范沁鈺

（上海大學 文學院，上海 200444）

明人洪楩刊《清平山堂話本》，源出《六十家小說》，原有《雨窗》《長燈》《隨航》《欹枕》《解閑》《醒夢》六集，現(xiàn)存《雨窗》《欹枕》二集12篇，佚名作品15篇，殘文2篇，共計29篇。一般認為《清平山堂話本》所收的篇目涵括宋元明（截至嘉靖二十六年[1547]）三代，而章培恒先生在《關(guān)于現(xiàn)存的所謂“宋話本”》一文中考察《述古堂藏書目》與《也是園書目》著錄的收入《清平山堂話本》的“宋人詞話”時，認為“它們都不是宋人話本，至少不是宋人話本的原貌”，已經(jīng)過元、明人的改編[1]。

對《清平山堂話本》的研究，歷來多以古代文學中“小說”一門的解讀方式進行。但若還原語境，會發(fā)現(xiàn)它其實是一個古代民間口頭文學的文本集。本文的分析正是建立在這樣一個基礎上——話本更接近說書人的“錄本”，而非“底本”。魯迅在《中國小說史略》中提出話本是說話人的底本：“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發(fā)，而仍有底本以作憑依，是為‘話本’?！盵2]對此觀點，后來的研究者有持認同態(tài)度的，也有從另一方面對“話本”的口頭屬性給予關(guān)注的。胡蓮玉回顧了學界關(guān)于“話本”定義的爭論，辨析底本問題，認為現(xiàn)所見宋元話本并非說話人的底本，而是由說話人講說的故事整理而成，“體制和藝術(shù)上均帶有明顯的口傳文學的特征”[3]。宋常立通過分析宋元明文獻中的“話本”一詞并無“說話人底本”之意，提出“話本”之“本”不是指用文字寫成的“底本”，而是指說話藝人代代相傳的“口傳之本”，在一次次的表演中“也許會融進提綱式的‘文字之本’以助記憶，但這種提綱式的‘文字之本’是附屬于‘口傳之本’的，師徒間傳承與表演的完成時態(tài)是‘口傳文本’”。[4]這種“口承性”正是民間文學的特質(zhì)。

美國學者米爾曼·帕里與阿爾伯特·洛德共同創(chuàng)立的“帕里-洛德理論”（Parry-Lord theory），又稱“口頭程式理論”，將口頭傳統(tǒng)研究成果運用到書面文本分析中，自提出以來產(chǎn)生了巨大的影響。如美國華裔學者王靖獻在20世紀70年代運用程式概念研究《詩經(jīng)》中的套語，還有馮文開的《口承與書寫視域下的〈詩經(jīng)〉研究》，及其與其他研究者合作的《宋代歌妓唱詞的演述：一種口頭話語方式》《敦煌寫本〈漢將王陵變〉的口承性及其文本屬性》，劉家民的《口承—書面視域下〈聊齋〉的故事書寫——以〈阿繡〉為例》、李斯穎的《口承與書寫的二重奏鳴—兼論中國史詩傳統(tǒng)中的文字》，等等。洛德提出口頭傳統(tǒng)與書面文本的二元劃分，認為二者不可能并存。然而，隨著研究的深入，后來的研究者們發(fā)現(xiàn)這個標準的二元框架過于簡單化。“口頭傳統(tǒng)于書面文學的相互作用，可以產(chǎn)生一種過渡的文本，它的意義在于我們可以研究《詩經(jīng)》這樣的書面文本，探求其口頭傳統(tǒng)特質(zhì)?！盵5]122

《清平山堂話本》與《詩經(jīng)》《聊齋志異》都是以書面文本呈現(xiàn)非活態(tài)口頭傳統(tǒng)。由于話本是說書人的錄本，保留著口頭表演的痕跡，《清平山堂話本》又具有自身的特色。“口頭程式理論的精髓，可以概括為三個結(jié)構(gòu)性單元的概念：程式（formula）、主題或典型場景（theme or typical scene），以及故事范型或故事類型（story-pattern or tale-type），它們構(gòu)成了口頭程式理論體系的基本框架?！盵6]下文對《清平山堂話本》中的程式和典型場景試作分析。

一、《清平山堂話本》中的程式化表達——以女性人物為例

洛德在《故事的歌手》中提出：“程式，我指的是‘在相同的格律條件下為表達一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞’。這是帕里下的定義。”[7]5程式是口頭傳統(tǒng)詞語的一個最小單位，最初是運用于詩歌的?！肚迤缴教迷挶尽冯m非詩體，但話本這種體裁，與變文、彈詞等說唱文學一樣，屬于口頭傳統(tǒng)，穿插韻語和長短句甚多，而且有些長短詩句的程式化十分明顯。帕里提出作用于修辭之上的步格制造了程式句法，而這一過程及其結(jié)果正可以通過分析“名詞—特性形容詞”的程式得到說明。“通過集中關(guān)注‘名詞—特性形容詞’的片語，帕里得以精確地說明，這些相對而言是大量的和不變的要素，是怎樣經(jīng)由傳統(tǒng)而系統(tǒng)化，進而成為荷馬及其同道們可資利用的特定傳統(tǒng)習語（special traditional idiom）的一部分?！盵8]55帕里以描寫神祇英雄們的“名詞—特性形容詞”程式為切入點，對荷馬史特文本的傳統(tǒng)特征進行驗證?！肚迤缴教迷挶尽返膫鹘y(tǒng)和口頭特質(zhì)亦可由此法進行驗證，唯因語法差異，話本中程式的格式一般表現(xiàn)為“特性形容詞—名詞”。

（一）老年女性描述程式

在《簡帖和尚》《西湖三塔記程式》《洛陽三怪記》中，老年女性出場時，都輔以程式化詩句：

眉分兩道雪，髻挽一窩絲。眼昏一似秋水微渾，發(fā)白不若楚山云淡。[9]14（《簡帖和尚》騙子婆婆）

雞膚滿體，鶴發(fā)如銀。眼昏如秋水微渾，發(fā)白似楚山云淡。形如三月盡頭花，命似九秋霜后菊。[9]26（《西湖三塔記》獺精）

雞皮滿體，鶴發(fā)盈頭。眼昏似秋水微渾，體弱如九秋霜后菊。渾如三月盡頭花，好似五更風里燭。[9]69（《洛陽三怪記》雞精）

由以上三例可以看出，在對老年女性進行描述時，用到了“雞膚/皮”“鶴發(fā)”“三月盡頭花”“九秋霜后菊”等一類常用的程式單元，大多呈現(xiàn)為“形容詞—名詞”的形式，并在文本中多次出現(xiàn)。也有一些“名詞—形容詞”形式，如“秋水微渾”“楚山云淡”等。這些程式排列組合成段，構(gòu)成一個程式系統(tǒng)，這個系統(tǒng)中各個程式單元的內(nèi)涵相近，并形成一種可以替換的模式。這一類老年婦女的描述程式具有指向性，大多用于“惡婆婆”類型。無論是《簡帖和尚》中替和尚騙小娘子的老婆婆，《西湖三塔記》中的獺婆婆，還是《洛陽三怪記》中的雞婆子，皆非善類。由于“當歌手運用了一個程式的時候，該程式中所隱含的意義往往多于我們從詞典中所能得到的涵義。……所有這些附加的涵義也包含在‘傳統(tǒng)’之中”[8]30，說書人與觀眾處于共同的傳統(tǒng)中，在話本表演時，當說書人使用聽眾熟悉的程式描述某位人物時，聽眾便會對其所代表的角色性質(zhì)隱有感知。所以，同為老婦，《花燈轎蓮女成佛》中的虔誠念誦《妙法蓮華經(jīng)》的婆婆，便不在這類程式系統(tǒng)適用范圍內(nèi)：“只見一個婆婆，雙目不明，年紀七旬之上，頭如堆雪，朗朗之聲，背誦念一部蓮經(jīng)，如瓶注水?！盵9]194“頭如堆雪”的形容隱有穆然之氣，誦經(jīng)的“朗朗之聲”“如瓶注水”，又強調(diào)了老婆婆的莊重與虔誠。這類描述脫于程式之外，便是特為不同類型的人物而設。然而，《清平山堂話本》中程式與人物性質(zhì)之間對應關(guān)系有時并不嚴格，從青年女性程式中可見一斑。

（二）青年女性描述程式

梳理《清平山堂話本》中描述青年女性外貌的程式化詩句：

云鬢輕梳蟬翼，娥眉巧畫春山。朱唇注一顆夭桃，皓齒排兩行碎玉?；ㄉ哪?，冰剪明眸；意態(tài)妖嬈，精神艷冶。豈特余杭之絕色，尤勝都下之名花。[9]3（《柳耆卿詩酒玩江樓》周月仙）

云鬢輕梳蟬遠，翠眉淡拂春山。朱唇綴一顆櫻桃，皓齒排兩行碎玉?；ㄉつ?，水剪雙眸，意態(tài)自然，精神更好。[9]182（《楊溫攔路虎傳》冷氏）

綠云堆發(fā)，白雪凝膚。眼橫秋水之波，眉插春山之黛。桃萼淡妝紅臉，櫻珠輕點絳唇。步鞋襯小小金蓮，玉指露纖纖春筍。[9]27（《西湖三塔記》白蛇精）

綠云堆鬢，白雪凝膚。眼描秋月之明，眉拂青山之黛。桃萼淡妝紅臉，櫻珠輕點絳唇。步鞋襯小小金蓮，十指露尖尖春筍。若非洛浦神仙女，必是蓬萊閬苑人。[9]72（《洛陽三怪記》白貓精）

由上可知，青年女性程式系統(tǒng)中常見的程式片語有“云鬢輕梳”“綠云堆發(fā)（鬢）”“白雪凝膚”“眉拂春（青）山之黛”“皓齒排兩行碎玉”“玉指（十指）露纖纖（尖尖）春筍”等，由于漢語的特殊性，這些詞語能以精練的形式構(gòu)成“特性形容詞+名詞+動詞+賓語”的程式單元。相較于老年女性程式系統(tǒng)的單元固定、虛詞變化，青年女性程式系統(tǒng)的句式模式很清晰。如《柳耆卿詩酒玩江樓》與《楊溫攔路虎傳》按“六—七—四”言句式，以“鬢—眉—唇—齒—臉—眸”推進，總結(jié)以“意態(tài)—精神”；《西湖三塔記》與《洛陽三怪記》按“四—六—七”言句式，以“發(fā)—膚—眼—眉—臉—唇—足—手”敷演。一一描繪五官體態(tài)的順序，與其說按直觀，不如說來源于一代代說書人的師徒承繼中形成的傳統(tǒng)。

還有一些程式化詩句文言氣息較濃，所用程式單元也各出新意。其主要意義在于佐證了這樣一種句法模式的存在：在一段詩末以類比句式收尾（點睛）。

眉如翠羽，肌如白雪。振繡衣，被桂裳。秾不短，纖不長。毛嬙障袂，不足程式；西施掩面，比之無色。臨溪雙洛浦，對月兩嫦娥。[9]41（《風月瑞仙亭》卓文君）

精神瀟灑，容顏方二八之期;體態(tài)妖嬈，嬌艷有十分之美。鳳鞋穩(wěn)步，行苔徑，襯雙足金蓮；玉腕輕抬，分花陰，露十枝春筍。勝如仙子下凡間，不若嫦娥離月殿。[9]200（《花燈轎蓮女成佛記》蓮女）

“豈特余杭之絕色，尤勝都下之名花”“若非洛浦神仙女，必是蓬萊閬苑人”“勝如仙子下凡間，不若嫦娥離月殿”“臨溪雙洛浦，對月兩嫦娥”等句標明了兩點。其一，在此類“若非……必是……”“勝如……不若……”句式中，程式的“替換”特征更加明顯，更接近《詩經(jīng)》的程式化。這種自由填充的框架結(jié)構(gòu)可靈活運用于各種場合，而且漢語豐富的語料庫給這個句式中的關(guān)聯(lián)詞提供了多種多樣的選擇。其二，本來為了方便記憶，“若非……必是……”這一類關(guān)聯(lián)詞是可以重復使用的。但在每一個故事中，現(xiàn)存文本都采取了不同的模板，避免了簡單重復，這或許是受到了書面文學求新而規(guī)避單調(diào)重復的影響。但也可能是關(guān)聯(lián)詞的重復并不能提供有效理解故事的深刻印象，重復的重點還在實詞或有實在意義的詞組，所以在關(guān)聯(lián)詞上說書人就憑個人習慣自由發(fā)揮。

二、《清平山堂話本》之“主題”程式舉例

《清平山堂話本》的口頭傳統(tǒng)特質(zhì)不僅體現(xiàn)在人物描寫的程式化表達上，還體現(xiàn)在各類景物描寫的主題中。洛德將“主題”定義為：“詩中重復出現(xiàn)的事件、描述性的段落。”[7]5

如《西湖三塔記》和《洛陽三怪記》中對妖怪變幻出的住處的描寫：

奚宣贊在門樓下，看見：

金釘珠戶，碧瓦盈檐。四邊紅粉泥墻，兩下雕欄玉砌。即如神仙洞府，王者之宮。[9]26（《西湖三塔記》）

青衣女童上下手一挩，挩住小員外，即時撮將去，到一個去處。只見：

金丁朱戶，碧瓦盈檐。四邊紅粉泥墻，兩下雕欄玉砌。宛若神仙之府，有如王者之宮。[9]72（《洛陽三怪記》）

高度相似的描述使這個段落成為一個典型的“住所”主題。諸如此類的主題散見于《清平山堂話本》中，此處舉春、風、晨、昏為例。這些主題由相似的構(gòu)件組成，并體現(xiàn)出傳統(tǒng)的指向性。

（一）“春”主題

“春”主題坐定故事的發(fā)生背景，尤其是在靈怪類故事中：

乍雨乍晴天氣，不寒不暖風光。盈盈嫩綠，有如剪就薄薄輕羅；裊裊輕紅，不若裁成鮮鮮麗錦。弄舌黃鶯啼別院，尋香粉蝶繞雕欄。[9]25（《西湖三塔記》）

乍雨乍晴天氣，不寒不暖風和。盈盈嫩綠，有如剪就薄薄香羅；裊裊輕紅，不若裁成鮮鮮蜀錦。弄舌黃鸝穿透奔，尋香粉蝶繞雕欄。[9]69（《洛陽三怪記》）

《清平山堂話本》中，故事多發(fā)生在春季。如《風月瑞仙亭》中卓文君與司馬相如初次花園會面在三月十五，《風月相思》中馮琛、云瓊最初以詩傳情也發(fā)生在春天。春為一年之始，有種萬事出新的開端感和新鮮感。話本中常用套語“春為花博士，酒是色媒人”說明春這個季節(jié)與情事的不解之緣?！段骱洝放c《洛陽三怪記》更用大段程式化語言描寫了清明時的春，“乍雨乍晴”適宜營造縹緲詭幻的氛圍，“不寒不暖”的春日，又比熱烈的夏日、肅殺的秋冬更能使聽眾放松心情，進入故事情境。

（二）“風”主題

“風”則多用于道士作法之時，形容其法術(shù)效力：

天色將晚，點起燈燭，燒起香來，念念有詞，書道符燈上燒了。只見起一陣風。怎見得？

風蕩蕩，翠飄紅。忽南北。忽西東。春開楊柳，秋卸梧桐。涼入朱門戶，寒穿陋巷中。

嫦娥急把蟾宮閉，列子登仙叫救人。[9]31（《西湖三塔記》）

口中念念有詞，把符一燒。燒過了，吹將起來，移時之間，就壇前起一陣大風。怎見得？那風：

風來穿陋巷、透玉宮。喜則吹花、謝柳，怒則折木、摧松。春來解凍，秋謝梧桐。睢河逃漢主，赤壁走曹公。解得南華天意滿，何勞宋玉辨雌雄！[9]75（《洛陽三怪記》

這里的“風”不再是春景里“不寒不暖”的和風，而是具有穿透力、掃蕩力、威懾力的存在，不僅草木伏之（吹花謝柳、折木摧松），世間懼之（涼入朱門戶，寒穿陋巷中），英雄人主奈之若何（睢河逃漢主，赤壁走曹公），連仙人也畏之（嫦娥急把蟾宮閉，列子登仙叫救人）。并且，此“風”因作法而起，便具有了宗教屬性（解得南華天意滿），而非為了文學美感（何勞宋玉辯雌雄）。同時，這一類型的風往往為召喚神將而出，并不為收妖。

在收妖時起的是另一類風：

四員神將領(lǐng)了法旨，去不多時，就花園內(nèi)起一陣風。但見：

無形無影透人懷，四季能吹萬物開。

就地撮將黃葉去，入山推出白云來。[9]77（《洛陽三怪記》）

真君乃于香案前，口中不知說了幾句言語，只見就方丈里起一陣風，但見：

無形無影透人懷，二月桃花被綽開。

就地撮將黃葉去，入山推出白云來。[9]133（《陳巡檢梅嶺失妻記》）

可以想見在話本講演時，當說書人說到此種“風”的典型場景，觀眾就會知道，即將成功收妖，故事就要結(jié)束了?！段骱洝放c《洛陽三怪記》中兩段對風的描述不盡相同，但基本要素是相似的?！堵尻柸钟洝放c《陳巡檢梅嶺失妻記》的兩段則高度趨同，它們出現(xiàn)的情境和代表的意義是各自內(nèi)部一致的，這再一次表明了傳統(tǒng)賦予并規(guī)定了程式代表的意義以及在故事中適宜出現(xiàn)的場合。

（三）“晨”“昏”主題

“晨”一般表示脫困或出發(fā)，用于積極的場景：

北斗斜傾，東方漸白。鄰雞三唱，喚美人傅粉施妝；寶馬頻嘶，催人爭赴利名場。幾片曉霞連碧漢，一輪紅日上扶桑。[9]28（《西湖三塔記》）

薄霧朦朧四野，殘云掩映荒郊。江天晚色微分，海角殘星尚照。牧牛兒未起，采桑女由眠。小寺內(nèi)鐘鼓初敲，高蔭外猿聲怎息。正是：大海波中紅日出，世間吹起利名心。[9]74（《洛陽三怪記》）

曉霧裝成野外，殘霞染就荒郊。耕夫隴上，朦朧月色時沉；織女機邊，晃蕩金烏欲出。牧牛兒尚睡，養(yǎng)蠶女猶眠。樵舍外犬吠，嶺邊山寺猶未起。[9]116（《陰騭積善記》）

殘燈半滅，海水初潮，窗外曙色才分，人間儀容可辨。[9]181（《楊溫攔路虎傳》）

《西湖三塔記》中這一段描述的是奚宣贊與潘松從妖精之處脫身后所見，當妖異可怖的黑夜過去，從封閉的場所中逃出來，這一段列舉了人間種種可親景象，使聽眾得以放松緊繃的神經(jīng)；《陰騭積善記》中這一段則出現(xiàn)在主人公林善甫和楊溫晨起出發(fā)之時。組成“晨”的典型單元有大海與紅日，還有霧野、荒郊、寺鐘等，但這一典型場景與故事本身有時并不十分貼合：奚宣贊甫脫妖窟，如何能興起“寶馬頻嘶，催人爭赴利名場”之感慨；《洛陽三怪記》中以“大海波中紅日出，世間吹起利名心”作結(jié)的一段“晨”主題也似乎更適合游子故事。至于故事主人公所在之地能否看到“海上日出”或“海水初潮”，更是無從也不必深究了。

有學者研究《西游記》時指出，太上老君常自稱“當時過函關(guān)，化胡為佛”，可能是《化胡經(jīng)》流行之時說老子故事時的套語。但“老子化胡”的傳說意指佛教是道教的一個分支，暗含佛、道一爭高下之意?！段饔斡洝返诹?，太上老君與觀世音菩薩對話時，仍自道當年化胡為佛之事，既不合時宜也不襯場合?！霸撐谋净蛱渍Z被百回本《西游記》所吸收，此時的‘作者’已不能確知其含義，故亦不曾加以修改，莫名其妙地保存下來，成了一塊‘化石’，很不和諧地夾在文本之中?！盵10]同理，話本中保留下來的與故事本身有距離的、突兀的主題插入，在口頭講述時只是作為過場，起渲染烘托氣氛的作用，聽眾與說書人一般不會較真。而當它們以書面形式定型時，便成了文本中的一塊塊“化石”。

話本中的“昏”場景與“晨”相似，這些編織好的小片段由歸家的漁父、騎犢的牧童（如“漁父負魚歸竹徑，牧童同犢返孤村”[9]76、“遙觀魚翁收繒罷釣歸家”[9]170、“牧童騎犢轉(zhuǎn)莊門”[9]171）等單元構(gòu)件組成，以便隨時取用。它們同樣與故事整體氛圍甚至情感邏輯的貼合并不緊密，既無宗教意義，也不大體現(xiàn)出傳統(tǒng)。至于對路上風景、客店的描述亦是如此。后人將這類大同小異的描寫稱為“陳套”，鄭振鐸指出，宋人話本中若干例“形容形貌景色的歌詞”，其特色之一是“往多抄襲雷同之句；他們仿佛有一套譜子在，詠少婦用什么，詠老太婆用什么，詠婚夕用什么，似乎都有規(guī)定的格式”[11]。夏志清亦指出：“宋代說書人所用的語言已經(jīng)裝載著許許多多采自名家的詩、詞、賦、駢文的陳套語句，以至于他們（元明）的說書人亦然，用起現(xiàn)成的文言套語來，遠比自己創(chuàng)造一種能精確描寫風景、人物面貌的白話散文得心應手。”[12]當口頭表演的程式化語言被文字記錄下來，襲用于章回小說等體裁的文本創(chuàng)作中并被反復使用，便陳陳相因，成為審美視角下、閱讀過程中的贅疣。但僅就《清平山堂話本》來說，將其置于口頭傳統(tǒng)背景下考察，“程式”本身就不為體現(xiàn)藝術(shù)美感而存在，而是故事創(chuàng)編與演述的需要。

三、《清平山堂話本》之口頭傳統(tǒng)特質(zhì)

（一）程式化的表達

《清平山堂話本》中的程式包括韻文詩句和散文片語兩種形式，韻文詩句如前文所舉諸例，散文片語則是穿插在文中出現(xiàn)的“朱唇皓齒”等程式。在《楊溫攔路虎傳》《董永遇仙傳》《戒指兒》中，女性角色出場開口說話時都先鋪墊以“啟（一點）朱唇，露（兩行）皓齒/碎玉”等語。這些程式化的表達在《清平山堂話本》內(nèi)部經(jīng)過反復運用，又被后世多處征引（如在“三言”中也大量出現(xiàn)），的確不太能帶給人陌生化的美感。但正因此，它們?yōu)椤肚迤缴教迷挶尽返目陬^傳統(tǒng)特質(zhì)作了明示。只有在口頭經(jīng)過不斷敷演、流布、傳承，才會形成甚至連眉眼描摹順序都一致的傳統(tǒng)。只有事先用預制單元組成一個個小構(gòu)件，說書人才能在表演過程中根據(jù)聽眾的現(xiàn)場情況把握故事的進行節(jié)奏、篇幅長短。當聽眾不大感興趣時，可以削減無關(guān)場景的描述，也可以插入一段人物的形容描摹，以吸引聽眾的注意力。

程式不僅作用在描述性段落中，“在口頭傳統(tǒng)中，程式幾乎無處不在，程式的主題，程式的故事形式和故事線，程式的動作和場景，程式的詩法和句法等”[5]112。在《清平山堂話本》中，諸如《張子房慕道記》《快嘴李翠蓮記》這類幾乎靠對話串聯(lián)的故事，雖會被視為單調(diào)松散無情節(jié)，卻可能是最典型的一類程式化的口頭故事范本。以《張子房慕道記》為例，張良請求入山慕道，經(jīng)歷了高祖、眾官、老夫人三場勸說，每場勸說分為二至四個回合不等，每一回合勸說的內(nèi)容大同小異，張良的回答也一再圍繞著王失政事、無常之苦、榮利之虛與慕道之樂展開，反復渲染，頗有《詩經(jīng)》重章疊句一唱三嘆之風，但它不是詩，也不是散文，而是一個“故事”，一篇“小說”。但書面文學中正式寫“小說”時，這種寫法卻一般不被采用?！霸V諸于聽覺和訴諸于視覺的藝術(shù)，其規(guī)則是不同的，這不簡單是接收器官的轉(zhuǎn)移，實際上規(guī)則轉(zhuǎn)移了”[13]，這種寫法只適用于口頭。這種由程式化的形式和線索結(jié)構(gòu)而成的故事，很有可能就是當時說書人講唱的主要范式之一。

（二）主題的連結(jié)

程式之外，各類“主題”則為口頭故事的不斷新生與創(chuàng)編提供了隨取隨用的靈活小單元，說書人由這些主題牽引來編織故事。如《西湖三塔記》和《洛陽三怪記》，二者皆由“春光”“出游”“宴飲”“出逃”“捉妖”等多個相似的情節(jié)鏈連成，可視作披上不同外衣的同一個故事，在洛陽講是“三怪記”，在西湖講就是“三塔記”，可以想見當初或許還有其他同類型的故事在不同地域的說書人中流傳，諸如“開封三怪”“蘇州三塔”之類，只是沒有被文本記錄下來就散佚了。有時，故事中的某一個主題會游離于故事主線之外，看似毫無必要，實則“閑筆”不“閑”。如《陳巡檢梅嶺失妻記》，故事按“陳巡檢攜妻上任—陳巡檢梅嶺失妻—紫陽真君收妖—陳巡檢夫妻重聚”線索展開，關(guān)目緊湊，卻忽于陳巡檢上任后插入一段收捕南林村鎮(zhèn)山虎的情節(jié)。這段“剿匪”主題，雖體現(xiàn)陳巡檢武藝高強，卻與故事主線的推進無關(guān)。但正是這類在書面文學中看似附贅的“主題”，在口頭表演中自有其作用，因武打情節(jié)精彩好聽，于說書場上頗能吸引聽眾，也能在故事進行近半時再度集中聽眾注意力，消除倦怠。后來的古典小說評點中有“宕開一筆”“閑筆”之說，口頭文學在這些關(guān)節(jié)處的處理雖然生硬，是否也曾為中國古典小說的敘事提供了經(jīng)驗與借鑒呢？

（三）基于口語的思維表達痕跡

除了反復出現(xiàn)的程式化表達和主題外，《清平山堂話本》中還保留了一些基于口語的思維表達痕跡。沃爾特·翁將“尚未觸及文字的文化”定義為“原生口語文化”（primary oral cultures），而“在口語文化里，語詞受語音約束，這就決定了人們的表達方式，而且決定了人們的思維過程”，這就形成了基于口語的思維和表達的特征。[14]25中國古代的“說話”伎藝在宋元時大盛，直到明代，《西湖游覽志余》亦記載：“杭州男女瞽者，多學琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之陶真。大抵說宋時事，蓋汴京遺俗也。”[15]既以“話本”為說書人的錄本，則可知從最初的職業(yè)化說書人到西湖邊講唱的男女瞽者，其說話伎藝通?？诳谙鄠?，雖與沃爾特·翁所指的“原生口語文化的民族”已有距離，但不通過文字而通過口語來表達，并在“說話”過程中形成基于口語的思維和表達特征，卻是共通的，其中一點便是“聚合性”：“口語文化的民族，喜歡說的不是一般的士兵而是勇敢的士兵，不是一般的公主而是美麗的公主，不是一般的橡木而是堅韌的橡木，在正式的話語里尤其有這樣的偏好。如此，口語表達承載著大量的稱號和其他的套語，反之，高度發(fā)達的書面文化則排斥這樣不太靈巧、冗余過多的語言習慣，因為聚合結(jié)構(gòu)顯得過于笨重。”[14]29在《清平山堂話本》中，如《簡帖和尚》一篇，楊氏見丈夫要休了她，無處安身，便“上天漢州橋，看著金水銀堤汴河，恰待要跳將下去”[9]14。諸如“金水銀堤”的描寫，無益于故事氛圍的渲染，但如同不會問為什么橡木一定是“堅韌的”，公主一定是“美麗的”，聽眾也不會去問在這里為什么要強調(diào)汴河是“金水銀堤”的，因為“金水銀堤”這個修飾語在這里同“堅韌的”“美麗的”一樣，只用來確保聚合結(jié)構(gòu)的完整，是說書人的慣用表達習慣。這一類表達在書面文學中已幾近消失，正因此，《清平山堂話本》中保留的痕跡是珍貴的，也再一次標示出它有別于書面文學意義上的短篇小說集的口頭傳統(tǒng)特質(zhì)。

當口頭的故事落在紙面上成為寫定的版本，后人的增刪改編重重疊疊地覆蓋了其原型，《清平山堂話本》呈現(xiàn)出駁雜的面貌。其中既有情節(jié)簡單、語言樸拙的篇目，也有構(gòu)思完整、行文成熟的篇目；既有口頭表演氣息濃郁的故事，也有與文言短篇小說幾無二致的故事。而在改編較少、保留較多原貌的部分篇目中，也呈現(xiàn)出一個口頭傳統(tǒng)與書面文學“過渡”的面目。民間故事的底色加上文人的筆觸加以勾勒，書面文學的形式難掩口頭傳統(tǒng)的閃光，人們曾用古典文學的閱讀規(guī)則來解讀它，也在民俗學目光的觀照下發(fā)現(xiàn)它的別樣奇景，這正是《清平山堂話本》的復雜與迷人之處。