陳曉娟

《現(xiàn)代漢語辭?！分袑Y(jié)構(gòu)定義為：事物各個組成部分間搭配排列的方式，側(cè)重指各組成部分內(nèi)部的連結(jié)構(gòu)成方式。《新華字典》對結(jié)構(gòu)的解釋為：各組成部分的搭配和排列。上海辭書出版社1989年縮印版《辭?！分袑Y(jié)構(gòu)一詞定義如下：①構(gòu)造房屋；②屋宇構(gòu)造的式樣。引申指各個部分的配合、組織；③文藝作品的組織方式和內(nèi)部構(gòu)造。

從以上三種辭書對結(jié)構(gòu)一詞的定義可見：結(jié)構(gòu)最初指構(gòu)造房屋各個部分的組成方式，之后引申為某物體各部分的配合、組織，后來又用于文藝作品的組織方式。

一、戲劇結(jié)構(gòu)

戲劇結(jié)構(gòu)是戲劇研究中一個非常重要的課題。中國傳統(tǒng)戲曲研究在近代發(fā)展迅速，然而在結(jié)構(gòu)方面的研究成果較少。著名學(xué)者洛地在其《中國傳統(tǒng)戲劇研究中的缺憾一二三》中談到，中國傳統(tǒng)戲曲研究“詳于作品作家，察于表演現(xiàn)象；疏于戲劇構(gòu)成、結(jié)構(gòu)、體制的研究”。文中指出，戲劇結(jié)構(gòu)“應(yīng)當(dāng)是對中國戲劇、對中國戲劇文學(xué)的理解即研究的第一課題。但是，學(xué)術(shù)界對這第一課題的無視、漠視以至蔑視到了驚人的地步……”對中國傳統(tǒng)戲曲戲劇結(jié)構(gòu)研究成果的匱乏直接影響到對梆子腔音樂結(jié)構(gòu)和其戲劇結(jié)構(gòu)關(guān)系的研究。

（一）戲劇結(jié)構(gòu)的含義

戲劇結(jié)構(gòu)這一理論概念，從字面上看應(yīng)該是研究戲劇這一綜合性藝術(shù)形式的組織方式及內(nèi)部構(gòu)造。近年來，理論界對戲劇結(jié)構(gòu)方面研究不少，但對于戲劇結(jié)構(gòu)的定義，卻沒有一個準(zhǔn)確的界定。《中國大百科全書·戲劇卷》中只是提到戲劇場面是戲劇結(jié)構(gòu)的基本單位，而譚霈生、路海波著《話劇藝術(shù)概論》中認(rèn)為戲劇結(jié)構(gòu)是劇本結(jié)構(gòu)的另一個名稱，霍洛道夫一篇洋洋十萬字的《戲劇結(jié)構(gòu)》，也都是在談戲劇文學(xué)創(chuàng)作之經(jīng)驗?？梢?，“戲劇結(jié)構(gòu)”這一理論概念中的“戲劇”并非作為綜合性藝術(shù)形式的“戲劇”，而是指具體到文學(xué)方面的第三種題材——劇本。為了不混淆概念，本文中將二者統(tǒng)稱為戲劇結(jié)構(gòu)。戲劇結(jié)構(gòu)其實就是研究劇本這種特殊文學(xué)體裁的結(jié)構(gòu)，劇本具有文學(xué)與戲劇的雙重性質(zhì)，它首先應(yīng)具備戲劇價值，也就是能夠演出，還應(yīng)具備文學(xué)價值，其構(gòu)成成分也涉及到它的文學(xué)性和藝術(shù)性。

（二）中國傳統(tǒng)戲曲戲劇結(jié)構(gòu)的研究

中國古代最早提到文學(xué)結(jié)構(gòu)的是劉勰，他在其《文心雕龍》的《熔裁》《附會》中雖未直接提及結(jié)構(gòu)二字，但談的確為文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)問題。戲曲理論研究中最早出現(xiàn)結(jié)構(gòu)二字是在湯顯祖《焚香記總評》。之后王驥德在17 世紀(jì)初寫的《曲律》，將戲劇結(jié)構(gòu)的構(gòu)思比作建造房屋。17 世紀(jì)下半葉，李漁在其《閑情偶寄·詞曲部》中專辟一章論述結(jié)構(gòu)，第一次明確提出了“結(jié)構(gòu)第一”的劇作規(guī)律。李漁所謂之結(jié)構(gòu)是構(gòu)思、布局的含義，他將結(jié)構(gòu)視為戲曲的靈魂，關(guān)乎戲曲的生命，他繼承王驥德的理論，并進(jìn)一步提出了“立主腦”“密針線”“減頭緒”等主張，強(qiáng)調(diào)“一人一事”貫穿全劇。在創(chuàng)作上，李漁也遵循結(jié)構(gòu)第一的原則，立奇意、選奇事、演奇情、寫常理，構(gòu)建了獨特的結(jié)構(gòu)體系。

當(dāng)代對傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)的研究成果不多，值得一提的是李曉所著《比較研究：古劇結(jié)構(gòu)原理》。該書以中國傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)理論即王驥德和李漁關(guān)于結(jié)構(gòu)的觀點為基礎(chǔ)，認(rèn)為基礎(chǔ)觀念是戲劇結(jié)構(gòu)的核心，古典戲曲結(jié)構(gòu)的段數(shù)劃分，由開端、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、收煞四部分組成，傳統(tǒng)戲曲的整體結(jié)構(gòu)有兩次收煞，一次為“小收煞”，位置在發(fā)展階段，又一次為大收煞，位置在結(jié)尾。著者認(rèn)為中國古典戲曲基本上不存在西洋戲劇中的結(jié)構(gòu)高潮，存在的是“多定點的情緒高潮”①。在決定結(jié)構(gòu)形式特征的因素方面，著者在理論界通認(rèn)的舞臺空間和舞臺時間上又加入了戲劇活動這一因素，并借鑒西方結(jié)構(gòu)研究成果，運用比較研究的方法，洋為中用、以中為主，認(rèn)為中國古典戲曲結(jié)構(gòu)是點線結(jié)合的形式，其結(jié)構(gòu)類型沒有西方的鎖閉式，只有開放式，且此開放式與西方戲劇的開放式結(jié)構(gòu)差別很大。此外，著者自創(chuàng)的中國古典戲曲五種特殊結(jié)構(gòu)類型：定位式、串珠式、對比式、回顧式、綴合式，應(yīng)該稱得上開創(chuàng)了中國古典戲曲結(jié)構(gòu)研究的先河。該書雖然以明清南曲、傳奇、雜劇為研究對象，但其所使用的研究方法和部分理論基礎(chǔ)應(yīng)該適合梆子腔傳統(tǒng)劇目的戲劇結(jié)構(gòu)分析。

二、相近藝術(shù)類型的音樂結(jié)構(gòu)

（一）藝術(shù)形式相近的歌劇之音樂結(jié)構(gòu)

運用西方音樂的曲式分析方法分析中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)是否合理這一問題，一直是理論界探討的話題。在中國傳統(tǒng)音樂中，曲式分析與音樂結(jié)構(gòu)分析完全不等同，曲式僅僅是音樂結(jié)構(gòu)的一個方面。西方音樂在發(fā)展過程中音樂教育普及較廣，創(chuàng)作以共性為需求，故其曲式理論較早成為體系，而中國傳統(tǒng)音樂則更注重自由化和多樣化。因此，對于中國傳統(tǒng)音樂特別是戲曲音樂的結(jié)構(gòu)分析，則應(yīng)該根據(jù)自身性質(zhì)和特點，尋求適合自身的分析手段和方法。

歌劇和戲曲有一定相似之處，它們都是音樂與戲劇的結(jié)合，近年來不少學(xué)者都以歌劇與戲曲這兩種藝術(shù)形態(tài)為著眼點進(jìn)行中西藝術(shù)之比較。因此在探討梆子腔宏觀音樂結(jié)構(gòu)之前，我們先了解一下歌劇的宏觀音樂結(jié)構(gòu)。

從歷史的角度看，歌劇音樂宏觀結(jié)構(gòu)是在發(fā)展中變化的。早期的歌劇以戲劇因素和文學(xué)因素為首位，音樂重于襯托戲劇的發(fā)展，從而形成了將語言夸張和裝飾，使其具有某種音樂性的“朗誦調(diào)”，由若干個這樣的朗誦調(diào)構(gòu)成的歌劇音樂的結(jié)構(gòu)形式，就是所謂的“早期吟誦體結(jié)構(gòu)”。從蒙特威爾第開始，作曲家們開始進(jìn)行新的嘗試，經(jīng)過創(chuàng)造性的嘗試，歌劇音樂中逐漸形成了與朗誦調(diào)形成對比的詠嘆調(diào)，通過格魯克的改革，將這種朗誦調(diào)和詠嘆調(diào)交替使用、互補其短的新型歌劇音樂結(jié)構(gòu)形式——早期聯(lián)曲體，帶入歌劇的殿堂，并橫掃整個古典主義和大半個浪漫主義的歌劇創(chuàng)作。19 世紀(jì)中葉，以歌劇是用音樂展開的戲劇為宗旨的瓦格納掀開了歌劇音樂結(jié)構(gòu)形式的新一頁，他顛覆了早期歌劇音樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)觀念，抨擊古典歌劇由于過分聲樂化而導(dǎo)致戲劇情節(jié)不能夠連貫和統(tǒng)一。從瓦格納的歌劇中，應(yīng)運而生出另一種新型歌劇結(jié)構(gòu)形式——通連體結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)將音樂與戲劇密切結(jié)合，戲劇中的音樂沒有自身的獨立性和價值，只以服從戲劇性為宗旨，音樂線條流暢、連綿不絕。歌劇發(fā)展到20 世紀(jì)，又出現(xiàn)了現(xiàn)代吟誦體和現(xiàn)代聯(lián)曲體這些歌劇音樂結(jié)構(gòu)形式，它們與早期吟誦體和早期聯(lián)曲體有著各自的血緣傳承關(guān)系，但又不是照搬歷史，現(xiàn)代吟誦體和現(xiàn)代聯(lián)曲體在美學(xué)和實踐上都較為成熟，具有較強(qiáng)生命力。

歌劇以分幕和情節(jié)為宏觀結(jié)構(gòu)原則。不同時期、不同風(fēng)格的歌劇，其分幕形式也有所不同。優(yōu)秀的作曲家在處理歌劇音樂結(jié)構(gòu)和戲劇結(jié)構(gòu)的關(guān)系時，經(jīng)常會運用某種體制或結(jié)構(gòu)形式，將歌劇結(jié)構(gòu)巧妙地架構(gòu)起來。常見的結(jié)構(gòu)形式有套曲結(jié)構(gòu)、循環(huán)交織結(jié)構(gòu)等。

歌劇和戲曲雖然有共性，但從本質(zhì)上還是有很大區(qū)別的。歌劇音樂由作曲家獨立創(chuàng)作，而戲曲音樂則通常采用一曲多用的創(chuàng)作方式，因此二者的音樂結(jié)構(gòu)有很大區(qū)別。

（二）梆子腔形成之前的戲曲音樂結(jié)構(gòu)

南曲戲文又稱戲文、南戲，是形成且流行于宋元、主要唱南曲的戲曲形式。從戲劇結(jié)構(gòu)看，南曲戲文最早不分場，而是“隨著情節(jié)的發(fā)展，人物依次上場、下場，如此接連不斷地從頭演到尾”②。直到明代，一些經(jīng)過明人改編的劇本才分出。南曲戲文的音樂淵源以宋代民間音樂和宋詞樂調(diào)、唐曲子詞為主，并保持了民間音樂隨意性、靈活性強(qiáng)的創(chuàng)作特點，宮調(diào)靈活自由，演唱形式多樣化，對唱、齊唱、合唱形式經(jīng)常出現(xiàn)。南曲戲文的音樂以單曲即曲牌為基本結(jié)構(gòu)單位，以若干不同的曲調(diào)相聯(lián)綴為結(jié)構(gòu)原則。南曲戲文的唱腔結(jié)構(gòu)有兩大特點，即“單曲連用”和“換頭”，另外，南北合套和集曲也是其音樂上的發(fā)展。

北曲雜劇又稱元雜劇、北雜劇，擁有特殊的戲劇結(jié)構(gòu)和演出形式。它以折為基本單位，一本雜劇一般有四折，且常在第一折之前或在折與折之間加入一或二個楔子。因此，北曲雜劇這一特殊的戲劇結(jié)構(gòu)一般俗稱為“四折一楔子”。北曲雜劇形成如此特殊的戲劇結(jié)構(gòu)的原因，不少學(xué)者認(rèn)為與音樂有很大關(guān)系。與南曲戲文的音樂結(jié)構(gòu)原則不同的是，北曲雜劇音樂結(jié)構(gòu)原則是“異曲銜接”的套曲結(jié)構(gòu)。每一折是一個套數(shù)，每一個套數(shù)又是一個宮調(diào)，音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣。

昆腔的唱腔結(jié)構(gòu)以字腔、過腔和腔句、曲牌為結(jié)構(gòu)特點，屬曲牌體。其唱腔旋律發(fā)展以字聲走向發(fā)展的旋律片斷——“字腔”為主，字腔與字腔之間由具有連接作用的旋律片斷“過腔”相連，從而構(gòu)成“腔句”，昆腔的唱腔由一個個腔句構(gòu)成。因此，從唱詞文體的角度看，昆腔的唱腔以曲牌為基本結(jié)構(gòu)單位，但從音樂的角度看，昆腔的唱腔是由“腔句”為基本結(jié)構(gòu)單位。

高腔音樂結(jié)構(gòu)以“幫”“打”“唱”為外部形式特征，唱腔結(jié)構(gòu)以“滾唱及樂匯拼組”為結(jié)構(gòu)特點。“幫”即一領(lǐng)眾和的演唱形式，是高腔十分顯著的特征，幫腔與唱腔有著多種組合形式。從川劇高腔中的幫腔與唱腔的音樂看，幫腔主要是定腔，唱腔則基本屬活腔。“滾唱”是高腔作為曲牌體與昆腔相比在唱詞具有的獨特之處，它是曲牌之外附加的部分，高腔唱詞曲牌界限已較為模糊，較為自由化。同樣，高腔唱腔音樂也以自由化的“樂匯拼組”為結(jié)構(gòu)形式，形成樂匯拼組腔句——腔句拼組成曲段、曲牌的靈活的唱腔結(jié)構(gòu)。

作為戲曲這一綜合藝術(shù)形式重要組成部分的戲曲音樂，其結(jié)構(gòu)的形成除了自身擁有的力量外，還要依靠其他學(xué)科的力量進(jìn)行組織構(gòu)建。其中最為重要的就是文學(xué)。從微觀看，戲曲唱腔的發(fā)展以唱詞的字音和所表達(dá)的含義為主要依據(jù)；從宏觀看，戲曲情節(jié)的發(fā)展、戲劇因素、人物以及整體布局等，也都對戲曲音樂結(jié)構(gòu)有作用力，這也就牽扯到戲曲中的戲劇結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)的關(guān)系。

三、梆子腔音樂結(jié)構(gòu)研究

梆子腔中的秦腔是我國戲曲最早唱板腔體唱腔的劇種，它打破了我國戲曲先前以曲牌為基本單位、唱詞為長短句結(jié)構(gòu)的唱腔格局，開創(chuàng)了一種有著多種板式、唱詞為齊言上下句結(jié)構(gòu)的新音樂體制。秦腔不斷向各地流傳，逐漸與當(dāng)?shù)孛耖g音樂、方言語音相結(jié)合，形成了山西梆子、河北梆子、河南梆子等為代表的眾多梆子腔劇種。這些劇種扎根于民間文化的沃土中，成為當(dāng)?shù)厝罕姴豢扇鄙俚木袷臣Z。這些劇種的音樂由于其同源性，在音樂形態(tài)上表現(xiàn)出較多的共性，從而構(gòu)成了我國戲曲的重要聲腔——梆子腔。

無論從戲曲音樂形態(tài)的角度，還是從戲曲音樂歷史發(fā)展的角度，梆子腔與其形成前就已經(jīng)存在的昆腔、高腔在音樂結(jié)構(gòu)上有著明顯的區(qū)別，對其后形成的皮簧腔在音樂結(jié)構(gòu)上也有著重要的影響。系統(tǒng)分析梆子腔音樂結(jié)構(gòu)有助于我們進(jìn)一步了解梆子腔音樂，從而進(jìn)一步了解戲曲音樂。因此，梆子腔音樂結(jié)構(gòu)是戲曲音樂研究領(lǐng)域中一個很值得探討的問題。

綜合前人研究成果可見，梆子腔音樂結(jié)構(gòu)的研究都集中在唱腔的內(nèi)部結(jié)構(gòu)研究上，其研究方法以分析西方曲式結(jié)構(gòu)分析法為主，對唱腔進(jìn)行微觀的結(jié)構(gòu)分析。用這種分析方法來分析戲曲唱腔結(jié)構(gòu)十分有必要，但是，戲曲音樂擁有雙重身份，它既是我國民間音樂的一種，又是戲曲這種綜合性舞臺藝術(shù)中的重要組成部分。戲曲音樂以“戲”為基礎(chǔ)，戲曲音樂中的唱腔、曲牌、鑼鼓等，都與劇情、與演員的表演有著極大的聯(lián)系。因此，對于梆子腔音樂結(jié)構(gòu)的研究僅停留在單以分析純音樂的方法進(jìn)行唱腔結(jié)構(gòu)分析，筆者認(rèn)為是不全面的。

對梆子腔音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行全面、科學(xué)的研究，應(yīng)從三方面入手：

①宏觀方面——分析整個劇目的音樂結(jié)構(gòu)。將音樂與戲緊密結(jié)合，從戲劇結(jié)構(gòu)的角度分析音樂結(jié)構(gòu)，分析其基本結(jié)構(gòu)單位——唱腔、曲牌、行弦、鑼鼓的組合形式,從而分析梆子腔音樂的整體結(jié)構(gòu)。

②中觀方面——分析劇目成套唱腔的板式布局。將唱腔與劇情、主人公內(nèi)心活動相結(jié)合，以板式為基本結(jié)構(gòu)單位，分析成套唱腔的板式布局，各板式如何搭配，如此布局搭配的原因。

③微觀方面——分析唱腔結(jié)構(gòu)。一方面從唱腔擺字以及旋法入手，總結(jié)擺字規(guī)律，分析旋法與方言語音的關(guān)系。另一方面從唱腔句法結(jié)構(gòu)入手，分析唱腔內(nèi)部更為細(xì)微的結(jié)構(gòu)單位排列組合的狀態(tài)。

從研究現(xiàn)狀看，梆子腔音樂結(jié)構(gòu)的研究以第三部分即微觀方面的分析為主，第二部分次之，對于梆子腔宏觀音樂結(jié)構(gòu)的研究則鮮有成果。因此，從戲劇結(jié)構(gòu)的角度分析梆子腔宏觀音樂結(jié)構(gòu)，能夠?qū)ζ湔w音樂結(jié)構(gòu)得到更深層次的認(rèn)識。

注釋：

①李曉著《比較研究：古劇結(jié)構(gòu)原理》，中國戲劇出版社，1989 年1 月，第135 頁。

②海震著《戲曲音樂史》，文化藝術(shù)出版社，2003 年，第40 頁。