牛 晨 旭

(云南藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院，云南 昆明650500)

當(dāng)代青年玉雕藝術(shù)家許延平在決定投身玉雕創(chuàng)作之前，幾乎沒有接觸過傳統(tǒng)玉雕。這一方面意味著他要從零開始打磨玉雕技藝，另一方面注定了他不會(huì)被已有的玉雕框條約束。

玉石材料本身獨(dú)特的氣質(zhì)吸引了許延平，這是一種豐富中包含著束縛的氣質(zhì)。豐富是因玉石本身的多樣及變化，束縛是玉石原料不像泥塑作品那樣可以隨意添加，以及玉石本身的裂、臟、綹，玉石雕刻創(chuàng)作的過程本身就是“帶著鐐銬跳舞”。這種挑戰(zhàn)最能激發(fā)人的創(chuàng)作欲望。于是，許延平在中國(guó)的翡翠交易集散地瑞麗創(chuàng)辦工作室，開始了他的“實(shí)驗(yàn)性”玉雕創(chuàng)作之路。

許延平不愿意做與市場(chǎng)上雷同的作品。他將工作室命名為“玉塑塵埃玉石實(shí)驗(yàn)室”，整個(gè)實(shí)驗(yàn)室由青磚、鋼材、水泥管道構(gòu)成，給人粗獷而又現(xiàn)代的感覺，與其他玉雕工作室的雅致風(fēng)格形成了鮮明對(duì)比。他把自己的創(chuàng)作過程當(dāng)作一個(gè)實(shí)驗(yàn)過程，力圖在傳統(tǒng)玉雕已經(jīng)約定俗成的創(chuàng)作路徑之外找到新的創(chuàng)作路徑。許延平認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)的“實(shí)驗(yàn)性”，不僅包括表達(dá)方式與藝術(shù)語(yǔ)言，也關(guān)乎創(chuàng)作的冒險(xiǎn)精神，這種精神可能在一定程度上脫離市場(chǎng)。在新中國(guó)成立之后，玉石雕刻行業(yè)被歸為工藝美術(shù)范疇，不得不遵循市場(chǎng)的供求關(guān)系進(jìn)行創(chuàng)作。在種種條框的制約下，制作者一直缺少改變的勇氣，也就是缺乏“實(shí)驗(yàn)性”的玉雕創(chuàng)作。直至近幾年玉雕市場(chǎng)遇冷，進(jìn)入調(diào)整期，這種現(xiàn)象才得以改變。

許延平之前的雕塑作品風(fēng)格偏向?qū)憣?shí)，進(jìn)行玉雕創(chuàng)作也是對(duì)自己邊界的一種打破和向自己“傳統(tǒng)”的一次告別。他認(rèn)為，如果把雕塑的東西直接套在玉雕上，等于換了個(gè)材料做雕塑，這樣意義不大。雕塑專業(yè)跨界進(jìn)入玉雕行業(yè)的創(chuàng)作者們“盡管掌握了觀念藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律， 但是并不能領(lǐng)會(huì)玉雕藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)則”[1]171。只有將觀念藝術(shù)創(chuàng)作與玉雕藝術(shù)的規(guī)則相結(jié)合，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的玉雕藝術(shù)作品。他認(rèn)為，檢驗(yàn)一個(gè)作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)是這個(gè)作品能否給觀者提供一個(gè)重新看待材料的窗口，讓觀者對(duì)玉石雕刻創(chuàng)作的固有印象產(chǎn)生改變，而不是一味埋怨觀賞者的接受能力不足。

在以前，“玉雕的創(chuàng)作方式也以描述性、敘事性、唯美的形式表現(xiàn)為主”[2]44。許延平?jīng)]有選擇重復(fù)以往，初入玉雕行業(yè)，強(qiáng)烈的創(chuàng)作激情驅(qū)使許延平創(chuàng)作了大批的玉雕作品。這一階段，有了創(chuàng)意便去做，創(chuàng)作思路向多個(gè)方向馳騁。如頗具雕塑感的《冷暴力》，嘗試解讀中國(guó)傳統(tǒng)文化的《洗耳》等。這些作品風(fēng)格迥異，有初生牛犢之勁，做到了不與市場(chǎng)上的作品雷同。

一、《冷暴力》：雕塑觀念與玉石材料結(jié)合的探索

《冷暴力》的材質(zhì)為南紅瑪瑙。許延平認(rèn)為，和田玉與翡翠等是很早就被用于雕刻的玉石，多年下來(lái)的創(chuàng)作相沿成習(xí)，其固有的創(chuàng)作審美對(duì)受眾影響較深，人們?cè)谟^賞作品時(shí)已經(jīng)習(xí)慣先看材料好不好與雕工細(xì)不細(xì)，不去關(guān)注題材是否新穎，創(chuàng)新的空間被壓縮至極小。所以，許延平將目光投向了其他玉石門類。他發(fā)現(xiàn)，南紅出土的時(shí)間雖然早，但南紅作品大多都是珠串等配飾，被當(dāng)作玉石雕刻的對(duì)象興起的時(shí)間較短，市場(chǎng)上作品的數(shù)量相對(duì)較少，還沒形成牢固的審美印象，可供創(chuàng)新的空間較大，而南紅材質(zhì)本身的顏色也與冷暴力這個(gè)社會(huì)問題相得益彰。

在形象設(shè)計(jì)方面，《冷暴力》選擇了傳統(tǒng)玉雕較少涉及的骷髏頭骨，除去遠(yuǎn)古時(shí)期有少量玉骷髏頭被制作用于祭祀，古代其他時(shí)期玉雕骷髏頭極其少見。玉雕發(fā)展至后來(lái)，更是講究“玉必有工，工必有意，意必吉祥”，寄托了人們對(duì)美好生活的向往。骷髏頭象征著死亡，代表著恐懼，與追求吉祥福氣的觀念相悖。在過去，出于對(duì)市場(chǎng)的考慮，一般情況下玉雕師不會(huì)選擇這一題材進(jìn)行創(chuàng)作。在審美多元化的當(dāng)下，一些藏傳佛教的玉雕題材中可以看到骷髏頭題材，但仍沒脫出傳統(tǒng)制式玉雕的范疇。許延平選擇骷髏頭骨并不是表達(dá)恐懼或者宗教意蘊(yùn)，而是以此為載體表達(dá)“冷暴力”這一主題。

《冷暴力》這些骷髏頭形象，根據(jù)玉石材料本身的起伏，被處理成各種變異的形態(tài)，呈現(xiàn)出一種雕塑感。它們有的似被壓扁，有的呈現(xiàn)被扭曲拉扯過的狀態(tài)，還有的表面坑洼殘破像受到外力破壞一樣。這種怪異的形態(tài)不像是骷髏的自然破損，而像是人為所致。經(jīng)過處理，這些骷髏頭已經(jīng)不再給人以死亡和恐懼的感覺，反而顯示出一種痛苦、扭曲的感覺。這正契合了“冷暴力”這一主題。冷暴力是施暴者文明外表下的野蠻行徑。冷暴力作為暴力的一種，主要表現(xiàn)在精神虐待方面，實(shí)際上與別的暴力手段并無(wú)二致，精神上的傷害有時(shí)候比肉體更為嚴(yán)重。由于其特殊性，被施暴者多感到“無(wú)人可訴，無(wú)處可斷，無(wú)法可依”，而骷髏頭正是血肉消失之后的狀態(tài)，代表著肉體之外的部分，在《冷暴力》中象征著人們的靈魂，而受到外力損害的骷髏頭則代表遭受冷暴力侵害備受折磨的靈魂?！独浔┝Α吩趥鹘y(tǒng)玉雕追求寓意吉祥的觀念之外找尋新的路徑，關(guān)注弱勢(shì)群體，體現(xiàn)了作者的人文關(guān)懷。

《冷暴力》是許延平雕塑創(chuàng)作在玉雕創(chuàng)作中的延伸，這種延伸并不是簡(jiǎn)單地將雕塑理論和實(shí)踐直接挪用至玉雕中，而是根據(jù)玉石本身的情況將雕塑觀念與玉石材料相結(jié)合的一種“實(shí)驗(yàn)性”創(chuàng)作。

二、《洗耳》：中國(guó)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言探索

對(duì)于傳統(tǒng)文化，許延平保持著一種揚(yáng)棄的態(tài)度，取其精華、棄其糟粕。比如，當(dāng)下市場(chǎng)上千篇一律的玉雕樣式，大多是傳自于清代與民國(guó)時(shí)期，這個(gè)時(shí)間段只是玉雕漫長(zhǎng)歷史的一小部分，如果說要傳承玉雕傳統(tǒng)，也應(yīng)該是從總體歷史中挑選優(yōu)秀的部分來(lái)傳承，而不是拘泥于個(gè)別時(shí)間段。而從傳統(tǒng)中來(lái)的玉雕創(chuàng)作，應(yīng)該走進(jìn)現(xiàn)代人的審美視野。在傳統(tǒng)文化中尋找優(yōu)秀的部分用玉石這一傳統(tǒng)的材料表現(xiàn)現(xiàn)代人的審美取向，成為其當(dāng)下對(duì)玉雕藝術(shù)創(chuàng)作的“實(shí)驗(yàn)性”探索。《洗耳》就是在這一理念下創(chuàng)作的作品。

“洗耳”一詞，最早見于漢蔡邕《琴操·河間雜歌·箕山操》。傳說上古時(shí)代的堯想把帝位讓給許由，不料許由聽了這個(gè)消息，感到耳朵受到了污染，十分厭惡，立刻跑到山下的潁水邊去，掬水洗耳。許由的朋友巢父也隱居在這里。這時(shí)正巧牽著一條小牛來(lái)讓它飲水，便問許由干什么。許由就把事情經(jīng)過告訴了他，巢父聽了更以許由洗耳的水為穢濁，不愿讓牛在其下游飲水。故事用較為夸張的方式表達(dá)了許由與巢父以接觸塵俗的東西為恥辱，心性曠達(dá)于物外的人生境界。

《洗耳》將這個(gè)故事以玉石為載體表現(xiàn)出來(lái)。作品一共四件，三件為南紅材質(zhì)，一件是翡翠材質(zhì)。四件作品表達(dá)的是同一主題，形態(tài)各有不同。三件南紅作品其中一件耳朵雕刻的相對(duì)寫實(shí)，水流從外耳道中流出，溢出的部分翻卷成浪；另一件保留了耳朵的起伏輪廓，但寫實(shí)程度較上一個(gè)較弱，水流也是從外耳道部分流出；最后一件主體邊緣是不規(guī)則的四邊矩形，正面陰雕了一只耳朵的外輪廓，輪廓內(nèi)刻畫了秋水回波的水面，但在中部偏下的位置一道浪花卷起并沖出了耳輪廓的邊緣，打破了沉靜的畫面，為作品平添幾分意趣。四組作品中的水流均借鑒了傳統(tǒng)中國(guó)畫中水的刻畫方法。

《洗耳》是用當(dāng)代藝術(shù)思維對(duì)傳統(tǒng)典故的一次“實(shí)驗(yàn)性”解讀。許延平認(rèn)為，玉雕藝術(shù)作品同其他藝術(shù)作品一樣應(yīng)該強(qiáng)調(diào)與欣賞者的互動(dòng)，由作者完成一部分，剩下的留給觀者思考。如果作品呈現(xiàn)出的效果太強(qiáng)勢(shì)，這個(gè)互動(dòng)的過程就會(huì)被削弱。所以四件作品都沒有刻畫典故中的人物、牛等其他物體，而是從中提取了耳朵和水兩個(gè)元素，對(duì)“洗耳”這一主題進(jìn)行刻畫，減弱了敘事，形式上顯得較為簡(jiǎn)約。觀者也不會(huì)死死的被定在“洗耳”這一典故中，而是可以生出更多的聯(lián)想與感悟。

三、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)玉雕經(jīng)過多年的發(fā)展，其審美定式根深蒂固，當(dāng)代玉雕創(chuàng)作者在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也應(yīng)該有打破傳統(tǒng)邊界的冒險(xiǎn)精神。玉雕行業(yè)需要“實(shí)驗(yàn)性”的作品。只有不斷打破邊界，探索新的創(chuàng)作路徑，玉雕行業(yè)才能得到更好的發(fā)展。當(dāng)下帶著“實(shí)驗(yàn)性”標(biāo)簽的作品，在未來(lái)也必有一部分反哺玉雕創(chuàng)作，從而變成主流。我們無(wú)法現(xiàn)在就給許延平這些帶著“實(shí)驗(yàn)性”的作品下最終定論，唯有時(shí)間才能決定誰(shuí)的作品留下，誰(shuí)的作品淘汰。但毫無(wú)疑問的是，其勇于探索的精神是值得贊揚(yáng)的。