[摘? ? 要]聲樂(lè)作為一門學(xué)科，在長(zhǎng)期的建設(shè)與發(fā)展中形成了較為完善的聲樂(lè)教學(xué)體系，技巧與方法的傳授、示范演唱的教學(xué)模式引領(lǐng)著聲樂(lè)的發(fā)展。音樂(lè)與歌詞是聲樂(lè)的載體，人聲是表演聲樂(lè)的“樂(lè)器”，因此聲音訓(xùn)練成為學(xué)習(xí)聲樂(lè)的關(guān)鍵。聲音訓(xùn)練的方法和技巧固然重要，但“語(yǔ)、律、情、形”也是影響聲音的重要條件，彼此相互結(jié)合才能使聲音訓(xùn)練鮮活而富有生命力，也才能更好的把握聲音的運(yùn)用。以實(shí)際聲樂(lè)教學(xué)為例，探討語(yǔ)境、律境、情境和肢體語(yǔ)言的含義及其在聲音訓(xùn)練中的運(yùn)用。

[關(guān)鍵詞]聲樂(lè)教學(xué);語(yǔ)境;律境;情境;肢體語(yǔ)言

聲樂(lè)教學(xué)作為一門學(xué)科、一種藝術(shù)門類，它的建設(shè)與發(fā)展，依賴于一定的特殊教學(xué)活動(dòng)環(huán)境。它的特殊性在于：在教學(xué)上，受到多種因素的制約。首先，人聲不同于其它樂(lè)器，它的構(gòu)成在人身體內(nèi)，看不見(jiàn)摸不著，因此，聲音感知具有一定的抽象性和模糊性。其次，在形態(tài)上，由于有男女性別區(qū)別，人聲的音質(zhì)在高低、細(xì)厚、明暗、柔剛等個(gè)體差異也非常突出。再者，在心理上，學(xué)生的性格差異（內(nèi)向、外向、順從、叛逆、自負(fù)）等，無(wú)一不對(duì)教學(xué)效果產(chǎn)生直接的影響。因此，在教學(xué)中所遇到的技術(shù)、技巧、表現(xiàn)、聲音造型等諸多歌唱性問(wèn)題只能借助比喻、示范，甚至是主觀意識(shí)進(jìn)行教學(xué)。

就聲樂(lè)教學(xué)而言，大到“統(tǒng)一的方法”，小到“因人而異”，聲音訓(xùn)練和作品訓(xùn)練兩極之間，所采用的技術(shù)、技巧、程序、策略、方法多種多樣。時(shí)下，在眾多聲音訓(xùn)練即發(fā)聲訓(xùn)練中，大多是圍繞生理上的打開(kāi)、放松、保持、位置、氣息等，從方法到方法，從技術(shù)到技術(shù)。殊不知在聲樂(lè)作品表現(xiàn)中，“聲音的造型”應(yīng)隨聲樂(lè)作品所賦予的情感內(nèi)涵、思想內(nèi)容不同而不同，隨調(diào)式調(diào)性、語(yǔ)音、風(fēng)格等不同而變化。一首作品所使用的氣息狀態(tài)，聲音位置，打開(kāi)與放松，不一定適用于另外一首作品。就同一首作品表現(xiàn)中，局部與局部之間，局部與整體之間，由于在“語(yǔ)境、律境、情境”等上的不同，聲腔著色，色調(diào)布局，也有所不同。不同時(shí)期，如巴洛克、古典、浪漫、當(dāng)代作品用聲方法也是有差異的。在歌腔生態(tài)上，美聲、民族、戲劇、曲藝、花腔、抒情、平腔、高腔等，用聲著腔是有較大差異性的。顯然，從方法到方法，從技術(shù)到技術(shù)的模式化聲音訓(xùn)練，機(jī)械的用于不同作品，詮釋作品是不合適的。只有把一切技術(shù)、方法賦予一定的語(yǔ)境、律境、情境、形表思想情感內(nèi)涵，固化的聲音訓(xùn)練才能鮮活其生命，才能有效的實(shí)現(xiàn)聲音訓(xùn)練效能的最大化。為此，筆者根據(jù)多年教學(xué)實(shí)踐，從上述四個(gè)方面簡(jiǎn)析“語(yǔ)、律、情、形”在聲音訓(xùn)練中的運(yùn)用。

一、語(yǔ)境——歌唱聲音造型的基石

所謂“語(yǔ)境”，通俗的理解就是語(yǔ)言環(huán)境。語(yǔ)境一詞最早由英國(guó)人類學(xué)家B.Malinowski在1923年提出，并將其分為“情景語(yǔ)境”和“文化語(yǔ)境”兩類。情景語(yǔ)境是指言語(yǔ)表達(dá)時(shí)的具體環(huán)境，如具體場(chǎng)合、社會(huì)環(huán)境等;文化語(yǔ)境指書面語(yǔ)的上下文或口語(yǔ)的前言后語(yǔ)所形成的言語(yǔ)環(huán)境。聲樂(lè)作品就是由音樂(lè)和歌詞兩種藝術(shù)手段的相互配合，來(lái)達(dá)到塑造藝術(shù)形象的任務(wù);同時(shí)，也是人類為了適應(yīng)自身聽(tīng)覺(jué)的需要而創(chuàng)造的特殊語(yǔ)言形式，當(dāng)然也是一種文化現(xiàn)象。

“歌唱不過(guò)是用非常激動(dòng)的感情說(shuō)話而已。”（萊文森Grance Levinson）“歌唱是以音樂(lè)和文字表達(dá)情感;是一種帶音調(diào)的語(yǔ)言形式?！保ㄍど勘葋啠?。從大師文墨中，可看出對(duì)歌唱的原初狀態(tài)，西方人文歌唱藝術(shù)，一直都把歌唱看作是言語(yǔ)的延續(xù)。

從“語(yǔ)言學(xué)”基本原理來(lái)看，語(yǔ)言最小單位是音素即元音和輔音，每一個(gè)音素具有不同的音色、音質(zhì)。而語(yǔ)言有聲化所產(chǎn)生的音高、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、音色，是語(yǔ)言“聲學(xué)”的四個(gè)基本物理屬性，它是由物體振動(dòng)而發(fā)出的一系列連續(xù)的音波所構(gòu)成。顯然，我們?cè)谧智挥?xùn)練中，所運(yùn)用的方法與技術(shù)，必須與這一基本屬性相對(duì)應(yīng)。如，歌詞：陽(yáng)光路上的“陽(yáng)”與太陽(yáng)跳出來(lái)了的“陽(yáng)”，由于語(yǔ)節(jié)不同所構(gòu)成的“語(yǔ)境”不一樣，由此，它們?cè)诼曊{(diào)、聲腔、潤(rùn)色上，都有差異。陽(yáng)光的“陽(yáng)”與太陽(yáng)的“陽(yáng)”，同屬一個(gè)字音（yang），它們的韻頭、韻腹、韻尾都一樣，其中韻頭“y”都為“齊口呼”，但陽(yáng)光的“陽(yáng)”與太陽(yáng)的“陽(yáng)”，一個(gè)是前綴，一個(gè)是后綴，前者后面跟接的是光（guang），韻母（u）為“合口呼”，后者跟接的是太（tai），韻母（ai）為“開(kāi)口呼”，根據(jù)歌唱腔行統(tǒng)一原則，陽(yáng)光的“陽(yáng)”與太陽(yáng)的“陽(yáng)”，在聲調(diào)、打開(kāi)、著色上，都是有差異的，前者聲調(diào)相對(duì)后者平一點(diǎn)、口腔打開(kāi)小一點(diǎn)、著色暗一點(diǎn)，后者相對(duì)前者上揚(yáng)點(diǎn)、開(kāi)一點(diǎn)、亮一點(diǎn)。又如把簡(jiǎn)單的三音列五個(gè)音do、mi、sol、mi、do配上“米依媽啊米”語(yǔ)音，用不同的語(yǔ)境情緒——“訴說(shuō)與哭泣”“高興與感嘆”等情態(tài)表現(xiàn)，它們所產(chǎn)生的聲腔形態(tài)是不同的，用聲方法是有差異的?！霸V說(shuō)與哭泣”在“情景語(yǔ)境”里，雖然兩者都有“訴”之意，但由于所處“心境”不同，所以它們之間在聲腔運(yùn)用上，前者較后者氣息流動(dòng)，聲腔著色要薄點(diǎn)，位置也相對(duì)靠前點(diǎn)。而且由于“訴說(shuō)與哭泣”所面對(duì)對(duì)象不一樣，它們聲音的“壓縮波”和“稀疏波”遠(yuǎn)近也不一樣，“訴說(shuō)”一般是有一定的聆聽(tīng)對(duì)象，而“哭泣”大都是自我“心境情緒”的一種宣泄，故而“哭泣較訴說(shuō)”聲波近、粗、開(kāi)一些?！案吲d與感嘆”在文化語(yǔ)境里，都有“悅”的成分，但它們的語(yǔ)境所不同，當(dāng)然情境就不一樣，所以“高興較感嘆”在用聲上要開(kāi)、亮、大些，而“感嘆較高興”在嘆唱中，聲腔相對(duì)要豎、深些。

二、律境——聲樂(lè)訓(xùn)練的必要條件

當(dāng)物化般的語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)化為有聲的音響，必須將通過(guò)音調(diào)、音階、旋律之要素來(lái)實(shí)現(xiàn)。語(yǔ)言、旋律兩級(jí)，構(gòu)成歌唱藝術(shù)最基本的核心要素。很難想象，音樂(lè)無(wú)聲或者語(yǔ)言無(wú)音為之聲樂(lè)。正如《樂(lè)記》曰：“詩(shī)，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動(dòng)其容也。三者皆本于心?！备璩楦斜磉_(dá)，不僅需要結(jié)合演唱者自身感受，體驗(yàn)音樂(lè)作品中的思想意識(shí)、情感觀念，而且需要訴諸于各種音樂(lè)技術(shù)技巧的運(yùn)用、形體表現(xiàn)的創(chuàng)意等條件所襯托。聲與樂(lè)，詞與曲，無(wú)論是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工、造型的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，還是凝結(jié)著歌唱者心理情感外化，都是歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)載體、創(chuàng)造材料。

譜例3：

此外，歌唱者的情緒和個(gè)性也是情境的影響因素，會(huì)影響歌唱者在歌唱過(guò)程中對(duì)聲音的控制和表達(dá)。歌唱過(guò)程就是聲音與情感融合的過(guò)程，是聲樂(lè)藝術(shù)形象創(chuàng)造的重要載體。一切歌唱藝術(shù)形象再創(chuàng)造，都離不開(kāi)聲音造型去充實(shí)、渲染和傳導(dǎo)。情境是決定聲音的特性和變化，因此也成為聲音造型的核心。

當(dāng)我們討論聲音造型，詮釋歌唱“情境”內(nèi)核時(shí)，還有一個(gè)不可回避的歌唱情緒情感活動(dòng)，恰恰就是這一歌唱情緒情感活動(dòng)，將對(duì)于我們聲音藝術(shù)造型產(chǎn)生直接影響。說(shuō)到情緒情感就又涉及到性格問(wèn)題。性格，就是人在日常生活中現(xiàn)實(shí)的慣有態(tài)度，以及相應(yīng)比較穩(wěn)定的行為方式，它具有核心意義的個(gè)性心理特征。在浩瀚的聲樂(lè)作品中，不僅是體裁，還是容量，都具有多樣性和廣泛性。不同的歌唱作品有著不盡相同的情感內(nèi)容表現(xiàn)。對(duì)此，我們?cè)诟璩曇粼煨蜁r(shí)，不可加入過(guò)多的個(gè)人色彩，尤其是一些無(wú)意識(shí)的、偏執(zhí)的色彩。比如一個(gè)性格急躁的人，往往在其歌唱中大都帶有急躁的情緒，而其作品所賦予的思想情感內(nèi)容，可能與急躁一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有。另外，性格偏執(zhí)的人也容易造成聲音造型上的技術(shù)問(wèn)題，性格急，聲音易緊;性格懶，聲音易垮。為此我們要分清急躁和興奮的區(qū)別，過(guò)于興奮的狀態(tài)是急躁所引起，而懶散是不夠興奮所造成。

情緒，是指人對(duì)客觀物象在內(nèi)心產(chǎn)生的一種心理狀態(tài)，如愛(ài)、憎、愉、苦、怕等。情緒常帶有極大的情境性，是人心理活動(dòng)的重要特質(zhì)，它內(nèi)涵心境、激情、興奮、緊張等。情緒生變都將對(duì)歌唱形態(tài)的外部表情如面部、動(dòng)作、語(yǔ)言、技巧產(chǎn)生積極影響。比如“面帶微笑”，就是要“積極、激情”的情緒狀態(tài)，“聞花的狀態(tài)”，就是要“興奮”的情緒狀態(tài)，“怯場(chǎng)”就是“緊張”的情緒狀態(tài)?！坝眯母璩本褪恰靶木场钡那榫w狀態(tài)等。再如當(dāng)我們打開(kāi)歌譜，歌單左上角速度術(shù)語(yǔ)、情感標(biāo)記（莊嚴(yán)、激情、柔和、寬廣等）都對(duì)應(yīng)著歌唱情緒控制與情緒表達(dá)之要求。就一首歌而言，不同情緒下的詮釋所表達(dá)出來(lái)的審美情態(tài)，也是不盡相同的。同樣，在歌唱聲音訓(xùn)練中所追求的共鳴、打開(kāi)、位置、放松、氣息、技巧等等，都與歌唱情緒狀態(tài)有著密切的關(guān)系。然而，在方法論的驅(qū)動(dòng)下，現(xiàn)行的聲樂(lè)教學(xué)，且過(guò)于注重生理上的肌肉訓(xùn)練，比較忽視心理上的情緒控制訓(xùn)練，要知道控制生理肌肉活動(dòng)的是情緒，而非肌肉控制聲音。往往一個(gè)好的情緒生態(tài)，在歌唱中，“同構(gòu)”的是歌唱心理情境形態(tài)，也是實(shí)現(xiàn)聲音造型有效的途徑。如果情緒不穩(wěn)定，即使生理上的肌肉訓(xùn)練方法很正確，也很難有效的實(shí)現(xiàn)歌唱心理情感調(diào)控。

四、肢體語(yǔ)言——有利于鮮活聲音造型

很難想象，一個(gè)歌者直立在舞臺(tái)中央，無(wú)任何表情及肢體語(yǔ)言的歌唱，能打動(dòng)于人，感知于人？歌唱藝術(shù)本身就是情感展現(xiàn)的過(guò)程，這一情感展現(xiàn)它是動(dòng)態(tài)的心理活動(dòng)過(guò)程。顯然，要使歌唱更好的傳遞情感，就必須借助肢體語(yǔ)言來(lái)增強(qiáng)歌唱表情達(dá)意。歌唱中常用的肢體語(yǔ)言有眼神、面部表情、手勢(shì)、肢體動(dòng)作等，各部位都有不同的表達(dá)方式和作用。

（一）眼神

常言道：“眼睛是心靈的窗戶?！毖劬?，作為人與人之間情感交流的工具，它是人心理活動(dòng)的真實(shí)寫照。一個(gè)好的眼神能傳遞出無(wú)數(shù)音樂(lè)情感變化，拉近彼此情感溝通距離。但是眼神的運(yùn)用一定要有目的性和針對(duì)性，一個(gè)好的眼神，一個(gè)目光對(duì)視，或相視一笑，便可將種種情感表達(dá)得淋漓盡致。如當(dāng)我們的聲音傳遞一種訴說(shuō)“心境”，我們的眼眶相對(duì)內(nèi)收聚焦傳神表意。再如一斜視的眼神伴隨著聲音，往往是鄙視或是疑問(wèn)的“情境”表達(dá)。聲音要表達(dá)喜悅“心情”，往往眼眶隨之開(kāi)大喜亮傳神等。

（二）眉間表情

眉間在印堂下面、鼻梁上方區(qū)間，是人最具戲劇色彩部位，它與面部肌肉、眼神有機(jī)協(xié)調(diào)，可以實(shí)現(xiàn)多種情感交流，如悲與喜、痛與樂(lè)、恨與愛(ài)、驚與懼、厭與歡等人類情感。這一區(qū)間，能準(zhǔn)確地幫助歌聲更有效的表達(dá)情感，也能準(zhǔn)確地展現(xiàn)歌者情緒、情感和態(tài)度的變化。在我們?nèi)粘Ｋ囆g(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，無(wú)論是川劇變臉?biāo)囆g(shù)，還是戲劇表演，還是歌唱聲音造型“情境”的勾畫，眉間表情的神態(tài)變化所起的作用不言而喻。

（三）面部

面部是人另一處最具戲劇色彩的部位，它包括額面、蝶面（笑肌）、鼻、嘴、下巴。面部表情往往能體現(xiàn)人的良好人格，也能掩飾人的一些缺點(diǎn)。如聲音低沉、寬厚痛苦、悲傷聲音的呈現(xiàn)，對(duì)應(yīng)的是面部各肌肉群的相對(duì)的收緊。而高興、興奮聲音的表達(dá)，對(duì)應(yīng)的是面部各肌肉群的相對(duì)松開(kāi)、面肌微笑上提。對(duì)于歌者而言，在歌唱中，任何一個(gè)面部語(yǔ)言，都是來(lái)自于歌者對(duì)外部事物感知的情感吐露，是音樂(lè)作品所賦予的情緒情感在心靈的自然反映。但是，面部表情運(yùn)用一定要準(zhǔn)確恰當(dāng)，要與音樂(lè)作品思想內(nèi)容相吻合，如此才能使觀眾感同身受而有助于歌曲情感的表達(dá)。

（四）雙手

雙手是歌者情感表現(xiàn)肢體語(yǔ)言的主要參與者，它能最直接清晰的體現(xiàn)歌者的情感意圖，是歌者聲音情感表達(dá)的有力助手。如兩手分開(kāi)手掌朝上前伸，面帶微笑，表示喜悅、高興;兩手分開(kāi)肘向胸前慢慢靠攏前伸，手指微握朝上，表示訴說(shuō)、期盼;兩手指合攏向上表示高傲、自信等。一個(gè)好的恰當(dāng)手勢(shì)語(yǔ)言，不僅能為歌者增加自信、加強(qiáng)語(yǔ)氣、解放聲音，而且能更好地歌唱表情達(dá)意，增色歌者歌唱的形態(tài)美，同樣也能給聽(tīng)者歌唱美的享受。

據(jù)英國(guó)心理學(xué)家阿蓋依爾等人的研究，“當(dāng)語(yǔ)言信號(hào)與非語(yǔ)言（體態(tài)語(yǔ)）信號(hào)所代表的意義不一致時(shí)，人們相信的是非語(yǔ)言信號(hào)所代表的意義，而且非語(yǔ)言交際的影響是語(yǔ)言的43倍”?；谥w語(yǔ)言本體功能來(lái)說(shuō)：肢體語(yǔ)言具有形象、生動(dòng)、直觀、個(gè)性化的特點(diǎn)。在某些歌唱演繹特定情境，肢體語(yǔ)言還可起到支持、修飾或否定歌唱行為的作用，有時(shí)可以直接代替歌唱行為，甚至表達(dá)出歌唱難以表達(dá)的情感內(nèi)容。

聲樂(lè)是一種表演藝術(shù)，它把音樂(lè)作品轉(zhuǎn)化為實(shí)際音響，在歌唱中直接以音樂(lè)、語(yǔ)言和肢體語(yǔ)言來(lái)傳遞情感。聲音訓(xùn)練是聲樂(lè)學(xué)習(xí)中必不可少的步驟，注重語(yǔ)境、律境、情境及肢體語(yǔ)言等方面的培養(yǎng)，能更準(zhǔn)確的用聲音演繹作品。

作者簡(jiǎn)介：張建國(guó)，浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師。

①羅憲君等：《高校師范院校試用教材聲樂(lè)曲選集（外國(guó)作品一）》，北京：人民音樂(lè)出版社，1986年版。