吳昊天

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院， 安徽 蕪湖 241000)

宋代以前梅花多以配飾、背景出現(xiàn)，宋代的翰林圖畫院將畫分為六類：佛道、人物、山水、鳥獸、花竹和屋木，花竹畫自此與人物畫、山水畫平分秋色，成為中國傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)立畫科。無論是“四君子”題材畫，還是“歲寒三友”題材畫，梅花都占有一席之地，是宋代以來文人畫家鐘愛的繪畫題材。在宋代畫家仲仁、揚(yáng)無咎等人的推動下，梅花獨(dú)立形象得以形成。明清時期梅畫雖數(shù)量較多，但受董其昌和清初“四王”(王時敏、王鑒、王原祁和王翚)的消極影響，出名的梅畫大師并不多。直至清代中期，因“揚(yáng)州八怪”主張“性靈”，一改往日的循規(guī)蹈矩，才給梅畫的創(chuàng)作注入生機(jī)。“揚(yáng)州八怪”之首——金農(nóng)便以梅畫而聞名，他的梅畫在仿古的同時又極具特色，值得研究。

一、金農(nóng)梅畫的傳承

誠如高居翰對金農(nóng)的評價：“能與古人和，復(fù)能與古人離，會而通之?！睋?jù)考，金農(nóng)作畫并無師承關(guān)系，他直接取法宋元墨梅大家，這使金農(nóng)“五十始作畫”，甫一出手作畫便“涉筆即古”。在梅圖的畫跋中，金農(nóng)直言不諱地稱自己取法仲仁、揚(yáng)無咎、王冕等人。因此，在金農(nóng)梅畫風(fēng)格未確立之前，其有部分仿?lián)P無咎、王元章的梅花作品問世。金農(nóng)從宋元畫梅的傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，取其精華，去其糟粕，結(jié)合時代和自身筆墨特點(diǎn)，逐漸形成了自己梅畫的特色。

(一)歷代畫梅的傳統(tǒng)

在中國美術(shù)史上，宋代仲仁長老被視為第一個創(chuàng)作墨梅的人。仲仁革新了梅花的畫法，他的畫梅新技法是將蘸有墨的筆尖觸于畫紙上，使墨滲透散開，散開后的墨跡構(gòu)成了梅花的花瓣，這一技法被稱為“墨暈法”，然后再勾勒枝柯。整幅梅花圖，梅花花瓣細(xì)致入微，枝干錯落有致，二者有機(jī)結(jié)合，給人一種前所未有的審美體驗(yàn)。

南宋揚(yáng)無咎被認(rèn)為是仲仁的繼承者。揚(yáng)無咎的《四梅圖》按視覺時序清晰地呈現(xiàn)了梅花的生命過程，后又自題四首梅花詞，這組詞描寫了梅花從出芽到凋零的四個生長階段。在《四梅圖》中，揚(yáng)無咎將自己對梅花植物形態(tài)的理解融入到梅花藝術(shù)的線性構(gòu)圖中。他用單筆畫繪根、嫩枝以及枝干，老枝則由干筆以及富含紋理的筆畫畫成，而梅花的花瓣也與樹枝一樣，以線性結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)，如墨圈和橢圓圖案，再用簡約精致的筆畫與墨點(diǎn)進(jìn)行加工。揚(yáng)無咎有意地將書法技法與結(jié)構(gòu)融入畫梅中，但他并沒有機(jī)械地將書法技法與結(jié)構(gòu)挪用至繪畫中，相反，他探尋著一種書法技巧，以冀做到簡潔自然的描繪。在這點(diǎn)上，他的線描水墨風(fēng)格體現(xiàn)了文人畫家所創(chuàng)立的白描法的形式技巧與美學(xué)價值[1]254。

元代文人畫家繼承了宋代前輩的理念與價值觀念，通過理論探討與藝術(shù)實(shí)踐對其加以發(fā)展與程式化，強(qiáng)調(diào)發(fā)自內(nèi)心的表達(dá)、探索過往的藝術(shù)以及運(yùn)用書法創(chuàng)作的特性[1]307。在元代梅畫的發(fā)展過程中，最為重要的藝術(shù)史事件就是圖像與詩歌題詞在形式與表達(dá)方面的結(jié)合。但是，這并不代表梅畫與詩歌未一起出現(xiàn)過，宋揚(yáng)無咎《四梅圖》就試圖通過繪畫與詩歌的結(jié)合來表現(xiàn)梅花的生命歷程，馬遠(yuǎn)《華燈侍宴圖》與馬麟《層疊冰綃圖》也都有一首與主題相關(guān)的御題詩歌，不過這些詩歌是與圖像分離的，或置于畫卷的頂端，或置于末端獨(dú)立的紙上。而使梅花與詩歌相互交融、密不可分，成為畫梅的典型范式，王冕功不可沒。因?yàn)橥趺岬拈_拓，元代梅圖題詞與圖像融合的趨勢得到強(qiáng)化，這種范式在梅畫發(fā)展中的重要性不容小覷。簡單地說，可以將前王冕時代的墨梅與王冕墨梅之間的區(qū)別比作混合物與復(fù)合物的區(qū)別。前王冕時代，墨梅圖像與題詞之間的關(guān)系就像一個混合物中各個組成部分之間的關(guān)系：彼此獨(dú)立的成分混合在一起。王冕及王冕之后的大師作品中，墨梅圖像與題詞之間就像一個復(fù)合物中各個組成部分之間的關(guān)系：它們相互作用，產(chǎn)生了一種與其組成成分特性相區(qū)別的效果[1]386。

宋代畫家使梅花成為了獨(dú)立的繪畫題材，而在元代王冕的積極推動下，梅圖與詩歌、書法融合，成為畫梅的主流范式，明朝畫家競相模仿?！赌啡嗣洝酚涊d明代畫梅者有六十一人之多，較著名的有王謙、陳錄、盛安、孫從吉、沈襄等。但龐大的畫家群體所畫梅花，大都沒有擺脫宋元梅圖的窠臼，這與董其昌的繪畫理論有一定關(guān)系?！睹鳟嬩洝酚涊d：“元、明以還，作者浸盛。乃為史為譜，法益詳而流益敝，雖名家不免以氣條取嘲，況下此者乎！”文人畫家過分依靠“史譜”，詳盡梅圖繪畫技法，但突破者甚少，整個文人畫派陷入復(fù)古的泥沼中，就連“吳門四杰”中的唐寅、仇英也未能幸免，滿紙院體畫風(fēng)，清初“四王”更是將“傳統(tǒng)主義”推向高潮。文人畫風(fēng)被壓制甚久，直至遺民朱耷、石濤“師法自然”，才將文人畫解救出來，但此二人的梅圖傳世不多。在朱耷、石濤影響下，清中葉“揚(yáng)州八怪”繼承了他們“野逸”的風(fēng)格，主動求新求變，為畫壇重新注入了生機(jī)?！皳P(yáng)州八怪”中不乏畫梅好手，高西堂、李方膺、汪士慎一直是專意作梅，金農(nóng)與他們相比，似乎沒有話語權(quán)，實(shí)則不然，“最具文人特點(diǎn)的畫家是鄭板橋，最具文人氣質(zhì)的畫家是金農(nóng)”[2]。金農(nóng)的文人氣質(zhì)深深滲透進(jìn)他的梅花圖中，博前人之所長，又大膽創(chuàng)新，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

(二)金農(nóng)梅畫的繼承

金農(nóng)作梅花瓣取法古人，“宋釋氏澤禪師善畫梅，嘗云‘用心四十年，才能作花圈少圓耳’，元趙子固亦云‘濃墨點(diǎn)椒，大是難事’?？梢姽湃瞬黄垼瑪∶憾d管，豈肯輕易落于紙上耶。予畫梅，率意為之，每當(dāng)一圈一點(diǎn)處，深領(lǐng)此語之妙。以示吾門諸弟子也”[3]61。釋氏澤禪師一說為宋代僧人仲仁，但仲仁作梅以“墨暈法”聞名，恐另有他人。趙子固即趙孟堅，擅長白描梅花，“點(diǎn)椒”意為點(diǎn)畫出小圓。由此題跋觀照，金農(nóng)作梅深受宋釋氏澤禪師和元趙子固的影響，花瓣或圈畫或點(diǎn)染，不輕易下筆。金農(nóng)與前人不同，他畫梅“率意而為”，率意并不是隨意，而是加上了金農(nóng)從容的心境，看似普普通通的圈點(diǎn)也飽含深意，是對前人畫作的敬仰，更是站在前人肩膀上的創(chuàng)造，所以金農(nóng)的梅花瓣，不單只作“墨暈”或是“圈畫”，而是根據(jù)具體創(chuàng)作的需要選擇合適的技法。

“畫梅須有風(fēng)格，風(fēng)格宜瘦不在肥耳。揚(yáng)補(bǔ)之為華光和尚入室弟子，其瘦處如鷺立寒汀，不欲為人作近玩也?？痛胺聰M，以寄勝流?！盵3]57這是金農(nóng)題《仿?lián)P補(bǔ)之瘦梅圖》的跋，揚(yáng)補(bǔ)之即揚(yáng)無咎，此圖中金農(nóng)借鑒了揚(yáng)無咎梅花圖的畫法，繁花如簇，枝干纖細(xì)卻盤根錯節(jié)，向上挺拔又扎根牢實(shí)。與宋早期梅圖的雍容富貴不同，金農(nóng)偏愛揚(yáng)無咎筆下的“村梅”，若揚(yáng)無咎與同得宋理宗夸贊的丁野堂相較，金農(nóng)更加推崇丁野堂的“野梅”，他曾戲言自己的梅畫深得丁野堂遺風(fēng)，是謂“江路野梅”。金農(nóng)自言：“畫梅之妙，在廣陵得二友焉：汪巢林畫繁枝，高西堂畫疏枝，皆是世上不食煙火人。予畫此幅，居然不疏不繁之間。觀者疑我丁野堂一流，儼如在江路酸香之中也。”[3]60汪巢林、高西堂也是“揚(yáng)州畫派”的中堅力量，以畫梅聞名，金農(nóng)的“不疏不繁”繼承了丁野堂的衣缽，與汪、高二人區(qū)別開來，使他的梅圖在揚(yáng)州書畫界葆有市場。

自元代始，水墨成為繪畫的主要元素，設(shè)色圖慢慢地走向了衰落，山水不再流連“珠光寶氣”，花卉亦一改“濃妝艷抹”。美國學(xué)者卜壽珊曾說：“元代文人追溯了水墨花卉的繪畫傳統(tǒng)，僅用黑白來表現(xiàn)抽象主義的主題。”[4]明清時期，在“四僧”的推動下，用黑白表現(xiàn)形象更是作畫的主流，整個畫壇崇尚“寫意”之風(fēng)，金農(nóng)也不例外，其傳世作品也極具寫意之氣，顯然是受到了朱耷、石濤等人的影響。但金農(nóng)并沒有全盤接受，其少數(shù)梅圖直承元辛貢、王冕，給梅花上色，給人新鮮感又不流于艷俗。“吾鄉(xiāng)龔御史田居先生，家有辛貢粉梅長卷。丁處士鈍丁，家有王冕紅梅小立幅。皆元時高流妙筆。予用二老之法畫于一幅中，白白朱朱，但覺春光滿眉睫，老子于此興不減也?！盵3]53金農(nóng)融匯了辛貢、王冕二人的技法，付諸紙上，“粉梅”也好，“紅梅”也罷，金農(nóng)筆下的梅花不僅僅是傲霜、遺世獨(dú)立的代表，較之古人更是充滿希望的報春使者。

金農(nóng)摹仿前人“師其意，而不師其辭”[5]，他以梅為師，從梅花中汲取靈感，何嘗不是“看盡天下梅花打草稿”。揚(yáng)州是古代藝梅種植、觀賞的一大勝地，自古文人皆以詠梅、畫梅為樂事。宋以來各地梅花種植、觀賞風(fēng)氣高漲，揚(yáng)州是其中一個重要的地區(qū)。南宋著名的賞梅勝地有真州梅園、揚(yáng)州梅花嶺、蜀岡“小香雪?！保登朗O一時的揚(yáng)州園林也大多有梅景營建[6]。正是大規(guī)模的梅景給予金農(nóng)最直觀的感受，而歷代文人畫梅傳統(tǒng)則給予金農(nóng)創(chuàng)作的信心。不僅如此，金農(nóng)也種植梅花，“吾家有恥春亭，飲自稱為恥春翁。亭左右前后種老梅三十本，每當(dāng)天寒作雪，凍萼一枝，不待東風(fēng)吹動而吐花也”[3]63。金農(nóng)有意摹仿宋元畫梅大師，但歸根結(jié)蒂，恥春亭的三十株老梅才是金農(nóng)作梅的導(dǎo)師，造就了金農(nóng)梅圖的與眾不同。

二、金農(nóng)梅畫的創(chuàng)新

金農(nóng)雖取法古人，但不同于清初“四王”無法突破古人法則，流于范式，而是批判地繼承，做到了“筆墨當(dāng)隨時代”。金農(nóng)也把這種創(chuàng)新精神貫徹到梅圖的創(chuàng)作中，他的梅圖在形式和意蘊(yùn)方面獨(dú)樹一幟，即使與同時期的汪世慎、高西堂等作梅大家相比也毫不遜色。

(一)形式創(chuàng)新之處

金農(nóng)梅畫形式的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在構(gòu)圖、筆墨兩大方面：金農(nóng)刻意追求構(gòu)圖的多元化，以區(qū)別于其他畫家的梅圖；他又從漢隸中汲取精華，以書法入畫，創(chuàng)新了梅花的畫法。

1.構(gòu)圖精巧。中國畫貴在“留白”，畫卷恰到好處的空白，會給人一種遐想，畫家借此技法達(dá)到一種“無聲勝有聲”的效果，其也蘊(yùn)含了虛實(shí)相生的美學(xué)精神。將這種技法發(fā)揚(yáng)到極致的人，當(dāng)屬明末清初的朱耷，偌大的畫卷只有一尾小魚，這賦予了該畫奇特的審美體驗(yàn)。繪畫思想直承朱耷、石濤的金農(nóng)當(dāng)然領(lǐng)悟到了“留白”的可貴之處，但其相當(dāng)部分梅圖似乎在有意打破這被奉為圭臬的構(gòu)圖傳統(tǒng)。他的《梅花冊頁之十一》，淡墨發(fā)干作粗枝，用濃墨點(diǎn)椒苔，整個構(gòu)架一蹴而就，落筆極快，一氣呵成，再用細(xì)筆精雕，以線畫圈，猛一看去淡墨發(fā)干占據(jù)大幅版面，線圈梅花似在夾縫中生長，連作題跋的空余也所剩無幾，十分注重題跋的金農(nóng)也只得留下幾個字和鈐印作結(jié)。這是金農(nóng)有意為之的，這樣畫出的梅花不再像傳統(tǒng)梅圖中的梅花那樣纖細(xì)、堅韌，撲面而來的是梅花的磅礴氣勢，遒勁有力的枝干在冬日里越扎越牢，直面冷風(fēng)暴雪，乍看不起眼的梅花頑強(qiáng)生長，從容不迫，這梅花精神細(xì)品則明，無需贅言，過多的題跋反而顯得蒼白無力。梅圖橫枝滿幅、墨跡滿卷，是金農(nóng)生命意識的最佳體現(xiàn)。

金農(nóng)在梅花構(gòu)圖上還下了其他功夫。金農(nóng)的梅花大都扎根于畫面的一角，或左上或右上，并向另一斜角生發(fā)過去，開枝散葉，梅枝盤根錯節(jié)、遒勁有力，而從畫面底部中央自下而上生發(fā)的梅花作品并不多。觀金農(nóng)《梅花三絕之七》可知，金農(nóng)追求作梅的“三角形”構(gòu)圖形式。在平面幾何中，三角形是最穩(wěn)定的圖形，把金農(nóng)的畫卷沿對角線分隔開，便可見梅花集中在三角區(qū)域里，這樣的梅圖具有韻律，不再呆板而又穩(wěn)定嚴(yán)謹(jǐn)，呈現(xiàn)出來的梅花也少了幾分風(fēng)搖欲墜之情，多了幾分堅韌不拔之感，愈發(fā)清新雋永。金農(nóng)苦心“經(jīng)營位置”，打破了中國畫構(gòu)圖的傳統(tǒng)范式，用最簡單的幾何圖形分割畫面，令人耳目一新，使大眾審美愈加多元化。

2.筆墨語言。清代是金石學(xué)的繁榮時期，出土了大量古代文物，其中多數(shù)是有文字或圖畫裝飾的畫像石或其他器物。在清代幾乎每位文人都擁有若干古物拓片，書法藝術(shù)和篆刻藝術(shù)因此發(fā)生了變革，繪畫藝術(shù)亦然。人們稱此變革為“畫有金石氣”，即畫作具有古代精神的氣息[7]。作為這場變革的親歷者，金農(nóng)畢生酷愛收集金石，好友杭世駿評價他：“冬心先生嗜奇好古，收儲金石之文，不下千卷?！苯疝r(nóng)自創(chuàng)的書法藝術(shù)——“漆書”便具有濃厚的金石氣，他的梅圖亦然，也具有濃厚的金石意味。金農(nóng)把天真古拙的書法不自覺地運(yùn)用到梅花的創(chuàng)作中，書畫本同源，這是其梅圖具有金石氣的重要原因之一。金農(nóng)書法風(fēng)格的形成早于其繪畫風(fēng)格的確立，他臨摹漢隸時融匯自己用筆的特點(diǎn)，形成了個性鮮明的“漆書”。學(xué)者吳大紅指出，金農(nóng)的《梁楷傳》(作于1737年，即乾隆二年)是其“漆書”風(fēng)格形成的關(guān)鍵作品，是金農(nóng)書風(fēng)的一大轉(zhuǎn)變。此時金農(nóng)五十一歲，這與他自稱“五十始作畫”的年齡高度吻合，書法給予了他繪畫方面的靈感。金農(nóng)約七十歲之后開始大量創(chuàng)作梅圖，此時他“漆書”已經(jīng)游刃有余，他的梅圖受漢隸的影響，具有金石氣也理所應(yīng)當(dāng)。金農(nóng)的梅花瘦不嬌柔，細(xì)不羸弱，究其原因，正是其在下筆時融入了“漆書”的筆力。金農(nóng)作梅用筆平實(shí)，不驕不躁，梅花的氣勢絲毫不減，天真而又古樸，這正是他融篆隸入畫的結(jié)果。此外，金農(nóng)“渴筆八分”，用筆沉穩(wěn)、厚重，這種古拙飄逸的筆墨韻味也被應(yīng)用到作梅中。金農(nóng)的梅花與眾不同，更似寫成的，書畫本同源，更何況他是書法大家，書法技法也促進(jìn)了他在畫法上的革新。金農(nóng)“漆書”的特點(diǎn),即空間黑白對比強(qiáng)烈，筆畫橫寬豎細(xì)，布白極險,具有極強(qiáng)的黑白空間對比感，這種書法技法在他作梅中亦時常應(yīng)用[8]。金農(nóng)作梅，清瘦的枝干多一筆畫成，其間頓挫，富有節(jié)奏，如篆書般纖長有力；粗大的枝干多潑墨而成，淡墨渲染，濃墨點(diǎn)椒，這濃淡墨的強(qiáng)烈對比，傳達(dá)出他書法的韻致。書法是線條的藝術(shù)，繪畫也講究線條，金農(nóng)畫中的線條具有力度、節(jié)奏、古拙等美感因素，使人產(chǎn)生獨(dú)特的審美感受。這種獨(dú)有的筆墨語言更體現(xiàn)在其畫面濃淡墨的沖突上：枝干墨色淡，苔椒墨色卻濃；花瓣之墨淡，題款之墨卻濃。以藏于沈陽故宮博物館的梅圖為例，整幅圖畫觀之，濃淡交錯，富有生氣，可謂“濃妝淡抹總相宜”。

清代中期，揚(yáng)州資本主義萌芽，金農(nóng)雖迫于生計，以賣畫為生，他的一些花卉果蔬雜畫作品也的的確確受到世俗的影響，但他的梅圖除少部分應(yīng)酬之作外，皆保留了其藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，構(gòu)圖精巧，有金石氣，重在畫境，也體現(xiàn)了金農(nóng)一生的格言“眾毀不如獨(dú)賞，獨(dú)詣可求于己，獨(dú)賞罕逢其人”[9]。

(二)意蘊(yùn)創(chuàng)新之處

因在博學(xué)鴻詞場上的失意，金農(nóng)的入仕夢徹底幻滅了，落魄的他最終選擇了揚(yáng)州作為自己最后的歸宿。在這個資本主義萌芽有所發(fā)展的江南城市，金農(nóng)像是找到了排解郁悶的寄托，或許是迫于生計，他不再單單依賴幾首寒酸的文人詩句來展示自己的才華，他開始作畫。然而妻子和女兒的慘死成為壓倒金農(nóng)的最后一根稻草，他皈依佛門，自號“我佛如來最小弟”，最終也歿于佛舍。在彌留之際，金農(nóng)也未放棄作梅，梅是他的精神支柱。揚(yáng)州商業(yè)經(jīng)濟(jì)是金農(nóng)作畫的土壤，金農(nóng)的梅畫不可避免地沾染了世俗的氣息；禪意是支撐金農(nóng)茍活的精神寄托，金農(nóng)的梅畫也因此具有禪宗哲學(xué)的內(nèi)涵。

1．世俗性。金農(nóng)是“揚(yáng)州八怪”中最講究題跋藝術(shù)的畫家，他努力在畫面之外利用題跋營構(gòu)另一個充滿世俗趣味的場景，例如，“客窗偶見緋梅半樹，因用玉樓人口脂畫之，彼姝曉妝，毋惱老奴竊其香奩而損其一點(diǎn)紅也，不覺失笑”[10]274。該題跋中的“口脂”指的是現(xiàn)在的口紅，“香奩”指女子的梳妝盒，金農(nóng)為了讓梅花更加緋紅，竟偷用女子的口紅上色，惹惱了婦人。金農(nóng)用饒有諧趣的題跋，營造了閨房內(nèi)婦人惱火和丈夫低頭認(rèn)錯這樣一幅妙趣橫生的場景。金農(nóng)究竟有無用口紅給梅花上色不得而知，但此題跋卻給梅花平添了一種香艷之色。在《梅花冊頁之四》中，金農(nóng)題到“用玉樓中人口脂畫紅梅小幅”[11]，這里金農(nóng)也戲謔地說梅花的緋紅源自女子的口紅。由于金農(nóng)的梅花很少傅色，這兩幅作品都上了紅色，在其梅畫中格外顯眼。給梅花上色是金農(nóng)為拓展梅圖銷路的無奈之舉，一味言說梅的傲骨不屈，只會曲高和寡，得不到市民階層的喜愛，此舉讓梅花艷俗而不爛俗，迎合了大眾審美趣味。或許是出于文人的自尊，金農(nóng)在梅圖里也自嘲道：“畫梅乞米尋常事，那得高流送米至。我竟長饑鶴缺糧，攜鶴且抱梅花睡……”[10]271

2.禪意化。古稀之年的金農(nóng)困苦不堪，妻子早已作古，女兒也因難產(chǎn)喪生，他感到塵緣已了，于是遣散了自己的童仆和啞妾，住進(jìn)揚(yáng)州西方寺，皈依佛門，寫經(jīng)之暇，畫佛為事。這時，他給自己起了幾個別號，如“心出家庵粥飯僧”“蓮身居士”，淡出俗世之心顯而易見，其禪宗思想在梅畫里也時有體現(xiàn)，富有哲理，表達(dá)了強(qiáng)烈的生命意識和虛空觀念。

在大乘佛學(xué)的基礎(chǔ)上，六祖慧能發(fā)揚(yáng)了禪宗，強(qiáng)調(diào)一切存在都是因緣和合，旨在“空空”，這種虛空的觀念也體現(xiàn)在金農(nóng)的梅畫中。金農(nóng)畫梅，時而橫枝滿幅，花瓣枝干占據(jù)全部畫面；時而吝惜筆墨，一支梅花便占據(jù)大部分畫面，留白甚多，極不和諧?，F(xiàn)藏于中國歷史博物館的梅花冊頁與藏于故宮博物院的梅花三絕冊頁相比，一幅過于“滿”，一幅又過于“空”，這其實(shí)是金農(nóng)禪宗虛無觀的體現(xiàn)，“滿”即“空”，“有”和“無”的界限不在于畫面如何呈現(xiàn)，而在于畫者之心，正所謂“空空如也”。金農(nóng)題梅圖多次題到“空香沾手”，梅花之香本就虛幻，何以沾手，“虛”也可以存在，這是金農(nóng)不斷探求內(nèi)心的結(jié)果。金農(nóng)以梅參禪，構(gòu)建了具有禪意的“梅林”。

三、結(jié)語

歷代畫家作梅、竹不輟，實(shí)可視為人格主義美學(xué)精神的延續(xù)與發(fā)揮。梅、竹之所以能激起畫家的無限激情，實(shí)因這類植物經(jīng)長期的文化觀念的沖刷，早已定型為一種“符號”，在文人心中，這一符號是不可丟失、不可抹去的，它已升華為民族之魂與人格的象征[12]。金農(nóng)畫中的梅花也具有很強(qiáng)的符號意識，是其高潔人格的象征。金農(nóng)作梅在部分技法上取法宋元古人，但不流于范式；在創(chuàng)作思想上繼承明末“四僧”，但又不受他們理念的禁錮。金農(nóng)深受揚(yáng)州資本主義萌芽的影響，但又能保持精神獨(dú)立，堅持作梅的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，不趨于時流。金農(nóng)梅畫的批判繼承與創(chuàng)新，為后世梅畫創(chuàng)作提供了新思路，直接影響了清代晚期“海上畫派”的創(chuàng)作，他批判繼承、開拓創(chuàng)新的精神更值得當(dāng)代畫家及后世畫家借鑒和學(xué)習(xí)。