李安光

(河南大學(xué)比較文學(xué)與比較文化研究所,河南開封475001)

由于元代特有的政治社會環(huán)境以及當(dāng)時文人獨特的社會境遇,包括元散曲在內(nèi)的元曲作品與前代文學(xué)類型相比,無論是在藝術(shù)形式,還是在思想內(nèi)容方面,均具有了完全不同的風(fēng)貌。就元散曲豐富的題材內(nèi)容而言,任訥將其概括為“博”“雜”,“若論二者之內(nèi)容,當(dāng)然為詞純而曲雜,詞精而曲博矣。夫我國一切韻文之內(nèi)容,其駁雜廣大,殆無逾于曲者?！?衡其作品之大多數(shù)量,雖為風(fēng)云月露,游戲譏諷,而意境所到,材料所收,故古今上下,文質(zhì)雅俗,恢恢乎從不知有所限,從不辨孰者為可能,孰者為不可能,孰者為能容,而孰者為不能容也。其涵蓋之廣,固詩文之所不及”[1]13-14。

就國內(nèi)學(xué)界而言,趙義山在其《20世紀(jì)元散曲研究綜論》中第五章詳細梳理了元散曲的各種題材類型,系統(tǒng)且全面,很有代表性。他把元散曲的題材內(nèi)容共總結(jié)為四大類：嘆世歸隱、懷古詠史、戀情閨怨、自然山水等,并就其中代表性的論點作了扼要陳述。除上述題材內(nèi)容外,經(jīng)筆者梳理還有一些學(xué)人論文已論及很少被人關(guān)注的題材內(nèi)容,比如劉博蒼的《試論元散曲中的“四季歌”》、田同旭的《一個虛假的繁榮景象——論元散曲中農(nóng)村題材的作品》、李春祥的《元人散曲中的諷刺時政主題》、奚海的《真實反映社會經(jīng)濟發(fā)展和士子壯志輔國精神的時代壯歌》等,均從不同側(cè)面涉及了元散曲豐富的題材內(nèi)容。

英語世界對元散曲題材(主題)內(nèi)容進行詳細論述的當(dāng)數(shù)柯潤璞(J.I.Crump)和克朗(Elleanor H.Crown)師徒二人,柯潤璞的關(guān)注對象主要為小令,而克朗的考察重點則是散套。除此之外,黎得機(Kurt W.Radtke)對《陽春白雪》中的小令、王琳達(Linda Greenhouse Wang)對馬致遠散曲之題材內(nèi)容亦有所論及。

一、柯潤璞的題材研究

柯潤璞是美國元曲研究名宿,研究兼攻散曲和雜劇,為美國本土第一代元曲研究之領(lǐng)軍人物?？聺欒痹缒戤厴I(yè)于耶魯大學(xué),旋即任教于密歇根大學(xué)直至1989年榮退,其間長達近40年于該校執(zhí)教中國語文和文學(xué),并培養(yǎng)了諸如奚如谷、章道犁、克朗等美國本土第二代元曲研究專家以及像彭鏡禧、任友梅等華裔元曲研究學(xué)者,為中國元曲在英語世界的傳播作出了杰出的貢獻。柯潤璞有關(guān)元散曲的論著主要為《元上都歌詩》(1983)和《元上都歌詩續(xù)》(1993),其對元散曲題材內(nèi)容的論述就集中體現(xiàn)在這兩部專著中;另有《興盛時期的元詩研究》(The Study of Yüan Song Poetry Comes of Age)一文。此外,他還分別在《散曲的翻譯》(Translating San-ch'u)、《翻譯散曲的兩種工具》(Two Tools for the Translation of San-ch'ü)等論文中對元散曲的英譯問題進行了詳細且富有啟示性意義的論述。

《元上都歌詩》一書的總體章節(jié)結(jié)構(gòu)為：導(dǎo)言;第一至八章依次為,韻律學(xué)(Ⅰ)靈活性及措辭、散曲中的題材(主題)程式、張養(yǎng)浩(1269—1329)生平及其散曲、漁聞樵話、域外的湯姆·郝登(Tom Hoyden)或曰中國散曲及他處中的鄉(xiāng)巴佬和傻蛋、韻律學(xué)(Ⅱ)、失落的愛情故事、雁字和篆香計時;附錄、參考文獻及漢字索引等。《元上都歌詩續(xù)》一書共分導(dǎo)言、愛情詩、譏諷和戲仿詩、機智、沉思和友誼之歌、雪日近京：馮子振及其散曲、索引等部分。通而觀之,我們可依據(jù)這兩本專著的上述內(nèi)容將柯潤璞的元散曲研究大致分為三大類：韻律研究、題材內(nèi)容研究以及作家作品研究。就題材而言,綜合柯潤璞上述兩部專著中的關(guān)于元散曲題材內(nèi)容的論述,筆者將其概括為閨情愛情類、道情歸隱類、漁樵田園類、譏諷戲仿類等四類,現(xiàn)分述如下。

(一)閨情愛情類

在《元上都歌詩》第二章“散曲中的題材(主題)程式”中,柯潤璞首先就指出元散曲中最為引人注目的一類題材是閨情愛情,并將其概括為“情色程式”(the erotic convention)。

早期曲作如同早期詞作,多寫與愛情有關(guān)的題材作品,后又?jǐn)U大到其他感情。如同詞一般,曲作起初主要是為室娛之樂,所以,毫不奇怪,曲作大都涉及歌妓、伶優(yōu)職業(yè),至少其起源時如此?？聺欒闭J(rèn)為,所有時代的曲作都充滿紗衣、床幃、丁香味香唇、香粉、珍貴青銅香爐、帷幔上的繡玉鉤、小拖鞋、云鬢、蛾眉等這些極富情色意味的意象或象征之物;還有些有趣的亂象,比如蛾眉上的露珠、枕上香頰印,凌亂發(fā)型、薄紗便衣等。徐琰就有《青樓十詠》,其分標(biāo)題為：初見、小酌、沐浴、納涼、臨床、并枕、交歡、言盟、曉起、敘別,極具特色,很有代表性。

當(dāng)然,閨(愛)情作品中的主人公多為孤獨的女人在青樓中等待有情人,這也是先前古詩特別是詞作中常見主題,它被不同詩人以不同方式采用,已被程式化,可以認(rèn)為,該主題內(nèi)容與詩人自身的情境或經(jīng)驗無關(guān)?！扒髦?該主題仍十分有生命力且被廣為采用,它和感情、美女和一些女性環(huán)境等主題交織在一起,形成一些主題相關(guān)的詩群,我把此簡化稱為：情色程式?！盵2]31柯潤璞特別指出,和詞相比,元散曲主題轉(zhuǎn)向高尚和英雄方面相對較晚,而且這方面的作品數(shù)量較少、意義不大;然而散曲卻從早期至晚期有一個一致的主題：涉及美女、情色、華麗妓院、懶散的淫蕩人等?？v觀《全元散曲》第一卷,大概有40首小令和散套關(guān)乎閨愁、閨怨,和春思、秋哀等主題連在一起構(gòu)成了散曲的典型主題,這被克朗歸結(jié)為“閨中的泣號”。許多著名散曲家均有這方面的作品,如張可久就有11首以“閨情”或其他類似主題為題材內(nèi)容的作品;關(guān)漢卿也有艷俗之曲,白樸雖出身官宦之家,盧摯也身居官位,但也都有這方面的作品。唯一的例外可能就是真正的儒者張養(yǎng)浩。鄭騫就曾抨擊任訥和其他學(xué)者將一些情詞艷曲歸于張養(yǎng)浩的做法,認(rèn)為這是對他的玷污。但柯潤璞認(rèn)為,沒必要如此機械地區(qū)分,涇渭分明,張養(yǎng)浩也可能寫些俗曲以作為其早期新手時的歷練。

這些俗艷散曲也有閃光的意象,很值得一讀。“然而最吸引人的是其中的少許機智詼諧、人類脆弱的驚人閃現(xiàn),還有各種富有新意的形式運用等?！盵2]33就藝術(shù)形式而言,柯潤璞就特別盛贊此類元散曲中“一半兒——一半兒——”詩尾形式。

在《元上都歌詩續(xù)》第一章“愛情詩”中,柯潤璞又對先前的元散曲“情色程式”題材作了更通俗化的闡釋。

彼此相愛是人之本性,亦是音樂和文學(xué)創(chuàng)作的母題。柯潤璞認(rèn)為,元散曲大概應(yīng)是歷史上所有文學(xué)類型中歌頌和描寫此類主題最多的文類。

無論時空相距多遙遠的人類,其對愛情的描繪都是一樣的。散曲中有描寫因愛生妒的,有因愛相思成災(zāi)、備受思念渴求等方面的折磨的;亦有對不忠和玩弄愛情的嘲諷、憎惡和哀怨。

柯潤璞認(rèn)為,在傳統(tǒng)中國,浪漫愛情大部分局限于娼妓,因為在傳統(tǒng)中國,人們一般認(rèn)為浪漫愛情沒有婚姻和家庭的基礎(chǔ),只是調(diào)情、怡情的閑話軼事。元散曲中的愛情描寫大都是以娼妓歌女為主角的,這也是中國傳統(tǒng)愛情故事的一般程式。歌妓一般具有出色的舞技和歌技,更出色的則具有良好的文學(xué)修養(yǎng),亦能在筵席之上與賓客之間作詩唱和。有時文人就會寫散曲作品專給這些歌妓用以演唱,而歌妓亦能以歌其詩為一種身份和榮耀的體現(xiàn),但這其間就會不可避免地存在文人間的某種“爭寵”性的競爭。對于此類愛情,他認(rèn)為以娼(歌)妓為內(nèi)容的愛情程式具有固有的弱點和內(nèi)在矛盾,也通常會導(dǎo)致此類愛情故事的悲怨結(jié)局,那就是商業(yè)利益以及愛情的分享性(而不是彼此愛情的獨占性)。

當(dāng)然,也有描寫和反映文人與歌女間真摯深厚愛情故事的,比如蘇卿和雙漸之間的故事在元散曲愛情主題中的運用,既有對其歌頌、借題悲怨感慨的,亦有戲仿該故事的作品。對于閨情和閨怨詩,柯潤璞認(rèn)為,這類詩多與象征秋天的諸多意象相連,如菊、落葉、鴻雁、鳴蟲等。對于有些男女間秘密幽會的愛情詩,他認(rèn)為,“如果為上述所謂的文人間'爭寵'而作的詩歌是中國所特有的文學(xué)的話,那么寫男女幽會的情詩則是中西共通的。”[3]50古希臘神話中有皮拉繆斯和忒斯彼(Pyramus and Thisbe)這樣的巴比倫情侶,中國亦早在《詩經(jīng)》中就有男女幽會的描述,特別是那種受家庭阻撓的幽會。

就創(chuàng)作層面而言,柯潤璞認(rèn)為元散曲中的許多愛情主題及其處理方法有很大的相似性,這屬于文學(xué)創(chuàng)作的程式,其中不必有作者本人的親身體驗;散曲作品中的女性多為一般化了的娼妓歌女,但也有些生動具體女性形象的描述,如商挺的《[雙調(diào)]潘妃曲》中的幾只小令。雖然詞曲較中國傳統(tǒng)古詩而言多用了些人稱代詞,但是我們還是很難從曲作中分辨出,作品中的敘述人究竟是個全知全能的講述人,還是其中的主人公,抑或是作者本人。

(二)道情歸隱類

在《元上都歌詩》第二章中,柯潤璞除提到“情色程式”外,還提到一種“道情、歸隱類程式”,其典型的主題內(nèi)容為棄功名、絕欲念,與山風(fēng)野鶴相伴,歸隱自然,逐退紅塵。

對于道情散曲的由來,柯潤璞認(rèn)為：“曲由宮室之娛,轉(zhuǎn)向后來的文人創(chuàng)作,也就使得道情散曲受乞食道士歌唱激發(fā)影響而形成成為可能。……但是否二者有直接的關(guān)系,不得而知。但因為文人應(yīng)天生對其周圍的何種音樂性質(zhì)的聲音敏感,道士行吟歌唱、引漿賣流之徒的吆喝、妓院青樓歌謠等等,都有可能被作家吸收到其曲創(chuàng)作中?！盵2]40

對于道情散曲的意蘊層面,他認(rèn)為,既有像張養(yǎng)浩那樣真心歸隱、虔心“歸道”心境下創(chuàng)作的一種深層、超驗層面的道情散曲,也有或更多的是一種躲避時禍、“及時行樂”、滿口山林歸隱但實心功名利祿的一種表面、偽裝層面的道情散曲。而真正的道情曲特點應(yīng)指一種超驗的歸隱,但有時“及時行樂”的道情散曲卻又比那些描繪超驗世界的道情散曲更具有當(dāng)代的吸引力。

當(dāng)然,柯潤璞亦明確指出,歸“道”更該是種內(nèi)心的皈依,而不是現(xiàn)實世界的皈依道門;有些散曲雖不自認(rèn)為是道情曲,但實際上卻傳達的是一種真正道情曲的主題思想;道情散曲不是單純的“道家感情”的傾瀉,更是一種歸隱心境的表達,這在元代是史無先例的流行主題。歸隱類主題散曲也和情色作品一樣,有大量的表述套語,或者是陳詞濫調(diào),諸如紅塵、是非海、南柯夢、藜杖;綠肥紅瘦、燕子銜泥筑巢、鴛鴦、桃花雨等等。而真正優(yōu)秀的詩人,應(yīng)是能熟練地運用其技藝程式,從而使其作品更具獨創(chuàng)性。

(三)漁樵田園類

英語世界最早也是唯一向西方讀者介紹漁樵這一中國文學(xué)母題的學(xué)者當(dāng)為夏志清,在其《中國古典小說史論》中,他說道：“在改寫故事這部分時,吳承恩保留了張梢的漁夫身份,但把李定寫成樵夫。兩人都被寫成有學(xué)問的村夫,這樣一來,他們便可以就各自職業(yè)的利弊用詩歌進行論辯。這種作為歐洲文藝復(fù)興時期田園文學(xué)主要成分的論辯,在明代小說中并不少見?！盵4]123

柯潤璞認(rèn)為,這種漁樵之辯中西皆有,它反映了人類對田園鄉(xiāng)野生活的深層感情;人們對世外桃源的向往由來已久,并想象和創(chuàng)作了大量反映世外桃源、美好烏托邦的作品,竭力尋求這種美好圖景的真實存在;不過,在西方文化與文學(xué)中,與中國漁樵地位相當(dāng)?shù)膽?yīng)是牧羊人,這是由于中國為傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國家,而西方則是根植于傳統(tǒng)的地中海文明。

柯潤璞指出,文人描寫田園,羨慕田園生活,贊美田園單純生活和鄉(xiāng)民的淳樸德行,但這不意味著他們就想真正成為鄉(xiāng)民中的一員。受教育、學(xué)而優(yōu)則仕,才是他們及其家庭的厚望。其實,農(nóng)民的真正生活是窮困的。漁人的生活也不比農(nóng)夫好到哪兒去,有時生計會更受制于天氣狀況,他們無社會地位,其狩獵打魚也會受到政府的種種限制等,而捕獵環(huán)境的惡劣,也使得漁人更具有迷信傾向。但這卻絲毫不影響作家文人對漁樵的理想化。漁人代表著獨立、自由,能吃鮮美的食物,捕魚亦是項充滿思考的活動。而樵夫也是自由的代表,走動自由、免于農(nóng)民的苛捐雜稅。但柯潤璞同時認(rèn)為,樵夫遇見歹徒和不法者的幾率也大,并與他們有勾結(jié),盜獵當(dāng)?shù)厣?品性也不見得都好。

事實上,文人與樵夫幾乎不打交道,很多作品純屬構(gòu)想。有時這些歸隱的文人有可能會成為漁夫,但文人本身是樵夫的卻是沒有,與其為鄰倒是有可能的。所以,柯潤璞推斷,所有烏托邦式的田園描繪都是想象,而不是現(xiàn)實的描繪,真實的描繪反而令人不可信。所以,世外桃源更多人造成分。與西方的伊甸園不清晰描述相比,中國的“世外桃源”、道家仙境則是具體可感的,甚至?xí)芯唧w地點。而漁樵對話,則成為一種田園烏托邦的象征代言。

除田園象征外,在另一種情況下,漁樵閑話亦會成為一種“繁華不再,一切虛空”的主題思想的代言。對ubi-sunt(現(xiàn)在何處?)的追問,中西皆有,只不過采取的形式不同,中國詩人慣用 “漁樵閑話”,而且已成陳詞濫調(diào),這在元曲中尤為常見。

(四)譏諷戲仿類

在《元上都歌詩》第五章中,柯潤璞饒有興致地探討了元散曲中一類特有的題材內(nèi)容：以鄉(xiāng)巴佬或傻蛋為描述對象,以或譏諷或無惡意的戲謔之立場描述了他們的或愚笨可笑或天真機智的言行舉止,從而使作品達到獨特的藝術(shù)效果,這是譏諷和戲仿類作品中特有的一類。每個民族和國家都有自己的關(guān)于鄉(xiāng)巴佬或傻瓜的傳說和故事,人們從內(nèi)心深處喜歡這類故事。它起源于人類城鎮(zhèn)化發(fā)展而導(dǎo)致的鄉(xiāng)下人——城里人、無知愚昧——文明這種二元對立城鄉(xiāng)模式的出現(xiàn),而且隨著歷史的不斷發(fā)展,這類故事又會不斷推陳出新,以各種不同、層出不窮的面目呈現(xiàn)出來,“每一代人對這些故事都作了新的補充,盡管許多古老的故事有時就像埃及人或古希臘人穿上奇異的新衣服,被當(dāng)作某些新的發(fā)明物?！盵5]224-225這是一類別樣的文學(xué)母題,其中既有帶“種族歧視”意味的傻蛋故事,亦有充滿機智和教益性意義的故事。

不管有關(guān)鄉(xiāng)巴佬或傻子的地點是真實存在還是臆構(gòu),其功能都一樣。而且,不同國家和民族都有自己才能很好理解的逸聞趣事、傻蛋故事等程式套語、典故等?？聺欒币灾形魑膶W(xué)比較的視角指出,英國伊麗莎白時期吉格舞中的一個人物湯姆·郝登,就是該類題材故事中很有代表性的一位善良的鄉(xiāng)下人,他天真單純地對城市的觀察和體驗已成為英國文學(xué)中的重要題材;類似于中國元曲比如杜善夫《莊家不識構(gòu)闌》中的那位看戲的鄉(xiāng)下人,該散套所反映出的金院本的劇場和演出情形,就類似于英國的吉格舞。

柯潤璞指出,此類作品有一個重要的特征：情節(jié)突變(peripeteia)。這些傻瓜除可作為嘲諷的對象外,還可被視為令人耳目一新的天真漢形象。鄉(xiāng)巴佬可能笨傻,但卻也能向我們顯示一種令人愉悅的簡單的生活方式,至少和城市的壓力與混亂相比是如此。在東西方,雖然鄉(xiāng)野田園經(jīng)常是世故、城市人的嘲諷對象,但通常我們發(fā)現(xiàn)這些描寫田園生活的人都非常渴望、羨慕這種生活,這類田園詩或劇大都隱含著對田園生活的歌頌。這種既嘲諷又渴慕的矛盾心態(tài)在元散曲中表現(xiàn)最為明顯,比如《莊家不識構(gòu)闌》中,雖有單純莊稼漢和世故劇場之間的幽默比較,但很明顯,該套曲開頭有關(guān)田園的描述如果沒有真正的田園體驗是寫不出來的,它清楚地傳達出曲作者對田園生活的深切體認(rèn)感。

將整個CAD模型導(dǎo)入到ANSYSTM Workbench軟件中對其進行有限元分析 [11]。定義整個膜片的材料為Solid187,并分解成13482個節(jié)點。根據(jù)實際情況，膜片的底面被施加完全約束，刻蝕腔里面的5個面被施加壓強，如圖5所示。經(jīng)過計算，在壓強為15kPa下的情況下，分析結(jié)果如圖6所示。由圖6可知，薄膜的最大變形量為 1.831μm。

對于戲仿類散曲作品,在其《元上都歌詩》中,柯潤璞特別提到王和卿的散曲作品《胖妻夫》與《胖妓》,其中《胖妻夫》就是對蘇卿和雙漸愛情故事的戲仿之作。再如唐毅夫的套曲《[南呂]一枝花·怨雪》,傳統(tǒng)認(rèn)為“瑞雪兆豐年”,一場大雪預(yù)示著來年的好兆頭;但唐毅夫卻以“瑞雪”戲仿,揭示了冬日雪天生民之痛楚、民生之多艱。

盡管譏諷主題的作品每個文類都有,但是和其前、其后的詩歌作品相比,柯潤璞指出,元曲中則含有更多的此類作品,而且嘲諷對象(人物)多樣,有歌妓、和尚、說謊者、紈绔子弟、色鬼、華而不實者等等。在談到對此類作品的評價問題時,他認(rèn)為,這些譏時諷時的作品,是獨特個體看到其所處時代的獨特視角,當(dāng)然有其獨特價值;元散曲不是沒有揭露時弊、反映社會政治的作品,但總體不多而且多在元初,大都是些溫和、非激進性的作品;但是如若硬被闡釋為某種政治或社會學(xué)理論的話,那么就會生出諸多謬論來。

綜上而言,柯潤璞的元散曲研究以題材內(nèi)容為主體,兼論韻律、作家作品。與我國學(xué)界相比,他基本上論及諸如歸隱、田園、愛(閨)情等方面的題材內(nèi)容;而對諷刺戲仿類主題內(nèi)容的論述,如中西縱橫談?wù)撪l(xiāng)巴佬或傻蛋主題程式、以“戲仿”之詞來歸結(jié)元散曲特有的題材內(nèi)容,都更多地顯示出了他特有的西方學(xué)術(shù)思維規(guī)訓(xùn)的研究路徑;而對“懷古詠史”類題材的不經(jīng)意忽略,則彰顯了西方本土學(xué)者對中國歷史文化的隔膜。在英語世界,柯潤璞是首位也是最全面論及元散曲(特別是小令)作品題材內(nèi)容的學(xué)者,他開辟了元散曲題材研究的先河,拓展了元散曲的研究范圍,在向西方學(xué)人和讀者呈現(xiàn)元散曲豐富多樣的題材內(nèi)容的同時,展示了元散曲搖曳多姿的藝術(shù)特質(zhì)。

二、克朗的元散套題材研究

作為柯潤璞的高足,克朗在其專研散套的博士論文《元散套宏觀結(jié)構(gòu)、內(nèi)容及其與別種曲形式之比較》中,除探討了元散套的聯(lián)套特征、宮調(diào)與押韻等方面的藝術(shù)特征外,還集中討論了元散套的題材內(nèi)容。

首先,克朗同樣認(rèn)識到元散曲題材內(nèi)容的豐富性。對此,她說道,元散曲向來以豐富多樣的題材內(nèi)容而聞名,這多是由于散曲作家都是在前人已經(jīng)開拓并發(fā)展出的多種多樣的主題內(nèi)容的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的,我們不知道這些作家對過去傳統(tǒng)繼承多少,但有一點很明白,他們一定深諳并具有中國詩歌的淵博而優(yōu)良的傳統(tǒng)。

其次,對于其題材豐富性的原因,克朗解釋為是元散曲對先前文學(xué)類型特別是詩歌及同期元雜劇題材內(nèi)容的承繼與借鑒。詩的疆域在宋代就被大大拓展了,新出現(xiàn)的詞亦開始表達浪漫而溫和的情欲故事。在寫詩的同時,宋代文人也開始關(guān)注先前一些被忽視的主題,并將其融進詩歌傳統(tǒng)中。華生(Watson,Burton)就言道：“這么多的文人創(chuàng)作了數(shù)量超多的詩歌,很自然地,其作品主題亦會異常豐富多樣;如若不是如此的話,單調(diào)乏味的情形一定會讓人難以忍受?！盵6]198宋代詩人把詩歌從神壇拉下,而于其題材內(nèi)容中融入了日常生活(甚至是其丑陋面)、社會反抗和公開坦白的幽默等方面的內(nèi)容。除了傳統(tǒng)詩歌的影響外,散曲特別是散套亦汲取了迅速崛起的雜劇傳統(tǒng)。不論散曲還是雜劇誰先誰后,散套和劇套在結(jié)構(gòu)上還是基本一樣的,在散套作家們進行創(chuàng)作的時候,他們一定會吸收當(dāng)時新興雜劇和較早的準(zhǔn)雜劇文學(xué)(如院本)中的主題內(nèi)容。

對于元散套的題材內(nèi)容的分類,克朗依據(jù)作品中的主題、人、風(fēng)景、意象、引用及其他詩性手段甚至作品的標(biāo)題①等因素將其大致分為五大類：情感詩(poetry of emotion)、自然詩(nature poetry)、玄理詩(poetry of ideas)、應(yīng)景詩(topical poetry)和特類詩(special poetry)②,還有一種“多樣綜合性的散套”(miscellaneous suites)。

(一)情感詩

第一,該類散套又可細分為愛情和友情兩類。

盡管有無望愛情的描述,但表達愛情喜悅的作品在該類中也很普遍。這類作品秉承了先前的宮廷詩傳統(tǒng),充滿著諸如女性盥洗、梳妝打扮等方面的豐富意象,因而它們與詞有很多共同之處。當(dāng)然,此類情感詩以及另類“應(yīng)景”詩中還包含著散套中較具情欲性的作品中的大多數(shù)作品。

另有些情感類散套是慶祝男人之間友誼的。常見主題是送友遠行、歸寺或辭官隱逸。它們的作者大都是晚元作者,作品程式化,類似于閨怨詩,缺乏創(chuàng)造性。還有一些作品聲明以特別個人為主題,然而,大部分沒有獨特之處,多是充滿陳詞濫調(diào)式的意象及無創(chuàng)造性的程式之作;讀者也很難看出其中的獨特個性(它們中有些亦被歸入“應(yīng)景”類散套作品中)。

第二,克朗還總結(jié)了情感類散套的一些具體特征[7]26-28,可以概括為如下四點。

(1)所寫之人為廣泛意義上的愛(情)人和朋友。意即,作者很少交代所寫之人是誰或為誰而作之類的信息。文中所寫之人的身份沒有細節(jié)描述,關(guān)系和情境的獨特特征都是暗示性的,而不是明白表出的。該類中的許多作品具有其讀者所熟知的語調(diào),而其中所呈現(xiàn)出的經(jīng)驗的普遍性又使得這些作品如同貼近作者的生活一樣較易貼近讀者(或觀眾)的生活。

元散曲另一個有趣的方面就是女性有時會被準(zhǔn)予表達自身的情感,而這對早先的詩歌而言則是一種不恰當(dāng)之舉。賣弄風(fēng)情,這在宋詞和元曲中都是較常見的;但是,元曲的創(chuàng)新之處卻在于女性能真實的發(fā)泄自己的憤怒。另外,值得一提的是,元曲中男人大都具有些固定化的特性,比如懶散、易怒、倦怠無聊等這些先前由女性身上所體現(xiàn)的特性。

(2)景觀描寫與現(xiàn)實性相比經(jīng)常是更具象征性。詩中構(gòu)建的地點是為了增強浪漫或情欲的心境,比如閨房、彩塔、空床或者是男人們追逐好運的孤獨偏遠之地。這類詩中充滿著與愛和離別相關(guān)的地點,比如藍橋、楚臺等。我們在這些地點上看不出有關(guān)該地點特征的景觀細節(jié)描寫,它們只是“心境的體現(xiàn)”,而不是地理上的描繪。

(3)在情感類散套中,有大量的一整套固化的意象(就像在早期及其后的詩歌中一樣),它們多因為其自身的文化或民間含義而不是原始意義而被選來運用。各種鳥被視為信使;梧桐和柳樹,有種沙沙聲而來的悲傷;還有燃盡的蠟燭、消逝的濃香等。

(4)還有些引用。最常見的兩個就是“簪”和“瓶”;比如“合瓶”就一語雙關(guān),象征著同聲的“和平”。

(二)自然詩

中國的自然詩在元代之前就已經(jīng)取得了豐碩的成就,元代詩人主要繼承了陶淵明所開創(chuàng)的田園詩傳統(tǒng),而他也確實在元代散套中扮演著顯著的角色。有許多散套包含著自然詩和玄理詩的因素,所以界限不明,一些散套可以明確地歸入上述兩類中。

對于自然類散套的范圍,克朗強調(diào),除田園詩外,她歸結(jié)的自然類作品還指這樣的一類散套,即主要關(guān)注于自然現(xiàn)象、一個或多個季節(jié)、天氣等等。許多散套的中心圍繞著宴請、奢華的娛樂或適合于某一季節(jié)的日?；顒拥取Ｉ鲜鲞@類散套作品通常就不屬于田園詩的傳統(tǒng)了,但它們都強調(diào)了自然現(xiàn)象對人類心境和活動的影響,都依賴于自然的描述而且都有種將人視為僅僅是環(huán)境的一部分的傾向。

自然類散套中還有些作品亦可視為“應(yīng)景”詩,而唯一可能的標(biāo)尺就是主題限制作品的程度。比如,四季或任一季節(jié)的主題對詩作就很少限制,而且一般而言,它們很少關(guān)注自身,只是對作品而言提供了一個整合統(tǒng)一的因素。與此相反,如果詩人特別將自己限制于既選主題,那么一首關(guān)于“雪”的散套就會有太多限制的范圍。

對于自然類散套的特點,克朗總結(jié)道[7]38-42：

1.人物的地位和作用與其在其他幾類中的地位與作用不同

例如,在情感類作品中,盡管很少細節(jié)人物刻畫,但人物仍被認(rèn)為是個體或者與某些人相似,在這類散套中,表現(xiàn)的經(jīng)常是詩人對重要人物的態(tài)度而不是單純的個人身體描寫。在自然類散套中,則恰恰相反。關(guān)于人物的身體細節(jié)被給與了詳盡關(guān)注,然而這些個體自身的功用僅僅是作為自然環(huán)境的一部分,他們可和其他人有時是物之間相互轉(zhuǎn)換。田園詩所常用的人物形象是老漁夫、樵夫、以及其他與詩人共享食物、美酒并交為好友的鄉(xiāng)野村民等。這些人都是場景的一部分,而無法確認(rèn)身份的這些個體亦是這場景不可或缺的一部分。在其他自然類作品里,這些人物往往是些在其描述的季節(jié)中常見活動的一些人：宴會上的歌女、秋天里的織女、春日里的養(yǎng)蠶女等等,此種情形下,個體活動而不是人物個體是最重要的。

2.景觀描寫所發(fā)揮的重要作用是自然類散套的主要區(qū)別性特征之一

在自然類作品中很少處理個人自身的背景細節(jié),而這并不是意味著在自然類散套中不存在更寬泛的、不明確的有關(guān)個體方面的描述部分以及有關(guān)人物“心境體現(xiàn)”方面的獨特原創(chuàng);有時它們會同時存在且類似于情感類散套中的相關(guān)“描述”和“心境”,但是,自然類散套中的心境通常是完全不同的另種心境了。另外,這類散套大都在文首指出某種詩人于此中描繪自身的特殊情境。

3.這類散套中的意象比情感類散套中的更具自然特征

曲作者不是選擇某些數(shù)量有限的、攜帶著豐富文化內(nèi)涵的自然意象,而是選用諸如樹、植物、鳥、動物等,它們除自身的美麗、益處、在宇宙中的通常地位以及與人類的關(guān)系外,很少再有其他意義。對其中的自然意象給以任何象征性的闡釋都是對作者原意的歪曲。

4.在自然類作品里亦有些數(shù)量有限的引用

田園類里最常用的兩個引用就是陶淵明和邵平。陶淵明的黃菊,邵平的“東陵瓜”,均和歸隱、閑逸的田園生活緊密相關(guān),因而作為為數(shù)不多的兩個常用引用,多出現(xiàn)在表現(xiàn)閑適歸隱類的元散套中。

5.運用了一些詩性手段

(1)將自然景色與一幅畫比較。大都是說明自然景致巧奪天工,非人為繪畫所能模擬,更進一步引申就是對自然景觀的文學(xué)描繪亦是不足的。

(2)運用有著相同開頭字或相關(guān)詞組的對仗性的詞組,這很像西方修辭和詩學(xué)工具中的“首語重復(fù)法”(anaphora)。以貫石屏的散套《[仙呂]村里迓鼓·隱逸》中的幾句為例：

閑時節(jié)觀山玩水

悶來和漁樵閑話

悶來時看翠山

悶來獨自對天涯

醉時節(jié)臥在葫蘆架

睡起時節(jié)旋去烹茶

興來時笑呷呷

自然類散套中很少有連貫(敘述性)的發(fā)展脈絡(luò),每部分都可單獨成文。

(三)玄理詩

玄理詩在元代之前就有了一個多樣而繁盛的歷史了。元代的許多玄理詩都是以道教哲理為中心的,從道家宇宙觀的陳述到用隱含的道家思想來對待田園生活等,而前面提到的有些田園自然類散套亦可歸入此類,還有些政治和社會反抗類的散套也可歸入此類。

克朗強調(diào),必須指出一點,盡管散套有范圍極廣的主題內(nèi)容,但其中很少有能啟發(fā)人智的嚴(yán)肅主題的作品;這里的哲理散套也主要是關(guān)注于大眾化的情感,包括時光易逝、崇尚簡約生活、命運的改變等,而不是形而上學(xué)觀念的發(fā)展。她認(rèn)識到,盡管宋朝的遺老和元代的隱士們在其他形式的詩作中表達了當(dāng)下的哲理和政治抱怨,但是他們的散曲作品甚少,他們似乎完全忽視了用散曲來作為此種情緒表達的工具或手段了?！昂苌儆猩⑻自谇f重性方面能達到這些人的詩作的,我們似可得出這樣的結(jié)論：當(dāng)元代詩人為其嚴(yán)肅寫作選擇一種工具時,盡管曲在當(dāng)時是很繁盛的一種文類,但他們還是另選其他。這或許是由于從他們內(nèi)心深處不情愿提升這種新文類(曲)至高貴的地位。這也從另一方面表明,散曲只為娛樂而存在,而非娛樂性的主題則不會進入散曲的范圍?！盵7]51

她還提到,一個例外或許就是劉時中的《上高監(jiān)司》,它是社會反抗的記錄,它描述了饑荒、瘟疫和死亡這類很少在當(dāng)時散曲中被觸及的問題,具有鮮明的現(xiàn)實主義色彩。

對于該類作品中的主人公,克朗認(rèn)為多為說話者和聽眾。在關(guān)漢卿的《[雙調(diào)]喬牌兒》散套中,有些詩節(jié)是指導(dǎo)個人如何生活的,而其他詩節(jié)則是作者本人邁向精神和哲理理解的心路歷程。

而該類散套中的自然環(huán)境經(jīng)常發(fā)揮著類似于哲思上進步的作用?！爱?dāng)一個人學(xué)會了將自己解脫于財富、功名、地位和其他所謂'文明'等外界環(huán)境束縛的時候,他經(jīng)常是將這些描繪成自身從大都市移向鄉(xiāng)村、靜謐的山谷和溪流以及諸如陶淵明所描繪的傳說中的'世外桃源'等地方,在那兒,一個可以自由的思索。”[7]52在玄理類散套中,景觀描寫通常充滿著道德上的含義。不是簡單地描述自然,這些田園環(huán)境都被賦予了美好生活、靜謐、祥和以及心靈的棲息和平靜等方面的屬性。這類作品所用意象也是十分標(biāo)準(zhǔn)的：如有著神圣身體的動物意象,鶴和松樹是長壽的象征,時間流逝就如同白駒過隙、鳴箭或流逝的河水等等。

(四)應(yīng)景詩

首先,克朗界定了“應(yīng)景”的內(nèi)涵?！叭绻@些散套作品是描述性的韻文而同時在本質(zhì)上又受制于其主題的話”[7]55,即為“應(yīng)景散套”。這類作品中,作者通過他所選主題事件的獨特性、作文的目的、或者形式等方面的因素,十分嚴(yán)格地限制了其自身的自由,也就是說,他創(chuàng)造時的有限選擇性,決定了其作品的內(nèi)容等諸多方面。

應(yīng)景散套特別類似于六朝時期的“題詠”詩,即在社會聚集場合以給定題目作詩。應(yīng)景也好、題詠也罷,均源自于漢大賦,盡管漢賦的主題有敘述性的情欲幻想、想象性景觀的鋪陳夸飾,但它們在表面上都是關(guān)于特定物體的。

對于應(yīng)景散套的類別,克朗認(rèn)為,盡管沒有直接證據(jù)證明散套也是創(chuàng)作于社會聚集場合上的,但散套本身卻也說明確實有這種可能;有些散套就是紀(jì)念生日、夸贊某些表演者或慶祝節(jié)日的,如果不是寫于上述事件中,那也一定是寫來用以在上述場合中吟誦的。從這方面而言,此類作品數(shù)量有限。為祝賀生日而作的詩,一定要夸贊被賀者的過去豐功偉績、并許以未來的幸福快樂的美好祝愿;為歌女而作的詩,如果是用來公開朗讀的話,那么就應(yīng)該是有關(guān)她優(yōu)雅、貌美和作為歌者精湛技藝等方面主題的變奏曲;節(jié)日詩則承載著描述和介紹某節(jié)日蘊含的特殊意義等方面的構(gòu)想。就藝術(shù)創(chuàng)造性方面而言,此類詩不缺乏這方面的創(chuàng)造性,但是也有許多作品都是些相當(dāng)無想象力的創(chuàng)作,只是些禮貌性、禮節(jié)性意象的堆砌而已。

對于該類作品的主題及其創(chuàng)作中的程式化問題,她指出,應(yīng)景元散套在許多方面都和其先前的此類詩相似：主題選擇均選自同一類,即早期詠物詩中的動物、植物、昆蟲、工藝品和人等。在運用歷史和傳奇方面的引用時,散套也和漢賦相似;散套還具有賦的靈活性,使得散套作家能如其所愿地進行細節(jié)刻畫和描寫。這些散套的主人公通常是抽象的和固定化的,在此類散套中,作者所描寫的某一個體或情境基本能和其他的人或情境互換。如沈禧的兩首散套,所其寫祝壽的散套根本不適合年長者的生日祝壽,其與所祝賀之人關(guān)系不大;其所歌贊歌女的散套也幾乎適用于任何女性表演者。

(五)多樣綜合性散套

具有上述四類散套的某些特征但又不屬于任何一類的散套作品,克朗稱之為“多樣綜合性的散套”。

她特別指出其中一種散套就是關(guān)于某一地方、主要是城市的作品。此類作品在中國傳統(tǒng)的詩歌傳統(tǒng)中常見但在散套中卻不多見。此種散套具有自然類散套中景物的繁茂描述,還詳盡敘述人類如同光輝自然一樣的輝煌業(yè)績,從歷史深度關(guān)注人類及其文明,顯示出一種對政治現(xiàn)實的關(guān)注,如關(guān)漢卿的《[南呂]一枝花·杭州景》。還有些散套將自然描寫或自然現(xiàn)象的重要性與政治或社會寓意結(jié)合起來,如張養(yǎng)浩的《[南呂]一枝花·詠春雨》。

(六)特類詩

克朗認(rèn)為,這類散套不同尋常,但卻無法以一個描述性的術(shù)語來指代它,因而暫且稱之為特類散套;該類散套非常不同于其他大部分散套,亦不同于其他任何中國傳統(tǒng)詩歌中的作品;它既是種類別,也是曲形式的特別有創(chuàng)造性的開掘,從而使其特性與其他種散套截然不同;還需指出的是,該類散套所依材料也為其他種散套所不用。

這些散套包括《莊家不識構(gòu)闌》《高祖還鄉(xiāng)》《皮匠說謊》《牛訴冤》《羊訴冤》和《代馬訴冤》。

對于該類散套的特點,克朗指出：“首先應(yīng)該明白,應(yīng)將這些散套看作是敘述性的而不是抒情性的……該類散套毫無疑問也是高度敘事的,而且是以敘述逸聞趣事為特點。”[7]67-68她進而又詳細梳理了該類散套的具體特征[7]68-70：

(1)長度

該類散套長度含有7至16支曲子不等。為了陳述一個復(fù)雜的逸聞趣事,作者利用了該文類的靈活性,即允許作家拉長作品長度,從而能承載其主題內(nèi)容。許多特類散套的曲牌都是[般涉調(diào)]或[中呂],這兩宮調(diào)都能包容較多的曲牌,從而也使作品容量加大。

(2)對話

在中國詩歌中準(zhǔn)確地界定對話是件冒險的事情,因為在任何文本中,就形式方面而言,對話是看不出來的。然而在此類散套中,一些章段毫無疑問就是直接交談的語言;當(dāng)然不可否定其他散套中也會存在這種直接的交談對話。

(3)個體化特征及敘述者

出現(xiàn)于此類散套中的人物都是非常獨特的人物形象(通常是漫畫式的描述)。與詩歌作品中的人物形象相比,他們很像戲劇中的人物。在很多情況下,都有一個身份明確的陳述者。在一些散套中,還有一些先前詩歌作品中不曾有過的一種形象——動物敘述者。

(4)事件和行動

此類中的許多作品都關(guān)注行動和言語,而不是心境和感情。作者確實開掘了敘述者的心智,其視角提供了一種喜劇成分;然而,散套作品關(guān)注的是事件而不是敘述者的心境。

(5)高度原創(chuàng)性的主題材料

在先前的詩歌敘述和雜劇中,其故事通常選自于小說、流傳故事、歷史著作或其他資料。但是在該類散套中,此類逸聞趣事完全是獨創(chuàng),或者取自已不存世的口頭或傳統(tǒng)資料。

(6)特有的手段

該類散套采用了對古典作品、歷史和其他資料的詳盡引用,以及復(fù)雜雙關(guān)語、謎語和其他手段等;該類散套的長度也使得其能充分運用上述在其他詩歌中很少見的各種手段。

(7)幽默

喜劇因素由世俗鬧劇到老于世故的黑色幽默,都得到不同程度的呈現(xiàn)。

此外,該類散套與院本(宋代喜劇短劇)有諸多相似之處,而元雜劇中喜劇插曲也表明,院本、特類散套及喜劇插曲三者之間存有一定聯(lián)系。而且,此類散套都是一種諷刺的形式,將動物放在人的位置,增強了喜劇效果和黑色幽默。

綜上,克朗是英語世界首位詳盡論述元散套題材內(nèi)容的學(xué)者,她關(guān)于各種題材及其特征的論述系統(tǒng)而詳細,也相當(dāng)全面地概括了元散套的題材內(nèi)容,足見其對元散套文本的細察及細讀功力。在概括相關(guān)題材類型特征的時候,既有一般性的抽象概況,又有具體的文本細讀,充分體現(xiàn)了克朗對元散套題材內(nèi)容的熟稔程度與概括能力。她與老師柯潤璞的元散曲題材研究互為補充、交相輝映,更進一步地深化了西方學(xué)者和讀者對元散曲豐富題材內(nèi)容的認(rèn)識,從而更有助于他們對元散曲的正確評價和科學(xué)賞析,并加深了其對元散曲所反映思想主題的真正理解和認(rèn)知。

除柯潤璞和克朗外,黎得機在其博士論文《楊朝英編的散曲集＜陽春白雪＞所收小令之韻律和結(jié)構(gòu)研究》(Yuan Sanqu：A Study of the Prosody and Structure of“Xiaolinng” Contained in the Sanqu'Anthology“Yangchun Baixue'Compiled by Yang Chaoying”,The Australian National University)的第七章中,也提到了他所分的元散曲三種題材類型,即愛情類散曲,享樂類(酒醉、閑適和享受)以及“悟世”(不逐功名、虛空無為、詠史類的歷史事件和人物)散曲。大體而言,黎得機的這一分類法類似于劉若愚《中國詩藝》里的分類法,在《中國詩藝》里,劉若愚在第一部分的第五章“中國人思考和情感的一些觀念和方式”中,他將中國詩按其思考和情感體驗的方式分為“自然、時間、歷史、閑適、懷舊、愛情、醉酒狂喜”等幾類[8]48-60。

王琳達在其博士論文《馬致遠散曲及雜劇詩研究》(A Study of Ma Chih-yuan's San-ch'u and Tsa-chu Lyrics,University of California)第二章“馬致遠的文學(xué)主題”中,對馬致遠的散曲題材類型總結(jié)為五類,壯志未酬(unfulfilled ambition)、逃進杯酒(escapeintowine)、自然風(fēng)景(natural landscape)、愛情(love)與幽默(humor),并列舉了相關(guān)例作予以簡略的論述。

三、研究的特征與意義

柯潤璞、克朗和黎得機、王琳達的元散曲題材內(nèi)容的研究,分類明確、論述詳細,歸納總結(jié)系統(tǒng)而全面,他們是英語世界元散曲題材研究的典型代表。這些研究中,既有專著、也有博士論文,顯示了英語世界學(xué)者對元散曲題材研究的廣泛關(guān)注與深入思考。

第一,充分認(rèn)識到元散曲題材內(nèi)容的豐富性。由于元曲藝術(shù)形式上的靈活性、語言上的口語化傾向,遂使得它能夠充分吸收容納先前所有文學(xué)類型中的不同主題內(nèi)容,并結(jié)合當(dāng)下的實際創(chuàng)作,從而使其作品呈現(xiàn)出題材內(nèi)容上的豐富多樣性。對此,英語世界的學(xué)者亦有深切的認(rèn)識,在他們的論述中都首先無一例外地指出了元散曲較以往文學(xué)類型在題材內(nèi)容上的豐富性。

第二,他們對元散曲題材內(nèi)容的歸結(jié)建立在扎實而細致的文本細讀的基礎(chǔ)之上。不是浮光掠影、蜻蜓點水般地涉獵文本,特別是柯潤璞、克朗和黎得機三人均對元散曲文本進行了深入細致的閱讀與考察。在他們的著作中均對所涉及的元散曲作品進行了譯介,特別是柯潤璞的元散曲翻譯是英語世界公認(rèn)的最好翻譯版本,這也是他的專著《元上都歌詩》及《元上都歌詩續(xù)》的突出特征。通過自身的翻譯和深刻的解讀,就能使他們對元散曲的主題內(nèi)容形成較豐滿立體的藝術(shù)感知,也使其相應(yīng)的藝術(shù)鑒賞較為接近原作藝術(shù)面貌。所以,他們在此基礎(chǔ)之上的元散曲題材內(nèi)容的歸結(jié)還是相當(dāng)準(zhǔn)確、全面的;對于每種題材類型的特征描述,他們都結(jié)合具體的散曲作品分析,具體生動而不乏真知灼見。

第三,題材類型歸結(jié)全面、論述系統(tǒng)深刻。和中國國內(nèi)學(xué)界相比,綜而觀之,除王琳達專對馬致遠散曲題材的研究外,其他三人的題材歸結(jié)還是相當(dāng)系統(tǒng)全面的,基本上涵蓋了所有的散曲作品,而且對于各類型題材的相關(guān)論述也是細致深入,比如克朗針對每種題材類型具體特征的論述,條分縷析,就很有見地。

第四,他們(特別是柯潤璞和克朗)獨特的異域?qū)W術(shù)視野,使其對元散曲題材內(nèi)容的研究不乏新穎別致之論。比如柯潤璞以中西比較、互通的學(xué)術(shù)視野論述元散曲中的鄉(xiāng)巴佬或傻蛋主題程式以及以“戲仿”之詞來歸結(jié)元散曲的題材類型,再如克朗“應(yīng)景”和“特類”散套題材內(nèi)容的歸結(jié),都是很富有新意的梳理論述。這些無疑都會拓寬中外元散曲研究的學(xué)術(shù)視野,亦能生成更具創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)思維;它們與中國國內(nèi)的元散曲題材研究互補互融,從而更進一步地加深了中外學(xué)者對元散曲豐富題材內(nèi)容的深刻認(rèn)識。

注釋：

① 在歸納元散套的題材類型時,克朗將散套作品的標(biāo)題考察作為其題材分類的重要標(biāo)尺。她廣泛抽樣分析《全元散曲》中的套數(shù),統(tǒng)計其中散套標(biāo)題及類別的數(shù)量及其相關(guān)注釋;同時還統(tǒng)計了各種專題文集中的散套及其所能暗示出的相關(guān)主題。如她所統(tǒng)計,共有22首套數(shù),其標(biāo)題或分類中含有“閨”字;有9首包含“怨別”;36首含有“怨別”或“別”“離”;另有標(biāo)題含有“悟”字;馬致遠的標(biāo)題如其小令一樣富有詩性;湯式的一標(biāo)題竟有43字,暗含著其作品的很多信息等。

② 這里,克朗把散套看作中國傳統(tǒng)詩歌的一種,筆者翻譯時為保持其原文原貌,仍將其譯為“詩”。