齊 紅

（蘇州市職業(yè)大學 教育與人文學院，江蘇 蘇州 215104）

作為民國初年“新閨秀派”的代表作家，凌叔華及她的文學創(chuàng)作被人談?wù)撨^多次。僅就人物塑造而言，關(guān)于凌叔華小說的一個普遍的共識是：她塑造了一系列出身“高門巨族”的女性形象。魯迅先生對凌淑華的評價概括精準，至今無人能出其右：“凌叔華的小說……恰和馮沅君的大膽，敢言不同，大抵很謹慎的，適可而止的描寫了舊家庭中的婉順的女性。即使間有出軌之作，那是為了偶受著文酒之風的吹拂，終于也回復(fù)了她的故道了。這是好的，—使我們看見和馮沅君，黎錦明，川島，汪靜之所描寫的絕不相同的人物，也就是世態(tài)的一角，高門巨族的精魂?！盵1]“新”與“舊”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“追求”與“妥協(xié)”……對于這些女性形象的定性與定位，后世的論者雖在語辭上不斷變化，但本質(zhì)上并未超越魯迅。而最能夠體現(xiàn)這些特點、最具代表性、“知名度”最高的人物形象，就是《酒后》[2]中的妻子采苕。

在《酒后》發(fā)表前，凌叔華已在《晨報副刊》上發(fā)表過小說作品，只是并未引起人們的關(guān)注。直到1925年1月，《現(xiàn)代評論》（周刊）第一卷第五期刊出了《酒后》，該文受到周作人、朱自清等知名作家的肯定和贊揚，凌叔華才一舉成名。劇作家丁西林隨后將其改編成獨幕話劇《酒后》，這樣一來，女作家和男作家的同題同名、不同形式的藝術(shù)創(chuàng)作又制造出了特別的互文效果，《酒后》在文壇的知名度進一步提升，也因此成為凌叔華小說中最有影響力的一篇。雖然只有三千字出頭，但《酒后》獨有的典雅和“閨秀”氣質(zhì)一直散發(fā)著它的魅力，值得重讀，并不斷發(fā)現(xiàn)其中的新鮮韻味。

一

有評論文章認為《酒后》塑造了“理想丈夫的形象”，“勾畫了男性與女性融洽相處的溫暖情景”[3]。但如果仔細辨析小說中的兩性關(guān)系描寫，并追蹤由此生成的故事推動力和情節(jié)發(fā)展線索，會發(fā)現(xiàn)這對新式夫妻之間的氣氛呈現(xiàn)出并不和諧的微妙與尷尬。

深夜，彌漫著“沉靜甜美”氣氛的客廳里，妻子采苕、丈夫永璋、醉臥椅上的朋友子儀—三人是故事的主角—構(gòu)成了奇特的“三角關(guān)系”。其中的關(guān)鍵點在于：丈夫永璋的注意力一直在妻子采苕身上，但采苕的注意力卻一直在好友子儀身上，酒后酣睡的子儀是一個“沉默”的存在，夫妻二人注意力和語題的流動在此終止，又在無形中形成反彈，將讀者的“注意力”牽引回兩人那里。但“睡”著的子儀的個人信息并非“空白”，經(jīng)由“醒”著的夫妻二人的對話與評述，子儀的遭遇、心態(tài)、狀態(tài)也有所呈現(xiàn)。

這篇小說表面上清淡、安靜，但內(nèi)在的節(jié)奏和張力清晰可見：“酒后”的微醺中，丈夫永璋對眼前的美人、美家、美好氣氛非常享受，不斷表達自己的愛與贊美，極盡詞藻之華麗：“現(xiàn)在我眼前坐著的是天仙，住的是純美之宮，耳中聽的，就是我靈府的雅樂，鼻子聞到的—消魂的香澤，別說梅花玫瑰的甜馨比不上，就拿荷花的味兒比，亦嫌帶些荷葉的苦味呢，我的口—才嘗了我心上人兒特出心裁做的佳味，—哦，我還可以嘗那似花香非花香，似糖甜非糖甜，似甘酒非……”[2]33但迎接永璋滿腔愛戀和熱烈情愫的，卻是采苕滿臉的不耐煩和“性冷淡”：夠了，你話怎么這么多，當心吵醒子儀，不要開玩笑了，我不理你了，你滔滔不絕，不覺得渴嗎？……[2]33-35

同一場景之中，夫妻二人的情緒卻形成了鮮明的對比，永璋對采苕含情脈脈，采苕則對子儀心有所屬。這段對話過程中，小說里共出現(xiàn)五次采苕對子儀的凝望，分別為“隨后卻望著那睡倒的人”，“她的眼時時望著那睡倒的人”，“望著那邊睡倒的人”，“后來仍望著那睡倒的人”，“怔怔地望了一回”，還有一次眼神雖沒望向子儀，但話語里卻充滿關(guān)心：“說話聲音小點罷，看吵醒子儀。”[2]31-39采苕全部的注意力都在子儀身上，而對丈夫永璋卻無感、輕慢、淡漠，后來索興“轉(zhuǎn)過身去背著永璋”[2]35。

推動故事走向高潮的是永璋一個主動“討好”的舉動：新年即到，他想“孝敬”采苕一些禮物—無論什么，只要她想要。采苕細細地欣賞子儀的臉，提出了自己的要求：“我只想聞一聞他的臉，你許不許？”[2]36“聞”這個動作在兩人接下來的對話中被默認、轉(zhuǎn)換為“kiss”（吻）。采苕給出的理由（或者說個人邏輯）大致如下：一是一直以來對子儀的欽佩與愛慕，二是天生有一種“愛好文墨的奇怪脾氣”，三是對有著不幸婚姻的子儀的憐惜與同情。這三點因素綜合而為一種沖動，讓采苕提出了這樣的要求，且不能如愿則“不舒服”。永璋起初自然是不答應(yīng)，后來看妻子態(tài)度堅定，就同意了她的要求。但最終的結(jié)果是，采苕沒有“吻”子儀—獲得“自由”與許可的采苕在靠近子儀的剎那停止了自己的動作，回到丈夫身邊，表示“不要kiss他了”。

在《酒后》看似單純的故事線索里，蘊藏著三人并不“單純”的關(guān)系和情感：采苕與永璋經(jīng)“自由戀愛”進入婚姻，但采苕對子儀早有傾慕；子儀也對采苕贊美有加，并明確表示過對永璋的羨慕。那么，采苕選擇永璋而非子儀進入婚姻的原因只是后者“使君有婦”么？答案無論“是”與“否”，于這場所謂的新式理想婚姻而言都顯得有些尷尬。單純從采苕的角度看，“五四”時期新、舊女性面臨的困擾和社會問題似乎都不存在：沒有“娜拉”式的家庭問題，也不存在“出走”的沖動，更不會出現(xiàn)“出走”之后的困境（“墮落”或“回來”），但在“新閨秀”采苕與丈夫心猿意馬的對話中，我們同樣感受到了一個婚后女性的落寞、迷茫與彷徨，也就是說，對采苕而言并非沒有生存問題，只是她的問題難以言明。自由戀愛是否真的有“愛”？婚姻是否真的仍然有“情”？對異性情愛的自由可以有多大空間？如何表達？女性生活與生命的自主程度可以延展到哪里？

因此，采苕的“一吻之求”其實更像是一個試探—面對一個接受過新思想的丈夫，面對一個彼此有愛慕之心的異性，同時，也是面對一個所謂“新女性”的自我，她似乎想要弄明白：我可以怎么做？又能夠走多遠？

二

可以看到，采苕邁向子儀的腳步遠不如她提出要求時那么果敢大膽，越是接近目標，越是內(nèi)心慌亂—她走得不像我們期待中那么遠。但是，吻，或者不吻；向前，或者止步—結(jié)果本身不再重要，重要的是經(jīng)由采苕和兩位男性的關(guān)系及心理呈現(xiàn)，可以勘察一下“五四”時期女性的情愛倫理觀念。

楊聯(lián)芬在《浪漫的中國：性別視角下激進主義思潮與文學（1890—1940）》中，曾用三章的篇幅論述“戀愛”這一“新名詞”如何成為“五四”的“關(guān)鍵詞”，又是如何對當時知識分子的觀念和生活構(gòu)成沖擊與影響的。如她所說，東西方不同流派的情愛哲學與倫理觀念撼動了封建保守的“中式”情愛，這些觀念中包含的個性自由思想恰與“五四”啟蒙話語相契合，因而得以快速成為流行文化。雖然“傳入中國的這些西方或日本學者其思想派別不同（分屬自由主義、無政府主義或社會主義），其政治觀點和社會主張不盡一致或有較大分歧，但他們在推崇‘戀愛神圣’上，將‘戀愛自由’和相應(yīng)的‘離婚自由’視為人類的新性道德的觀念上，卻有高度共識”[4]。

在這樣的語境中，“五四”女性，尤其是一些接受過高等教育的知識女性，在兩性關(guān)系、愛情觀念、婚姻選擇等方面都有所覺醒與覺悟，獲得了更多現(xiàn)代意義上進步與提高，與此相關(guān)的人生選擇也有了更大的自由度，包含其中的情愛倫理觀念自然在很大程度上超越了傳統(tǒng)?！毒坪蟆穼懽?、發(fā)表的這個時期，經(jīng)歷了“五四”新文化洗禮的女主人公采苕在兩性關(guān)系上已經(jīng)表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代意識，從她的語言、行動、心理等方面，我們可以看出她的情愛倫理觀念大致表現(xiàn)為如下幾方面：

第一，“愛情”是一種個人化情感，對于它的言說與表達是個體自由的一種重要表現(xiàn)，于女性而言，表達對異性的“愛”或“愛意”并非什么“有違倫?！保瑑?nèi)心有“愛”，就可以大膽說出來。采苕有自己獨立的愛情定位和定義，她對子儀的傾慕與愛戀緣于對他“舉止容儀、言談筆墨、待人接物”的欽佩、傾心，而子儀婚姻的不幸、愛情的缺失又激發(fā)出采苕的憐憫與憐惜之心。她的“一吻之求”一方面是自己愛慕之情的沖動與行動，另一方面又是對子儀殘缺情愛生活的一種撫慰與關(guān)心。毫無疑問，這都是不可自制的愛意表露。當然，于采苕而言，實現(xiàn)情愛自由表達的前提是，丈夫永璋亦是一個“新式”知識分子，能夠充分理解并接納妻子的這一觀念。

采苕的這一情愛觀念證實了女性的獨立訴求和個性解放意識更加自覺、堅定，因為“愛情是對奴隸般的思想依賴、私有制、階級專橫、人對人的剝削、社會壓迫的否定。很早以來，愛情就是人道主義、人人平等的思想的宣言書”[5]。從這個角度來看，采苕，又或者說凌叔華的這一情愛觀念可以看作是“五四”時期女性擺脫奴役、謀求平等自由的宣言書。

第二，“愛情”是進入婚姻的前提，但未必所有的婚姻都能證實并維持之前的“愛情”?！拔逅摹鼻昂?，由于“戀愛至上”的理論廣為傳播，青年男女開始把愛情視為“兩性結(jié)合合法性的唯一前提”，被尊為“新性道德”啟蒙導(dǎo)師的瑞典作家愛倫凱的觀點受到歡迎：“即使沒有法律手續(xù)的愛情也是道德的；反之，沒有愛情的兩性結(jié)合，即使具備完備的法律手續(xù)也是不道德的?！盵6]

這樣的情愛倫理觀念在“五四”新女性身上引發(fā)了明顯的“化學反應(yīng)”，采苕幾乎是在用行動和語言質(zhì)疑、調(diào)侃了自己的婚姻和愛情。丁西林改編的話劇《酒后》中，當妻子的一吻之求被丈夫拒絕的時候，兩人有如下對話。

妻：我相信一個人，真正有了愛情，是不會吃醋的。

夫：好了，真正有了愛情的，是不會吃醋的；真正沒有愛情的，也是不會吃醋的；所以只有那真正有了一半愛情的，最會吃醋，對不對？[7]

這兩句對白簡直是丁西林以話劇方式對凌叔華小說的最佳補充。就婚內(nèi)關(guān)系而言，吃醋的丈夫和不吃醋的妻子之間用情程度已經(jīng)出現(xiàn)失衡—永璋對采苕仍然情話綿綿，采苕對永璋卻是心不在焉。究竟是進入婚姻之前就沒有真正“愛”上永璋，還是婚后愛情逐漸淡化以至趨于消失，才有了采苕的“冷”和對另一個男人的“一吻之求”呢？我們不得而知，小說因此留下了可供猜測、分析的空間。采苕也許沒有能力解析自己的情感本質(zhì)與演變過程，但她在永璋面前的表現(xiàn)，以及對子儀的“表白”已經(jīng)充分說明了她在愛與婚姻方面面臨的問題。

第三，“自由”是一個迷人的字眼，戀愛的自由、表達的自由于“五四”女性而言是新潮與反叛，但自由的實現(xiàn)卻是有限度的。盡管是借酒之力，采苕還是直白地表示了自己對子儀的情愛沖動，只是在付諸實施的過程中，她忽然意識到人不可能“為所欲為”，尤其是女性。即便是在當下社會，采苕的要求對丈夫而言也是帶有挑釁性、挑戰(zhàn)性的，永璋沒有在第一時間答應(yīng)是正常反應(yīng)。但因為了解妻子的文藝心、自由性，加上與子儀關(guān)系的密切，這個要求在永璋那里開始凸顯它有趣的游戲性。正如凌叔華其他小說中的新式夫妻一樣，物質(zhì)充裕、平淡豐足的生活中，夫妻好友之間的調(diào)侃、玩笑成了必不可少的婚姻調(diào)節(jié)劑。

永璋后來“果決”地答應(yīng)了采苕的要求，但采苕最后放棄了。越走近子儀，她的心跳速度越快—是害怕？是緊張？還是接近子儀時的激動與沖動？亦或是各種情緒兼而有之的混亂與慌亂？小說中這樣描寫她情緒的收束：“及至她走到大椅前，她的心跳度數(shù)竟因繁密而增聲響。她此時臉上奇熱，內(nèi)心奇跳。怔怔的看住子儀，一會兒她臉上熱退了，心內(nèi)亦猛然停止了強密的跳?！盵3]39

復(fù)雜而混亂的心緒中也許梳理不出采苕的情愛真相，但有一個事實是可以肯定的，阻止她行動的不是外部壓力，而是內(nèi)心的警覺與理性—“熱”退了下去，“心”也就平靜了下來。采苕其實已經(jīng)否決了自己自由而大膽的訴求—文藝、浪漫、愛情的枝蔓、內(nèi)心的波蕩……所有這些可以一時興起，但終難任性伸展，即使不畏懼傳統(tǒng)倫理和輿論壓力，于婚姻的現(xiàn)實也并無多大改善的可能。凌叔華不是馮沅君，也不會成為廬隱和丁玲，她對自己與英國詩人朱利安情愛事件的處理，也是這種理性權(quán)衡的結(jié)果。

凌叔華的《酒后》是“五四”時期女性情愛意識覺醒與表達的一個典型范本，主人公采苕在心理與情感方面的朦朧與清晰、掙扎與試探，恰好成為探查“新閨秀派”情愛倫理觀一個很好的窗口。