楊 超

(安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院,安徽 合肥 230039)

一、引言

臺(tái)詞與動(dòng)作是演員在舞臺(tái)表演中的兩大支柱。也就是說，演員需要通過臺(tái)詞語言或肢體行為塑造人物，表情達(dá)意。臺(tái)詞是戲劇表演中演員所說的話語。通常情況下，臺(tái)詞以獨(dú)白、對(duì)白、旁白和群白的方式呈現(xiàn)。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，演員多以“對(duì)白”交待表演情境,展現(xiàn)人物關(guān)系,產(chǎn)生矛盾沖突，從而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展?！八故稀北硌蒹w系下的戲劇美學(xué)觀念本質(zhì)在于“再現(xiàn)真實(shí)”，而這種“真實(shí)”是“生活的真實(shí)”，要求演員真誠(chéng)地體驗(yàn)“社會(huì)性角色”，弄清楚角色所處的社會(huì)背景、身份關(guān)系、物質(zhì)基礎(chǔ)等?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)觀下，演員與觀眾之間存在“第四堵墻”。觀眾沉迷于此，仿佛置身于舞臺(tái)上的時(shí)空里，通過觀看表演產(chǎn)生共鳴。此時(shí)，演員的臺(tái)詞貼近生活，展現(xiàn)生活本來面貌。臺(tái)詞需要符合人物身份、人物性格、人物關(guān)系，即“什么樣的人做什么樣的事，說什么樣的話”。在表達(dá)層面上，則朗朗上口，口語化、生活味較濃。如傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇《雷雨》中繁漪與周萍的對(duì)白選段：

萍：引誘!我請(qǐng)你不要用這兩個(gè)字好不好?你知道當(dāng)時(shí)的情形怎么樣?

繁：你忘記了在這屋子里，半夜，我哭的時(shí)候，你嘆息著說的話么?你說你恨你的父親，你說過，你愿他死，就是犯了滅倫的罪也干。

萍：你忘了。那時(shí)我年青，我的沖動(dòng)叫我說出來這樣糊涂的話。

此段對(duì)話詮釋了母子二人非正常的關(guān)系，突出表現(xiàn)了周萍的懦弱虛偽、不負(fù)責(zé)任和推脫，也說明了繁漪的果敢陰鷙，為了掙脫牢籠不擇手段的決心。

和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇相比，當(dāng)代先鋒戲劇作品中的臺(tái)詞并不以對(duì)話見長(zhǎng)，他們不強(qiáng)調(diào)運(yùn)用對(duì)話推動(dòng)線性情節(jié)的發(fā)展，而更加重視演員自我表達(dá)，重視角色豐富而細(xì)膩的心理狀態(tài)，重視文本的解構(gòu)。所謂解構(gòu)，是他們對(duì)傳統(tǒng)戲劇觀念的重新定義和解讀，是對(duì)傳統(tǒng)戲劇呈現(xiàn)方式的重新表達(dá)。而這里的傳統(tǒng)指的是“斯氏體系”下的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。他們立足于戲劇創(chuàng)作的核心，不斷探索戲劇的呈現(xiàn)方式，愈發(fā)重視演員自身的形體塑造能力，力求運(yùn)用精煉而充滿韻味的語言表達(dá)創(chuàng)作觀念。這樣充滿韻味的語言便是詩意的臺(tái)詞。與現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)觀念不同，先鋒戲劇要求演員表達(dá)“藝術(shù)真實(shí)”，不強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)生活本來面貌，著眼于尋找“藝術(shù)內(nèi)涵”。這句話有兩處需要闡釋：“表達(dá)”和“內(nèi)涵”。此時(shí)，演員的表演實(shí)質(zhì)不在于“再現(xiàn)”某個(gè)司空見慣的人物形象或性格特征，而是破除某種顯而易見的社會(huì)屬性，尋找“陌生化”的藝術(shù)形象。正如德國(guó)戲劇理論家布萊希特提出的美學(xué)概念：“ 利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)改變現(xiàn)實(shí)的可能性?！盵1]他要求演員與角色保持距離，對(duì)角色進(jìn)行思考，并充滿想像。因此，演員的表演不是“再現(xiàn)”，而是“表達(dá)”。我們這里談到的“內(nèi)涵”，是指演員思考角色后的內(nèi)心意向。這種“意向”要求演員找到內(nèi)心深處強(qiáng)烈的原始性體驗(yàn)。比如，演員表演“沖動(dòng)”，重點(diǎn)不是在“角色”的外衣下塑造“沖動(dòng)”的人，而是尋找內(nèi)心深處的“原始性”，體現(xiàn)一種動(dòng)物性的沖動(dòng)，這種力量更強(qiáng)烈，更直接。在這樣的表演語境下，演員的臺(tái)詞具有“詩化”的美學(xué)特征。觀眾不必只在意臺(tái)詞所表達(dá)的外部所指，而需更加關(guān)注其內(nèi)在深義。究其本質(zhì)，先鋒戲劇作品中的臺(tái)詞蘊(yùn)涵了傳統(tǒng)戲曲美學(xué)和詩意現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想。針對(duì)臺(tái)詞的詩意性，筆者從“抒情言志”和“思辯求知”兩個(gè)方面對(duì)詩意臺(tái)詞的美學(xué)觀念作具體分析。

二、在“傳統(tǒng)戲曲”美學(xué)思想中“抒情言志”

“寫意性”和“虛擬性”是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)思想的重要特征。中國(guó)戲曲舞臺(tái)追求“意境之美”。通常情況下，舞臺(tái)上不使用寫實(shí)性的布景和道具，最常見一桌二椅的擺設(shè)。幾個(gè)程式化動(dòng)作便可表達(dá)“千軍萬馬”“翻山越嶺”“夜以繼日”。戲曲中的語言以唱、念方式呈現(xiàn)，是一種節(jié)奏性的吟誦，并非生活語言的模仿和再現(xiàn)；戲曲念白(臺(tái)詞)節(jié)奏鮮明，悅耳動(dòng)聽。在戲曲表演藝術(shù)中演員通過程式化動(dòng)作和念白唱腔展中國(guó)戲曲意韻之美，通“言有盡，而意無窮”之感。我國(guó)著名戲曲理論家王國(guó)維提出：“何以謂之有意境 ? 寫情則沁人心脾 , 寫景則在人耳目 , 述事則如其口出是也?！盵2]他認(rèn)為，戲曲意境是將情、景、事三者融為一體。而他所說的“沁人心脾”“在人耳目”“如其口出”則彰顯出傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)追求——抒情言志。“抒情言志”使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲變成優(yōu)美的“劇詩”。舞臺(tái)語言追求一種詩的意境，使觀眾在戲劇審美中動(dòng)之于情。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演以情為本，為情所用。湯顯祖以寫詩的手法寫戲，譜出《牡丹亭》有關(guān)生死的摯情之歌。他提出了主情論的戲劇美學(xué)思想，并在他的《牡丹亭記題詞》中可以彰顯，“情不知所起， 一往而情深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！?在我國(guó)戲曲藝術(shù)家看來，生活本來的樣子是“形”，藝術(shù)家的主觀情思是“神”。傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)語言在表達(dá)內(nèi)容和形式上追求生活的神似，突破直抒胸臆的抒情維度，運(yùn)用具有浪漫主義的詩意手法，更自由、更含蓄、更優(yōu)美地塑造藝術(shù)形象，展現(xiàn)舞臺(tái)氣韻之美。

先鋒戲劇表演中的臺(tái)詞有著戲曲的審美傳統(tǒng)，蘊(yùn)涵詩化的特質(zhì)。我們需要注意，詩意的臺(tái)詞并不僅以語句的方式出現(xiàn)，它還可以是詞語或者歌詞。如孟京輝導(dǎo)演的先鋒戲劇《戀愛的犀?！肺谋鹃_篇部分。

愛情是蠟燭,給你光明，

風(fēng)兒一吹就熄滅。

愛情是飛鳥,裝點(diǎn)風(fēng)景，

天氣一變就飛走。

愛情是鮮花,新鮮動(dòng)人，

過了五月就枯萎。

愛情是彩虹，多么繽紛絢麗，

那是瞬間的騙局，太陽一曬就蒸發(fā)。

愛情多么美好,但是不堪一擊。

這段開場(chǎng)白中詩意臺(tái)詞為愛情、蠟燭、光明、飛鳥、風(fēng)景、飛走、鮮花、新鮮動(dòng)人、枯萎、彩虹、繽紛、蒸發(fā)。這些臺(tái)詞構(gòu)成一個(gè)語系，以詩化的語言風(fēng)格和形式從多個(gè)側(cè)面表達(dá)“愛情美好，但不堪一擊”。臺(tái)詞以群白的方式在歌隊(duì)中呈現(xiàn)，集體發(fā)聲，增強(qiáng)語言的表現(xiàn)力和感染力，并運(yùn)用排比、隱喻等修辭手法展現(xiàn)愛情的美好卻易失去，寄托作者對(duì)追求美好愛情的無限向往，也流露出對(duì)愛情易逝的些許傷感。再如作品《戀愛的犀?！分辛硪欢闻_(tái)詞內(nèi)容。

你是我溫暖的手套

冰冷的啤酒

帶著太陽光氣息的襯衫

日復(fù)一日的夢(mèng)想

你是純潔的天真的玻璃一樣的

你是純潔的天真的水流一樣的

你是純潔的天真的什么也改變不了

陽光穿過你

卻改變了自己的方向。

這段詩意臺(tái)詞以歌唱的形式由演員呈現(xiàn)出來，優(yōu)美地表達(dá)了主人公面對(duì)愛情時(shí)的真切感受和對(duì)純潔愛情(理想)的向往。我們?cè)賮碣p析臺(tái)灣導(dǎo)演賴聲川《暗戀桃花源》的兩個(gè)臺(tái)詞片段：

江濱柳：當(dāng)然！我沒有辦法想象，如果我們?cè)谏虾２徽J(rèn)識(shí)，那生活會(huì)變得多么空虛。好，就算我們?cè)谏虾２徽J(rèn)識(shí)，我們隔了十年，我們?cè)凇瓭h口也會(huì)認(rèn)識(shí)；就算我們?cè)跐h口也不認(rèn)識(shí)，那么我們隔了三十，甚至四十年，我們?cè)凇诤Ｍ庖矔?huì)認(rèn)識(shí)。我們一定會(huì)認(rèn)識(shí)。

云之凡：可是那樣的話，我們都老了。那又有什么意思呢？

江濱柳：(握云之凡的手)老了，也很美呀！

在這段對(duì)話中，詩意臺(tái)詞是“認(rèn)識(shí)”“老了”及“老了，也很美呀”。通過詩意臺(tái)詞抒發(fā)男主人公對(duì)美好愛情的堅(jiān)信及女主人公對(duì)永恒愛情的向往。

江濱柳：之凡，(挽住之凡)再看一眼。

云之凡：(依偎濱柳)濱柳，我回昆明以后，你會(huì)做些什么？

江濱柳：等你回來。

云之凡：還有呢？

江濱柳：等你回來。

云之凡：然后呢？

這段對(duì)白中，詩意的臺(tái)詞是“還有呢”“等你回來”“然后呢”。臺(tái)詞的詩意性在反復(fù)中逐漸增強(qiáng)，層次鮮明，意味無窮，表達(dá)出兩人對(duì)再次相遇的美好期盼，也預(yù)示了兩人之間如流星般的愛情。由此可見，先鋒戲劇中的詩意臺(tái)詞雖不如傳統(tǒng)戲曲臺(tái)詞那么典雅，但語言精煉，寓意深刻，情味深長(zhǎng)，承繼了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)思想。

三、在“詩意現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)思想中“思辯求知”

布萊希特認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)主義”并不等同于“寫實(shí)主義”。也就是說，現(xiàn)實(shí)主義戲劇不應(yīng)該僅僅照搬、復(fù)制生活原貌，而應(yīng)運(yùn)用表現(xiàn)手段呈現(xiàn)“真實(shí)”。二十世紀(jì)三十年代掀起了一場(chǎng)關(guān)于戲劇美學(xué)的爭(zhēng)論?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇跳出了 “寫實(shí)性”的基本特征，強(qiáng)調(diào)“象征”“隱喻”等表現(xiàn)手法的運(yùn)用，流露出詩意的美學(xué)特點(diǎn)和氣韻。俄國(guó)著名戲劇家契訶夫的作品也具有這種詩意的美學(xué)特征，主要通過象征性的人物形象和語言表達(dá)對(duì)生活的態(tài)度和人生的追求，蘊(yùn)涵了深刻的哲理。 在契訶夫的作品《幸?！分?，牧羊人和過路人于黎明前在草原里面閑聊,他們都相信草原上埋著財(cái)寶,憧憬有朝一日能夠得到，因此獲得幸福?！柏?cái)寶固然有,可是沒那個(gè)本事找著它”, “人一直到死還是沒嘗著幸福是什么滋味?！比绻覀儾恢幌胫_(tái)詞本身的內(nèi)容，而去品味到個(gè)中意義，會(huì)使作品擺脫平淡無奇。契訶夫?qū)懙? “太陽還沒有升起來,可是這時(shí)遠(yuǎn)近的土丘全看得清了?！鳡柲埂退募忭斣谶h(yuǎn)處象一朵云。誰要是爬到那上面去,就可以在那兒嘹望跟天空那樣平齊而廣闊的平原,還可以望見鄉(xiāng)村、莊園、德國(guó)僑民的住宅、摩洛尼卡僑民的住宅……只有爬到那上面去,人才會(huì)明白世界上除沉默的草原和古墓以外,還有別的東西,才會(huì)明白另外還有一種生活跟埋藏的寶貝和綿羊的思想沒有一點(diǎn)關(guān)系。”透過臺(tái)詞的詩意，我們能夠清楚地思索到，作品中的“幸?！辈⒉辉谟凇靶腋！北旧?，而在于尋找“幸?！钡倪^程和體驗(yàn)，亦或是對(duì)幸福的美好希望。《幸?！窐O其典型地表現(xiàn)出了臺(tái)詞的詩意，這是對(duì)生活的概括，是藝術(shù)審美在思辯求知中的具體體現(xiàn)。 高爾基在給契訶夫的信中寫道:“大家都說，例如，《萬尼亞舅舅》和《海鷗》是一種嶄新的戲劇藝術(shù)，在這里現(xiàn)實(shí)主義提高到一種精神崇高和含義深刻的象征境地。我以為,這說得非常正確，別的戲劇是不能把人從現(xiàn)實(shí)中吸引到哲理的概括上面的，這一點(diǎn)您卻做到了?！盵3]由此可見，契訶夫的戲劇作品不再是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的純粹寫實(shí)，而是蘊(yùn)涵了象征意義的詩意美學(xué)思想。

孟京輝導(dǎo)演的戲劇作品《我愛xxx》將臺(tái)詞的詩意性表達(dá)到極致。全劇以極富沖擊力的語言拼建而成，像是一場(chǎng)詩歌誦讀，亦或是一種特殊的行為藝術(shù)，這種創(chuàng)作形式充滿著儀式感。

我愛光

我愛于是便有了光

我愛你

我愛于是便有了你

我愛我自己

我愛于是便有了我自己

臺(tái)詞以“我愛”二字為始，以同樣的句子形式、不同的意向，重復(fù)向觀眾表達(dá)著對(duì)禁錮的控訴、欲望的執(zhí)著以及詩意的追求。孟京輝用簡(jiǎn)單的、反復(fù)的、排比的臺(tái)詞以及充滿儀式感的方式、集體發(fā)聲的形態(tài)表達(dá)“集體”的不安、懷疑、叛逆。

我愛集體主義

我愛集體分類主義

我愛集體無意識(shí)

我愛集體有意識(shí)

我愛集體舞

我愛集體舞那個(gè)時(shí)代

我愛集體舞這個(gè)時(shí)代

我愛后來就有了集體舞有了集體舞就有了我們

我愛馬雅可夫斯基的充滿青春的秘密的集體舞

我愛在春天的良夜里裝模作樣地?cái)[弄時(shí)裝讓喇叭形的裙子拖曳在林蔭道上的集體舞

孟京輝說：“在這個(gè)作品當(dāng)中文字是一個(gè)支撐，更重要的是形式，這種形式體現(xiàn)了一種大無畏的精神，一種單純的詩意?！盵4]臺(tái)詞不停留在字面意思上，而旨在浸透在臺(tái)詞深處的某種精神力量，承載著對(duì)一代年輕人成長(zhǎng)的詩意總結(jié)，在荒誕中尋找臺(tái)詞的詩意。正如孟京輝所說，“‘我愛’實(shí)際上不是對(duì)于實(shí)物的渴求，而是對(duì)于靈魂的一種探索和渴求?！?這是用一種詩意的姿態(tài)去祭奠過去、緬懷青春，在實(shí)驗(yàn)的外殼之下去尋找時(shí)代的瘋狂和純粹。

在田沁鑫導(dǎo)演的戲劇作品《青蛇》中，我們也不難尋到詩意性的語言。白蛇與青蛇爭(zhēng)奪許仙的對(duì)話：“做人，就要分清你、我。”“姐姐，你越來越像人了?！边@段臺(tái)詞對(duì)話中充滿著“像人，是人，做人”的語言詞語，表面看來只是表達(dá)白蛇做人的感觸，實(shí)則也在揭露人性，感嘆人生，傳達(dá)人情，思辨做人，以此，人的社會(huì)性與原始性暴露無疑。除此以外，這部劇也在詩意臺(tái)詞下辯證地探析著情、欲、愛的關(guān)系。田沁鑫說過：“我希望呈現(xiàn)一種更大的悲憫和關(guān)照，同時(shí)讓大家知道真相。這個(gè)戲是說我們對(duì)愛的困惑，同時(shí)，情欲過后的出路是什么，我們也沒法解釋，只是把現(xiàn)實(shí)擺出來?！盵5]白蛇像所有女性一樣追求美好生活，可還是失敗一場(chǎng)；小青從有欲到懂情，用身體來碰撞社會(huì)和學(xué)習(xí)生活，可最后才知道自己的愛是瞎掰的愛；法海懂得的是大愛，所以他發(fā)愿普度眾生。

“詩意現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)思想下的戲劇創(chuàng)作更加重視對(duì)生活的思索，要求正確處理好生活真實(shí)和詩意概括兩者之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)主題和人物內(nèi)心的寫實(shí)?！跋笳餍浴焙汀霸娨狻辈⒉皇怯芜诂F(xiàn)實(shí)之外，而是要觀照現(xiàn)實(shí)，扎根于現(xiàn)實(shí)的土壤之中的。

四、結(jié)語

先鋒戲劇表演中的臺(tái)詞是精煉的、內(nèi)在的、詩意的，是對(duì)生活化語言的高度概括，是揭示作品哲理內(nèi)涵的詩化想像。它具有“詩意現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)思想，具備某種模糊性的普遍價(jià)值，而非個(gè)體化的特性說明。值得我們注意的是，我們需要找到臺(tái)詞中的詩意，這一點(diǎn)并不只是在先鋒戲劇中才能觀見，莎翁戲劇中也可窺探。如莎翁戲劇中哈姆雷特經(jīng)典獨(dú)白：生存還是毀滅，這是一個(gè)問題。這句臺(tái)詞的意義不只是表達(dá)哈姆雷特在行動(dòng)中掙扎、猶豫、矛盾的心理活動(dòng)，更是在借哈姆雷特之口提出了生存與死亡的哲學(xué)命題。如果說，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)思想在于“情”，那么，“詩意現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)思想重在“思”。先鋒戲劇創(chuàng)作吸收兩者的美學(xué)特征，將“情思”融于作品之中。