郭峙含

“版圖不再先于地圖，也不會比后者更加長久。相反，是地圖先于版圖——這就是擬象的進程——是地圖產(chǎn)生了版：圖?！雹僭谶@個“合成圖像”如此泛濫的時代，此種顛倒關(guān)系顯得尤為直觀，人們似乎不再對真實地理空間的“版圖有所期待。虛擬的電子地圖成為更加切合人類感知的范式，這種“速度的暴政逐漸剝奪了人類直觀感受的能力，并以強大的吞噬性正在重塑人們的感官系統(tǒng)。然而，即使從科學(xué)的角度出發(fā)，電子地圖也并非現(xiàn)實世界的真實映照，因為在真實的地理空間中，視域并非如地圖那般平面而固定，“版圖”的再認亟待進行。

近年來，四川大學(xué)美術(shù)館館長熊宇基于對一系列具象“地理空間”的實地考察，如“四川齒輪廠”“德國波恩流浪者中心”“樂山大佛”“四川大學(xué)自然博物館”等，發(fā)起了關(guān)注地域性文化差異的現(xiàn)場藝術(shù)項目。項目聚焦于多種藝術(shù)形式和現(xiàn)場行為在真實地理空間的情境式擴展，以及讓此種擴展在真實的“版圖”上展現(xiàn)出來的方式，以新的方法：論建構(gòu)蘊含多元社會一文化價值的，具有“空間一地理意識”的項目實踐機制。從社會場域到歷史遺跡，再到文化場所，此種身體提喻式的原發(fā)性實踐引發(fā)了對社會與文化關(guān)系的思考，勾勒了現(xiàn)實主體對人類社會空間的另一種感知路徑。

馬歇爾·莎琳曾言：“不存在無暇的感知。”②對于在特定劇本中進行主動識別和搜尋的現(xiàn)實性主體來說，“純真之眼”就如同形式主義的自我指涉一般，被更為復(fù)雜的系統(tǒng)分析所取代，“藝術(shù)地理學(xué)”式的研究范式被運用于“物一形式”的感知激活中，這是“地理空間”所帶來的“知覺擴張”。在“四川齒輪廠”的項目實踐中，參與者們勾勒了兩種主導(dǎo)路徑：搜尋物件所呈現(xiàn)的形象化邏輯和身體姿態(tài)的荒野式表達，兩種實踐機制分別基于搜尋和置入的方式重構(gòu)著“遺留物一空間”的視覺性情境。

覃慶未的《墓地》以極具日常情感的鞋和衣物來回應(yīng)被時代遺忘的現(xiàn)實問題，日常物的屬性對抗著記憶的遺忘屬性。郭俁的《熵狀態(tài)》以舊物的雙重顯，現(xiàn)方式——實物與影像，激發(fā)了對真實與虛假邊界問題的反思，話語的雜糅狀態(tài)戲劇性地表征了不同主體的身份。在形象化的演繹邏輯中，處于歷史維度中的搜尋者在“物一形式”的感知模式下激發(fā)了各自的注意力偏好，物件以陳舊、厚重又具有痛感的方式表征著特定的社會歷史經(jīng)驗。由此可見，基于真實社會空間的關(guān)照能讓藝術(shù)形式的諸種要素獲得一種廣度，而非指向視覺形式的整一化表達。

除了“物一形式”的感知帶來的“知覺擴張”，”四川齒輪廠”項目嘗試通過“介入事件”重新激活真實空間的原境性要素，實現(xiàn)主體對經(jīng)驗的再認。按照薩默斯的觀點，人的視覺創(chuàng)造和實踐活動的空間是無內(nèi)外、晝夜區(qū)分的，經(jīng)緯線上一系列的點是排除了社會文化因素的抽象描繪，而以具象社會空間為依托的地理區(qū)域區(qū)別于理性的、人為的空間，這便是作為社會廢墟的齒輪廠所帶來的另一種感知方式：在“置入”式的肉身體驗中，圖像讓行動可見，行動讓感官在場。

《探淵》是陳嘉和楊靠對于歷史記憶的一次情感表達，是基于歷史與現(xiàn)實彌合之處裂痕顯現(xiàn)的物理性回應(yīng)?！疤健钡男袨轱@示出身體在場的救贖式自覺，同時也彰顯著藝術(shù)家對肉身消耗的無奈?！俺林氐娜馍怼狈从沉松眢w與泥潭之間的交錯關(guān)系，這既體現(xiàn)為自我消耗，又隱射身份的追尋。與身體的焦灼形成對比的是另一種詩性的表達。魏震將肢體的詩性特征帶入殘破的廢墟，以動態(tài)的“肢體雕塑”回應(yīng)沉睡的歷史現(xiàn)場，需要思考的是，這種靈動與死寂的對比如何釋放出動人的悲劇性力量？看似悲觀的表象實則彰顯著藝術(shù)家極力構(gòu)建另一個詩學(xué)空間的愿望。

在四川大學(xué)美術(shù)館與四川大學(xué)自然博物館合作的破隔性項目“視場邊緣”中，身體提喻式的感知獲得了獨特的顯現(xiàn)方式：參與者以對文化空間的“僭越式”反思為前提實施了另一種“版圖”的再認。自然博物館作為一個“分配的”文化空間隱含著人類理性思維的視覺建制，作為客體的自然標本被封閉、收容在固定的“櫥窗”中，形成了空間政治的完美布局?；诖朔N感知系統(tǒng)的危機，“視場邊緣”項目以“傾聽”的方式挑戰(zhàn)了人類視覺系統(tǒng)中被注意力壓抑的集中性視場，嘗試在真正可動的視野中生成“新的觀看”，為認識論和感受域之間的嫁接提供了參照性文本。

此次展覽從不同的角度探討了空間的生成方式、觀眾的接受模式，以及學(xué)科的融合視野。作品在科學(xué)、自然與藝術(shù)的交合地帶開發(fā)著流動的感知域：徐鈺林用真實的體驗重現(xiàn)具有回返性的目光;卜實在想象的自由維度下，挖掘著科學(xué)視角中感性的呈現(xiàn)方式;嚴俊雄通過改變“器具”的功能，探索著小說文本物化的可能性。

除此之外，“樂山鳳洲壩”項目基于對歷史古跡的探尋勾勒了兩種視域下的行動跡象——一種對話式的、超主體的移位狀態(tài)。當肉身的尺度、姿勢、朝向，以及控制力顯現(xiàn)于現(xiàn)存的文化遺跡時，現(xiàn)今視域和初始視域的融合得以產(chǎn)生。此時，參與者并非單純的“在場”，而是復(fù)雜的自我從經(jīng)驗中移位后達到全新視域的過程，這種移動的狀態(tài)開啟了身體的能動變形，實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實、記憶與想象交雜的具象表達。

四川大學(xué)美術(shù)館的系列項目聚焦于異質(zhì)的社會文化空間，以身體提喻的方式介入“地理空間”中的真實版圖，實施一系列的原發(fā)性實踐，不僅重新認識了經(jīng)驗性空間、場域以及事件，讓隱性的社會文化因素暴露在公眾的視野中，而且使“感知”逐漸逃離經(jīng)驗的禁錮，實現(xiàn)了身體對空間的僭越式反思。

在感官不斷被景觀建制所裹挾的今天，要奪回感知的主體性地位，便要使被動性的接受模式轉(zhuǎn)換為批判性的“再認”。此種“再認”建立在有意識的感官逃逸之，上，四川大學(xué)美術(shù)館的系列項目為“自我感官”的重新定位繪制了新的版圖。