：“生活在郊區(qū)的家庭主婦——這就是年輕的美國婦女夢想的形象，而且據(jù)說也是全世界婦女嫉妒的形象?！f萬個女人生活在由美國郊區(qū)主婦的美麗圖畫塑造的這種現(xiàn)象之中：在落地窗前吻別丈夫，在學(xué)校門口讓孩子們下汽車，微笑著看孩子們在清潔光亮的廚房地板上拖動新買的電動打蠟機。她們自己烤面包，做自己和孩子們的衣服，讓她們的新洗衣機和脫水機一天到晚轉(zhuǎn)個不停。她們每周換兩次床單，而不是只換一次，去成人教育機構(gòu)參加小地毯編織訓(xùn)練班，對她們可憐的母親夢想干一番事業(yè)終究一無所成而心生憐憫。她們的唯一夢想就是當(dāng)無可挑剔的賢妻良母；最大的奢望就是生五個孩子并擁有一幢漂亮住宅；她們唯一的奮斗就是找到中意的丈夫并保持穩(wěn)定的夫妻關(guān)系。她們從來不去想家庭之外的世界上與女性無關(guān)的各種問題；她們希望由男人去做重大的決定。她們?yōu)樽约鹤鳛榕说倪@種地位感到光榮，在調(diào)查表上頗為驕傲地填寫上，‘職業(yè)：家庭主婦’。”[18]4-5夢想成為“幸福的家庭主婦”，這顯然是二戰(zhàn)后美國女性一種不太正確的人生觀念和選擇，它不僅背離了自己母親那一代女性積極進(jìn)取的事業(yè)型女性形象，而且也使自己陷入無以名狀的苦悶之中。弗里丹認(rèn)為，陷入人生苦悶中的千百萬美國家庭主婦只有走出家庭，在社會上從事創(chuàng)造性的工作，才能找到生活的真正意義。但到了20世紀(jì)末、女權(quán)主義發(fā)展的“第二階段”，弗里丹卻主張女性應(yīng)該回歸家庭，與前一階段全力反抗的家庭達(dá)成新的和解，搞好工作與家庭之間的平衡[19]179。由此可見，女性對家庭價值的肯定與追求，也許是一種超越時代的永恒的價值追求。家庭和工作，而非僅僅是家庭或工作，這可能會成為越來越多的當(dāng)代女性的人生選擇。

因此，作為一種必將長久存在的社會現(xiàn)實，家庭仍是女性地理學(xué)的主要范圍。而作為對這種社會現(xiàn)實的忠實或想象性反映，家庭也是文學(xué)中女性活動的主要地理空間。對于家庭人文景觀的描寫，也必將是女性文學(xué)地理學(xué)最重要的內(nèi)容。