董 煒

(復旦大學 中文系，上海 200433)

清代內廷演戲之盛，歷代無出其右。其劇本內容十分豐富，既包括觀賞性的折子戲、典禮性的萬壽戲和節(jié)令戲，也包括獨具宮廷意味的連臺本大戲。連臺本大戲不僅極具儀式感，而且觀賞性也很強。這些宮廷大戲動輒數(shù)十本，情節(jié)復雜、人物眾多、排場華縟，往往需要數(shù)天才能演完。其內容多取自神話傳說和歷史故事。神話傳說類大戲有《昇平寶筏》《如意寶冊》《勸善金科》《封神天榜》等，“取其荒誕不經，無所觸忌；且可憑空點綴，排引多人，離奇變詭，作大觀也”[1]。歷史類戲劇則有三國題材的《鼎峙春秋》、水滸故事題材的《忠義璇圖》，而以楊家將故事為題材的則有《昭代簫韶》和《鐵旗陣》兩部劇。同類內容題材編排了兩部大戲，可見清帝后對楊家將戲的偏愛。

《昭代簫韶》的創(chuàng)編與其他宮廷大戲一樣，都是根據(jù)歷代章回小說、元明雜劇傳奇及民間傳說故事編排而成。它講述了以楊業(yè)、楊景為首的楊氏一門保衛(wèi)大宋、抗擊遼國入侵的征戰(zhàn)故事。

《昭代簫韶》誕生于乾隆朝，由“內府所聘文學之士所編制”[2]，常見的版本是嘉慶十八年(1813)的刻本，該刻本由中華書局在1964年影印出版，收錄在《古本戲曲叢刊》第九集中。該版本是昆弋本，共十本二百四十出。另外，2000年由故宮博物院編、海南出版社出版的《故宮珍本叢刊》中有關《昭代簫韶》的資料有 “昆弋本戲”類、“亂彈本戲”類、“各種題綱本”類、“各種串頭本”類等四類。這些資料保存了清朝歷代演出《昭代簫韶》的曲本和演員、排戲題綱等資料，對于研究《昭代簫韶》是不可或缺的資料。

相比于一些宮廷大戲只有劇本而無演出記錄的情況，《昭代簫韶》自從在嘉慶年間創(chuàng)編完成以后，嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒五朝都進行過演出。特別值得一提的是，在光緒朝，還由嗜好皮黃腔的慈禧太后親自主持由昆弋本改編成皮黃劇本，從光緒十四年(1888)開始，至光緒二十六年(1900)因義和團運動而中斷，共翻改了一百零五出，可謂是清宮內廷規(guī)模最大的皮黃本翻制工程。清廷對之喜愛程度是其他連臺本大戲所不能比肩的。相比于其他歷史故事類的宮廷大戲，《昭代簫韶》中蘊含的神話意味也更為豐富。探討清宮連臺本大戲中的神話要素，《昭代簫韶》可以說非常具有代表性，其蘊含的神話要素集中體現(xiàn)在“下凡濟世”“因果報應”“神魔斗法”三個方面。

一、下凡濟世

《昭代簫韶》雖然演繹的是宋遼之爭的歷史，但是第一本一開始就為這場征伐定下了虛幻的背景，“北岳神謹奏天庭，定三年遼宋交爭”。既然遼宋戰(zhàn)爭是上天安排的，所以注定了“遼敗亡宋國興”。而上天好生，“憫恤民物”,所以紫微大帝安排星宿下凡輔佐宋室。這些下凡的星宿包括天樞星楊繼業(yè)、天乙星楊德昭、白虎星楊景。他們的任務是下凡“削佞除奸，安邊定國”，不僅如此，還需要諸神“在暗中佑護良臣，保障生民”。也就是說，《昭代簫韶》這部歷史劇，從一開始就用星宿下凡濟世的設定表明了其超越現(xiàn)實的神秘色彩。

美國漢學家愛蓮心在其專著《向往心靈轉化的莊子：內篇分析》中曾提出發(fā)人深省的問題:為什么將神話放在全書的開端呢[3]?他給出的答案是為了暗示讀者:書里所要表達的思想是不能直接表達的。同理，在《昭代簫韶》這部表現(xiàn)現(xiàn)實人生的戲劇里，開門見山地表明其神話意味，也同樣可以理解為這是不能直接表達的，或者要掩飾的。“從前皇帝時代，文字的忌諱太多，得罪皇帝固然不成，得罪了權臣，也可以有殺身之禍，編劇者對此極注意，所以傳奇的結構，除開場家門外，第一折往往是一場神話，說本劇中之人物，都是天上派下來的，宗旨是先把本事跡說空了，意思是劇中所有人物，都是虛構，并非真有其人，實有其事，這是恐怕得罪人的意思。”[4]

楊家將故事演繹的畢竟是漢族抗擊異族入侵的史實，這種民族沖突難免還是會觸動清朝統(tǒng)治者敏感的神經，需要通過神話適當?shù)丶芸者@樣的歷史主題。所以與《昭代簫韶》一樣，同樣是演繹楊家將故事的《鐵旗陣》開頭也是如此謀篇布局?！靶叶煨膮拋y，大宋開基，太平可見，只是劫運未消，尚有許多公案須當默運神功贊襄輔佐。”“天尊白：‘我想楊繼業(yè)一門呵。(唱)【雁落兒】一個個皇家大棟梁，這都是列宿塵凡降。好教他下凡傳妙法?！?把宋金之間的戰(zhàn)爭設定為劫運，也同樣避開了漢族和異族交戰(zhàn)的諸多忌諱，同時也消解了歷史的沉重感。

然而，關于神仙下凡濟世的主題，清朝統(tǒng)治者的用意還不僅在于此。“神仙下凡濟世本來就起源于巫覡的通神活動，是上古天道觀的具體體現(xiàn)?！盵5]考察《昭代簫韶》在清朝歷代的演出時間，就可以明了其中微妙的心理。據(jù)《中國國家圖書館藏清宮升平署檔案集成》中的演出檔案統(tǒng)計，《昭代簫韶》曾分別在道光朝十七年(1837)、十八年(1838)、二十四年(1844)、二十五年(1845)演出過，這段時間正是第一次鴉片戰(zhàn)爭時期(1839—1842年)，清政府慘敗并簽署了不平等條約。咸豐朝則在八年至九年(1858—1859年)再次完整地演出了《昭代簫韶》。而此時間段正是第二次鴉片戰(zhàn)爭時期(1856—1860年)。更為意味深長的是光緒朝《昭代簫韶》的演出時間。在慈禧太后的主持下，將《昭代簫韶》改編為皮黃腔后，一直在頻繁地演出。皮黃腔《昭代簫韶》的演出時間始于光緒二十四年(1898)，直到庚子事變，演出才戛然而止，時為光緒二十六年(1900)的初夏。

《昭代簫韶》的頻繁演出，可以看出楊家將的故事暗合了清代統(tǒng)治者對忠臣良將的渴慕。晚清政局一直處于內憂外患的困境中，清朝政府急需忠臣良將抵抗外侮。而忠臣良將從何而來呢？清朝帝后相信自己是天命所歸，上天也會派星宿下凡輔佐大清王朝。所以，“下凡濟世”的神話母題，一方面可以消解民族問題等諸多忌諱，另一方面也可以窺見清朝統(tǒng)治者對忠臣良將的渴慕。

二、因果報應

中國的果報觀念古已有之，儒家經典中已有“天道福善禍淫”(《尚書·湯誥》)、“積善之家必有余慶，積不善之家必有余殃”(《周易·坤·文言》)等類似說法。道教經典《太平經》則提出了“承負說”：“力行善反得惡者，是承負先人之過，流災前后積來害此人也。其行惡反得善者，是先人深有積蓄大功，來流及此人也……能行大功萬萬倍之，先人雖有余殃，不能及此人也?！笨梢哉f道教的“承負說”進一步豐富了果報觀念。當佛教傳入中土后，道教的“承負說”與三世因果觀相融合，便形成了獨特的具有中國特色的因果報應觀念。

因果報應是一種有著濃厚的平民意識的審美理想和審美趣味，普通人寄希望于善惡有報的方式來表達對人世間公平正義的追求?？墒窃诂F(xiàn)實生活中,由于種種原因,德福不僅很難統(tǒng)一,而且二者常常背離?！斑@種不公正的社會現(xiàn)象一旦帶有普遍性,就必然導致道德人生的困惑,動搖人們的道德信仰,并使不愿墮落的善良的人們渴望有一種巨大的力量能使德福統(tǒng)一在人間實現(xiàn)。宗教及其善惡因果報應說正好迎合或滿足了人們對德福統(tǒng)一理想的向往,加固了人們心中關于善惡因果報應的信仰?！盵6]這也是為什么因果報應在民間得以成為共識的重要原因。這種具有強烈的道德歸屬感的因果報應觀念也成了中國戲曲中的一個重要的情節(jié)框架。當神話要素滲入因果報應觀念，那么這種因果報應觀念則更加激烈，足以動人心魄。與民間相比，宮廷大戲里的因果報應思想，其用意則更為復雜。在《昭代簫韶》這部宮廷大戲中，出現(xiàn)了諸多忠臣良將享受福祉，佞臣奸人在人間、冥間受到殘酷懲罰的描寫。

在《昭代簫韶》第七本中，楊宗顯破陣時被殺，本來充滿著悲壯的意味，但是黎山老母卻不僅以侍者頂替，還奏請上天，由諸位神仙化身為楊宗顯的親眷，親自到宋營送姻緣。貌似很突兀的一個情節(jié)，是因為戲劇創(chuàng)作者時刻不忘善惡有報的教化目的?，F(xiàn)實中人死不能復生，但是當神話要素進入歷史劇，好人就有了神仙的救助，就變得無所不能，完成了善有善報的設定。用劇中潘仁美的話說，楊氏一門“死者超升天界，存者賜爵榮封”。

與此產生鮮明對比的是，奸佞的一方不僅最后在人間遭到清算，死后在陰間也要受盡殘酷的折磨，而且還要通過劇中角色之口，說出自己的罪孽，起到懲惡揚善之作用。如《昭代簫韶》第三本中，九差鬼奉冥王之命捉拿傅鼎臣后，逼他說出自己的罪孽，傅鼎臣白：“列位，傅鼎臣為臣不忠，蒙蔽明君，黑心狠毒，謀害忠良，故彰速報?！弊⒁?，傅鼎臣之臺詞大有用意，皇帝一定是明君，所有的惡事也一定是奸臣佞人所為，所以奸佞遭到了報應。再如，潘仁美在人間已經遭到剜心剖肝之嚴懲，死后在冥間還是難逃懲罰，他在冥間遭受的懲罰就有五處之多。如第四本第十五出“勘惡鬼北岳施刑”，北岳大帝審潘仁美等人，先用銅錘鐵棒打，然后押往陰司遭受重重地獄之罪，永世不得超生。第四本第二十出“眼前褒貶快人心”里，十殿閻王將潘仁美投入油鍋，將傅鼎臣、韓連、黃玉問碓搗犁耕之罪，劉君其、田重進問碓磨之罪，將王侁、米信問火柱鐵床之罪。第四本第廿四出“森羅殿有案奚逃”，則直接在場上再現(xiàn)了眾人投油鍋、上火柱鐵床等的情景。第十本第廿三出“帝鑒無私著冊籍”北岳大帝會同十殿閻王勘問潘仁美、王欽等人，王欽先被銅錘鐵棒責打一百，后上刀山受罪，然后打入泥犁不得超生……

《古本戲曲叢刊》第九集在序言中提到清宮歷史題材大戲時說：“當時詞臣奉詔編寫‘大戲’的目的并不單純是為宮廷宴樂觀賞，大約還含有借鑒往代史績?yōu)椤Y治’的企圖?！盵7]很顯然，通過因果報應這樣帶有宗教意味的信仰，也是統(tǒng)治者治國理民之需要。值得注意的是，觀賞清宮大戲的不僅有固定受眾帝后妃嬪等，有時還有王公貴族、朝廷重臣。清朝帝后將賞戲聽作為對臣子的一種獎勵。

作為晚清兩代帝師的翁同龢就常獲得這種殊榮，其日記就生動記敘了臣子在宮廷中的觀戲經歷。翁同龢日記起自咸豐八年(1858)六月二十一日，迄于光緒三十年(1904)五月十四日。統(tǒng)計其日記中的內廷觀劇記錄可以發(fā)現(xiàn)，同治、光緒朝的賞賜大臣的觀劇活動，翁同龢基本都參加了。而《昭代簫韶》作為一個在內廷演出極為頻繁的大戲，翁同龢等臣子也難免會經常觀看該出戲?！墩汛嵣亍分詴粎捚錈┑匾粚訉拥卦趹蚺_上展示奸臣佞人在陰間所遭受的懲罰，一個重要的原因就是要告誡群臣，作為人臣一定要忠君報國，否則就落個潘仁美等人的下場。忠臣良將得善報、奸人佞臣必遭譴，這種情節(jié)模式帶有明顯的倫理教化功能。另外，在對臣子起到訓誡作用的同時，觀劇的帝后也得到了內心的滿足，忠于朝廷的臣子被褒獎，有貳心的臣子死后還要被屠戮。這也正是他們所希望的。

茲舉一例。在光緒帝即位之初，慈禧太后就曾借演戲給群臣一個下馬威。據(jù)徐慕云《故都宮闈梨園秘史》記，當日慈禧太后設宴賞賜群臣，專門欽點名凈角李逯子演《下河東》一出，該戲也是一出楊家將戲，演宋太祖趙匡胤御駕親征，歐陽方掛帥，呼延壽廷為先行。歐陽方因與呼延壽廷不睦，便勾結敵軍，尋機欲加害呼延壽廷。當戲臺上演到歐陽方藐視皇帝，在君前拔劍要斬呼延壽廷的時候，慈禧太后突然下令將扮演歐陽方的李逯子按倒在戲臺上重責四十大板。她既能打得前朝奸相，本朝臣下倘敢通敵叛國、藐視君上會有同樣的下場。

三、神魔斗法

除了“下凡歷劫”和“因果報應”兩個常見的神話母題，《昭代簫韶》還采用了一種中國文學中常見的神話情節(jié)模式——神魔斗法。神魔斗法一般是依托于某一歷史事實，神魔兩方各為其主，最終神仙所助的正義一方必定戰(zhàn)勝妖魔所維護的邪惡一方。表現(xiàn)正定勝邪、天命所歸的思想。

《昭代簫韶》也是在這樣的模式下展開的，歷史背景是宋遼之戰(zhàn)，神仙助宋，妖魔助遼。助宋的神仙有任道安、呂洞賓、黎山老母、金刀圣母、鐘離道人等。其中金刀圣母還有門徒木桂英、杜玉娥、王素真，黎山老母也有門徒李剪梅。幫助遼國的妖魔有嚴洞賓、九頭禪師、溪化道人、白云仙子等，這些神仙妖魔各自施展法術幫助宋遼兩陣對壘。而神魔各自為主互相斗法只是順應“天命”而已，神仙助戰(zhàn)以宋滅遼是順應天理，屬于正義的一方；妖魔助遼伐宋是逆天而行，理當失敗。

《昭代簫韶》全劇共五百余名角色，包括宋遼對戰(zhàn)雙方的人物，以及天上人間地下的各類神魔鬼怪。其中神魔鬼怪的角色就占到了約三分之一，戲份不可謂不重。必須指出的是，清宮大戲之所以能呈現(xiàn)出神魔斗法的奇幻效果，與宮廷里所獨有的戲臺是密不可分的。比如三層大戲臺就是專門為《昭代簫韶》《鼎峙春秋》《昇平寶筏》等宮廷大戲建造的。現(xiàn)存的有寧壽宮里的暢音閣大戲臺、頤和園內的德和園戲臺等。

這種大戲臺分三層樓閣，每一層樓閣就是一層戲臺，從上到下依次被稱為福臺、祿臺、壽臺。在壽臺后面還建有一個二層的表演戲臺，名為仙樓。第二層祿臺和第三層福臺的地板上都設有天井，劇種人物可以通過天井上下，表示升天或者降落人世。幫助藝人上升或者降落的裝置有云兜、云椅、云勺或者云板，這些設置以繩牽引，通過滑輪實現(xiàn)上升或下降。除了天井，壽臺臺面上還設有地井，地井常用來表現(xiàn)妖怪、地獄鬼神等上下的場面。正是利用各層戲臺的調度和機械裝置，才呈現(xiàn)了神魔斗法變幻無窮的場面。如《古本戲曲叢刊》第九集《昭代簫韶·凡例》里說：“劇中有上帝、神祇、仙佛及人民、鬼魅，其出入上下應分福臺、祿臺、壽臺及仙樓、天井、地井，或當從某臺某出入者，今悉斟酌分別注明?！薄墩汛嵣亍分谢趾氲膱雒嫱昝览昧巳龑哟髴蚺_的構造。據(jù)《古本戲曲叢刊》第九集第一本第二出“三霄帝座拱星辰”，二十八星宿持金槍從壽臺兩場門上，六丁持金鞭、六甲持銀鞭從仙樓兩場門上，九曜元神持大刀從祿臺兩場門上，黃巾力士持劍從福臺兩場門上。共舞，分列兩側。然后八星官四宮娥四宮官金童女隨著紫微大帝從祿臺上。各類神仙皆著華美戲服，可以想見三層大戲臺當時的演出之豪華壯觀。

根據(jù)留下來的劇本，也可以感受到神魔斗法戲借助大戲臺所表現(xiàn)出的瑰麗奇幻。咸豐串頭本第十九段第四出中，溪化道人夜襲宋營時用陰陽鏡在半空中照宋營，“天井下鏡，地井出金蓮花燈切末，溪化道人白，詛，天井收鏡，地井收蓮花”。第二十一段第二出，任道安破朱雀陣時，“天井下劍，火雀兵、火鴉將白，兩場門逃下，任道安白，天井收劍”。第二十一段第四出，任道安降服溪化道人時，“天井下火籠罩切末，放火彩”。第二十一段第六出，在迷魂陣中，“嚴洞賓作搖旗白，詛，一無常鬼、一摸壁鬼、二大頭鬼、二小頭鬼兩場門上，作招地井出陣，兇鬼上唱叨叨令一句，自戕鬼地井上唱二句，男女病死鬼地井上唱第三句，唱完布陣科”。

在三層大戲臺上所呈現(xiàn)出的神魔斗法戲，場面恢弘壯觀，又充滿了各種機巧變幻，非常能代表皇家對戲劇的審美趣味。神魔斗法只是表象，其實質仍是正邪之爭，是天命所歸。雖然《昭代簫韶》意在突出楊家將的“忠勇”，但是宮廷尚華美尚恢弘的審美意趣，使得神魔斗法在一定程度上消解了楊家將忠勇報國的感人之處。

總之，《昭代簫韶》作為清宮連臺本大戲中神話要素齊備的代表，其蘊含的“下凡濟世”“因果報應”“神魔斗法”等神話精神，其內核都不會偏離忠奸對立、正必勝邪的傳統(tǒng)文化精神。同時，披著神話外衣的宮廷大戲，在本質上還反映了處于內憂外患時局中的清政府對忠臣良將的渴慕之情。但矛盾的是，專為連臺本大戲而備的大戲臺所營造出的熱鬧紛呈、絢麗奇幻，卻在一定程度上沖淡并模糊了清帝后通過《昭代簫韶》所寄予的期望。