王林

內(nèi)容提要：本文梳理了西方現(xiàn)代主義以降藝術(shù)背后的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，并對比中國自新潮美術(shù)以來當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程以及背景的異同，指出了中國社會情境中發(fā)展出來的當(dāng)代藝術(shù)的特殊性：即西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響和中國文化獨立性訴求兩者之間的關(guān)系，重要的是如何推動藝術(shù)個人創(chuàng)造力在中國當(dāng)下現(xiàn)實語境中的有效發(fā)揮。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)?多元主義?公共性

中外學(xué)術(shù)界關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的爭論，確實由來已久。在今天已經(jīng)看得很清楚，自20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)波普藝術(shù)以來，20世紀(jì)后半葉至21世紀(jì)這些年，藝術(shù)確實發(fā)生了根本性的變化，不僅是古典主義的集體系統(tǒng)因為現(xiàn)代主義的個人化創(chuàng)作而發(fā)生徹底改變，而且19世紀(jì)以來的新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義形成了各自分離的藝術(shù)取向之后，形式——結(jié)構(gòu)藝術(shù)傾向（塞尚）和主觀——表現(xiàn)藝術(shù)傾向（凡·高）二元分化，因為高更——杜尚的反傳統(tǒng)異質(zhì)化的藝術(shù)傾向（我稱之為行為一功能藝術(shù)傾向），造成了現(xiàn)代主義時期藝術(shù)真正開始的多元化。從杜尚到沃霍爾以來所發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象，即我們在這里所言的當(dāng)代藝術(shù)。

談及當(dāng)代藝術(shù)，不能不提到1990年至1997年法國由《精神》雜志主編多梅克及克萊爾等人發(fā)起的那場反對當(dāng)代藝術(shù)的爭論。1994年波及中國，香港《二十一世紀(jì)》雜志組織過題為《當(dāng)代藝術(shù)：創(chuàng)新抑或撞騙》的專輯，發(fā)表了克萊爾和高行健的文章，還有司徒立和金觀濤的通訊錄《當(dāng)代藝術(shù)的危機一公共性之喪失：藝術(shù)與哲學(xué)的對話》。我曾在1995年寫過《反省當(dāng)代藝術(shù)》一文，發(fā)表在《江蘇畫刊》雜志1995年第2期上。文中在談到這場爭論時指出：“歐洲和北美的文化爭論由來已久，我們應(yīng)該知道一知道的目的是參與討論時直面問題本身，而不要去做幫忙或幫閑。”臺灣批評家吳瑪俐就認(rèn)為，臺灣美術(shù)館對當(dāng)代藝術(shù)“不支持、不推廣的態(tài)度，這和西方美術(shù)館在當(dāng)代藝術(shù)中扮演的推波助瀾角色差距千里”，“臺灣基本上還無法跟當(dāng)前西方有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的論戰(zhàn)產(chǎn)生直接對話”。本人亦認(rèn)為，“臺灣如此，大陸過之，加上意識形態(tài)限制，當(dāng)代藝術(shù)基本上是在民間私下運行”。最近中央美術(shù)學(xué)院李軍先生主編的《眼睛與心靈：藝術(shù)史新視野譯叢》，將伊夫·米肖的《當(dāng)代藝術(shù)的危機》（以下簡稱《機》）、馬克吉梅內(nèi)斯《當(dāng)代藝術(shù)之爭》（以下簡稱《爭》）譯成中文，閱后可以進一步明白當(dāng)年這場爭論的實質(zhì)以及后來發(fā)生的實際情況。

讓我們對這場論戰(zhàn)稍加梳理，以便研究問題。

米肖曾恰如其分地指出：“這場論戰(zhàn)中既缺失民主的批評維度，又凸顯出學(xué)養(yǎng)，上的不足，而對當(dāng)代藝術(shù)的攻擊恰恰是以此為核心出發(fā)的?！保ā稒C》第37頁，北京大學(xué)出版社2013年2月版，下同）。米肖分析了爭論雙方的贏弱之處：“正是對杰出的過度關(guān)注，導(dǎo)致了美學(xué)探索的萎縮和扭曲?！保ü诺侣Z，《機》第160頁）于是將目光轉(zhuǎn)向丹托藝術(shù)終結(jié)論和由此帶來的多元主義美學(xué)，米肖這樣寫道：“藝術(shù)終結(jié)了，走進多元主義時代，黑格爾式的歷史終結(jié)了，心無芥蒂地走進多樣性。”（《機》第162頁）這種“分層而又分散的多元主義”（《機》第121頁）、“交鋒的多元主義”（《機》第135頁），基于社會生活的共同參照系的消失，從;而“主張當(dāng)下、實驗，以及向異質(zhì)的實踐與情境保持開放”（《機》第139頁）。“藝術(shù)形式的多樣、在一種藝術(shù)形式內(nèi)部實踐的多樣、連同有待審美評判的文化事物的多樣，使得審美多元主義不可避免”（《機》第160頁）。

馬克·吉梅內(nèi)斯《在當(dāng)代藝術(shù)之爭》一書中，同樣旨在“完成當(dāng)代藝術(shù)之爭未能達到的目標(biāo)”（《爭》第15頁，北京大學(xué)出版社2015年1月版，下同），“結(jié)束精英主義對藝術(shù)界的壟斷，結(jié)束官方體制的指令，在文化上另辟蹊徑，開辟廣闊的藝術(shù)體驗，向所有希望并敢于嘗試的人開放?！保ā稜帯返?6頁）他認(rèn)為，這種開放性首先來自于藝術(shù)意識的改變，也就是丹托所說的“尋常物的嬗變”。比如，一個布里洛盒子和一件關(guān)于布里洛盒子的藝術(shù)品之間的區(qū)別，“就在于某種理論的氛圍，對藝術(shù)史的了解”（《爭》第128頁），即是說：“一件有意作為藝術(shù)品被制作出來的物品，必須在特定的歷史和社會環(huán)境中才能成為藝術(shù)品，必須將之付諸理論與哲學(xué)的闡釋，證明我們賦予其意義的合理性。”（《爭》第130頁）而“藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界一旦被打破，唯有哲學(xué)理論和觀念思考可以對其重建，這意味著自此以后一切皆有可能”（《爭》第132頁）。吉梅內(nèi)斯認(rèn)為：“藝術(shù)若想繼續(xù)生存，必須與人類的其他活動截然分開。藝術(shù)無法減省為娛樂，無法減省為裝飾?！薄稜帯返?2頁）“這并非意味著藝術(shù)減省為僅是一種觀念，而是說藝術(shù)是思考、觀察和思辨活動的依托”（《爭》第52頁）。

中國大陸對當(dāng)代藝術(shù)最為激烈的反方是河清先生。河清從法國回來后所著《藝術(shù)的陰謀》一書，題目即來自鮑德里亞1996年的同名文章，內(nèi)容亦尾隨克萊爾1983年《美術(shù)狀況考量》一書中，將現(xiàn)代藝術(shù)入侵與美帝國主義擴張聯(lián)系起來。只不過河清指認(rèn)美國中央情報局更投合中國官方意識形態(tài)之所好，并沒有提供任何新鮮的論據(jù)與論證，不過是克萊爾之說“兔子的湯的湯”。反而是旅美學(xué)者王瑞蕓對河清提出的反駁意見，有根有據(jù)，深入分析，以理服人?？梢姀娫~奪理、虛張聲勢不是討論學(xué)術(shù)問題的態(tài)度。其中有一點值得注意，就是法國正反雙方都有對文化體制的批判，而中國反方則力圖和官方意識形態(tài)治下的立場態(tài)度保持一致。對于法國學(xué)者這場爭論，北美和其他歐洲國家基本上未參與，由英美波普藝術(shù)所引動的藝術(shù)傾向，反而成為當(dāng)代藝術(shù)史不斷被確認(rèn)的藝術(shù)事實，反過來影響了歐洲大陸。同樣被河清稱為藝術(shù)陰謀的抽象表現(xiàn)主義，波洛克的作品就不用說了，包括法國華裔藝術(shù)家趙無極、朱德群等人，之所以具有國際影響，就是因為這個原因。國際藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)向紐約，確實讓法國反方人士有點兒“傷心總是難免的”，但不管怎樣一往情深，那也只是你自己的事兒。學(xué)者們對當(dāng)代藝術(shù)重新進行冷靜的思考，才是最重要的。

今天對當(dāng)代藝術(shù)的討論，有以下幾點應(yīng)加以強調(diào)。

第一，當(dāng)代藝術(shù)不再以技藝來決定藝術(shù)形態(tài)生成和藝術(shù)史敘事形成，而是以視覺圖像為核心的多元化呈現(xiàn)，其中影像文化和網(wǎng)絡(luò)文化占有越來越重要的地位。

第二，藝術(shù)資源從古今傳統(tǒng)的技藝化及其精英化發(fā)生逆轉(zhuǎn)，大眾文化成為重要的甚至是主要的文化資源，技藝文化只是多元文化中的某一元或某些元。

第三，科技的發(fā)展與擴張帶來了藝術(shù)狀況的根本改變，古典傳統(tǒng)、現(xiàn)代傳統(tǒng)和波普藝術(shù)以來的當(dāng)代傳統(tǒng)，都是藝術(shù)發(fā)生的共時性基礎(chǔ)。

第四，藝術(shù)從現(xiàn)代到當(dāng)代的連接，仍然是以個人創(chuàng)造力的發(fā)生來形成藝術(shù)事實，但這樣的歷史敘事將不再是線性和單向度的。

中國當(dāng)代藝術(shù)的特殊性在于：西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響和中國文化獨立性訴求兩者之間的關(guān)系，重要的是如何推動藝術(shù)個人創(chuàng)造力在中國當(dāng)下現(xiàn)實語境中的有效發(fā)揮。

在此基礎(chǔ)上，值得深入討論的問題是當(dāng)代藝術(shù)的公共性。哈貝馬斯在《公共空間》一書中，針對現(xiàn)代主義文化精英的引領(lǐng)作用這樣說：“公眾分裂為一邊是少數(shù)專家，其理性不再為公共所利用;另一邊是消費的大眾，接受的是經(jīng)由公共媒體過濾的文化。正因為此，公眾應(yīng)該拒絕這種為其特制的傳播形式。”（哈貝納斯《公共空間》，《爭》第56頁）香港方面組織的學(xué)者在那場討論中也著重談到了公共性問題，但更多的是站在反方立場上，談?wù)摴兄黧w多元化所產(chǎn)生的價值沖突。

我是這樣看的。

首先，藝術(shù)的公共性并不以客觀性為基礎(chǔ)。藝術(shù)活動追求感覺的真實性，這種感覺是藝術(shù)家改變思維慣性的創(chuàng)造性心理活動。當(dāng)然，更重要的是藝術(shù)的真實性和獨特性必須存在于藝術(shù)的交際活動之中藝術(shù)的所謂“客觀性”則歸結(jié)為交際雙方的互通性，即相互感覺的可傳達性和可證實性。這里是向藝術(shù)提出公共性的理由。外部世界的客觀性在唯物論哲學(xué)中可以是世界本源，但對藝術(shù)而言它只是題材，而且不是唯一題材。

把藝術(shù)公共性歸結(jié)為人與人的社會聯(lián)系和精神聯(lián)系，并不等于要去尋找一個覆蓋全社會的“公有主體”。這種一元化的東西只存在于古典主義理想。人的心理類型和精神類型有若干差異，本來就應(yīng)分別為不同的社會集群，而現(xiàn)代藝術(shù)造就的多元化說到底正是基于這種深層根據(jù)。在這個基礎(chǔ)上形成的“公有主體”必定是多元而非一元、內(nèi)在而非外在的。古典主義的一元化實際上是社會外在規(guī)范壓抑個體內(nèi)在要求的結(jié)果，當(dāng)代藝術(shù)和這種專制主義有天壤之別，不可同日而語。多元的“公有主體”的確可能產(chǎn)生價值沖突，但并不一定必然形成社會文化分裂，因為它是在并存和交流的前提下存在的，價值沖突為具有不同審美心理傾向和審美價值觀但心理開放、精神主動的人提供了發(fā)展自身的可能性。

開放的審美心理正是由主動的個人選擇所生成的，不同心理類型的溝通和個性的充分發(fā)展具有一致性。藝術(shù)作為文化前鋒，為當(dāng)代人提示出個性發(fā)展的指標(biāo)、生命的指標(biāo)，在這里超前性的價值是通過個體與個體的心靈交流來實現(xiàn)的（絕不是通過畫商買斷歷史）。藝術(shù)多元化反過來為心理多樣化提供生成條件，也為個體生命的豐富提供前景（參見本人論文《反省當(dāng)代藝術(shù)》，原載《江蘇畫刊》1995年第2期）。

這里應(yīng)注意的是，“對藝術(shù)而言，沒有什么比排他性的自我藝術(shù)更具危險性了?！薄八囆g(shù)在反異化中贏得自我，在獨立中成長起來，在自我參照中消亡?！狈▏枷爰依准梗虏祭撞粺o警醒地做出提示，他引用克利的話說：“藝術(shù)家和門外漢之間總得有一個共同的地盤，那是兩者會晤之處。在那里，藝術(shù)家不再顯得注定是個邊緣化的人物，而是你的同類，他也不由自主被拋棄到這個多樣的世界里，如你一樣好歹都得有自己的方向?！保ㄒ浴秷D像的生與死》第48頁一53頁，華東師范大學(xué)出版社2015年11月版）

對中國當(dāng)代藝術(shù)而言，要義之一是要在多元主義文化意識中，保護并推動藝術(shù)個人創(chuàng)造力的生長。

這是“文革”后中國當(dāng)代藝術(shù)界及批評界從爭取自我表現(xiàn)合法性開始，在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)€人創(chuàng)造性的推重。不管是美協(xié)還是民間，不管是學(xué)院還是江湖，對此有了一個起碼的基本共識?？梢哉f，這是改革開放以來中國文化意識的最大進步。

要義之二是對公民社會和民間社會的不斷呼吁與盡力推動。從藝術(shù)領(lǐng)域來看，起碼有兩方面的作為值得提出來言說：

一方面是民間藝術(shù)社區(qū)至民間藝術(shù)場館的建立。從圓明園開始出現(xiàn)由藝術(shù)家自治的藝術(shù)社區(qū)，盡管仍在經(jīng)歷種種磨難，但這種藝術(shù)創(chuàng)作自治機制已不可逆轉(zhuǎn)。

另一個方面是中國當(dāng)代藝術(shù)的鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移與社區(qū)化。從“八五時期”宋永紅的鄉(xiāng)村行動開始，到焦芯濤近年所做的“羊蹬合作社計劃”，有不少當(dāng)代藝術(shù)家投入民間社會，進行在地在場的創(chuàng)作活動。這是改變民間傳統(tǒng)社會過度集體化、集權(quán)化保守狀態(tài)的作為。

通過發(fā)揮藝術(shù)家個人創(chuàng)造力作為出發(fā)點，通過與公眾互動共生的創(chuàng)造活動，可以激發(fā)出當(dāng)代藝術(shù)家另辟蹊徑的創(chuàng)作活力，改變那種過度精英化的文化生態(tài)。