張學(xué)峰

(安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

一、三代至唐朝：從實(shí)用、禮教之需到氣行韻勝

20世紀(jì)前半葉史學(xué)可分三大階段。第一階段以梁?jiǎn)⒊穼W(xué)革命為主；第二階段始于1920年，以“整理國(guó)故”為主旨；第三階段是社會(huì)史論戰(zhàn)，馬克思主義興起[1]382。前兩個(gè)階段影響黃賓虹較明顯，第三個(gè)是晚年有所顯示。1950年代，黃賓虹言：“靈學(xué)、君學(xué)唯心，民學(xué)、唯物，改造變化。”[2]951934年，他說(shuō)漢唐宋之學(xué)是君學(xué)。然而，他極少使用唯物主義方法論。他一直以傳統(tǒng)方式，使用“封建時(shí)代”一詞，近于章太炎；而傅抱石等人接受新的“封建”意解，這種反差顯示了他的老派。

民國(guó)前期通史寫(xiě)作風(fēng)行，畫(huà)史也常把起點(diǎn)溯源到虞夏商周時(shí)期。《古畫(huà)微》認(rèn)為此時(shí)繪畫(huà)用于服飾和鑄金；畫(huà)壁畫(huà)旗、圖龍圖虎即是繪畫(huà)的濫觴[2]5-6。他把繪畫(huà)起源歸于實(shí)用與禮教之需，這和鄭午昌把夏代之前定為實(shí)用時(shí)期，把夏商周歸于禮教時(shí)期[3]3-4，頗為一致。潘天壽的《中國(guó)繪畫(huà)史》也如此。

黃賓虹多次說(shuō)到，古物斑駁可悟畫(huà)法。他從出土的良渚夏玉五色斑駁中，悟出北宋繪畫(huà)中的點(diǎn)染之法[2]95。他關(guān)注孝堂山、武梁祠等漢畫(huà)像石，認(rèn)為它們描述了人世可驚可喜之事；并從中讀解出寫(xiě)意和書(shū)畫(huà)相通：“今觀石刻筆意，類多粗拙，猶于書(shū)法相同，其為寫(xiě)意畫(huà)之鼻祖耶？”[2]6無(wú)獨(dú)有偶，陳師曾言畫(huà)像石古拙，“筆法渾古，有雄厚氣象，與書(shū)法同風(fēng)”[4]15。與他們不同，青年學(xué)者滕固從中發(fā)現(xiàn)“圖形的結(jié)構(gòu)”[5]10，并認(rèn)為漢石刻畫(huà)像，應(yīng)該從繪畫(huà)中獨(dú)立出來(lái)研究[5]506。日本學(xué)者內(nèi)藤湖南則認(rèn)為，根據(jù)武梁祠的畫(huà)像石水平，推測(cè)漢代繪畫(huà)水平極端荒謬[6]7。由此可見(jiàn)兩代美術(shù)史家黃賓虹和陳師曾屬于傳統(tǒng)老派，以及中日學(xué)者之間的顯著差異。

黃賓虹指出：“兩晉士人性多灑落，崇尚清虛，于是乎創(chuàng)有山水畫(huà)之作，……大抵兩晉六朝之畫(huà)，每多命意深遠(yuǎn)，造景奇崛，猶覺(jué)畫(huà)外有情，與化同游，頗能不假準(zhǔn)繩墨，全趨靈趣?！盵2]7在黃看來(lái)，士人見(jiàn)識(shí)高深，作品因此意遠(yuǎn)情長(zhǎng)。黃賓虹極為看重這一士夫畫(huà)理論，還把元四家和明遺民作為完美典范。鄭午昌認(rèn)為魏晉是山水畫(huà)的發(fā)端，始祖為顧愷之[3]52；潘天壽也認(rèn)為顧愷之是山水畫(huà)祖，并說(shuō)繪畫(huà)由貴族之手開(kāi)始移向民間[7]34；傅抱石認(rèn)為魏晉六朝是完全的佛教美術(shù)[8]33。當(dāng)時(shí)的畫(huà)史大多關(guān)注佛教輸入、寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)、大段分期、民族和國(guó)家敘事。黃賓虹的視域集中于士夫畫(huà)理論，以傳統(tǒng)方式敘事可謂保守，如今反顯別致。他把展子虔歸為北朝，視為六朝第一，而一般則認(rèn)為展子虔是隋畫(huà)的代表，與唐代關(guān)聯(lián)緊密。

當(dāng)時(shí)畫(huà)史言唐，常泛于社會(huì)描述與政治想象，如中村不折、小鹿青云《中國(guó)繪畫(huà)史》言：“漢族氣運(yùn)之盛，于此可謂空前絕后了。”[9]41日本學(xué)者當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)學(xué)者影響很大。與漫談中外交流與宗教影響不同，黃賓虹重推吳道子；繼而言及北宗李思訓(xùn)，南宗王維。但他認(rèn)為王維高出吳道子、李思訓(xùn)，這顯然是傳承蘇軾衣缽。他特別指出，南北宗“雖殊派別，跡其蹊徑，上接顧、陸、張、展，往往以精妍為尚，深遠(yuǎn)為宗，既以氣行，尤以韻勝?！瓕W(xué)者求氣韻于畫(huà)之中，可不必論工率，不必言宗派矣”[2]8。他主張不要被南北宗外在形式蔽目，應(yīng)當(dāng)由氣韻統(tǒng)觀。

其時(shí)，南北宗學(xué)案為學(xué)界普遍關(guān)注，滕固、童書(shū)業(yè)、傅抱石代表的三種研究范式[10]19-23，皆與黃賓虹不同。1939年，他撰文《畫(huà)學(xué)南北宗之辨似》，認(rèn)為明代中后期“畫(huà)史紛紜，多蹈斯習(xí)，成為流弊”[2]44，出于正雅糾俗，崇士貶匠目的，董其昌等人故有此論。因此，神似貌似之辨才是南北宗中心問(wèn)題，南宗神似，北宗貌似。黃賓虹的論斷表明，他仍然在傳統(tǒng)框架中解讀南北宗。

一般來(lái)說(shuō)，神似有兩重內(nèi)涵：一是畫(huà)與物象之間的神似，即顧愷之的傳神論；二是神似古人。黃賓虹認(rèn)為宋元大家，皆能神似古人，不為形似所拘。他強(qiáng)調(diào)理法為精神之本，超越外在形似和內(nèi)在精神傳承(即神似)才是根本；并且內(nèi)在精神由理法表征，在古賢身上業(yè)已體現(xiàn)。質(zhì)言之，黃賓虹關(guān)注的是古法傳承和神似古人。黃賓虹大量的勾古畫(huà)稿，是這一理論的生動(dòng)注解，這些畫(huà)稿大致勾勒結(jié)構(gòu)和輪廓，與原作相隔千里。同時(shí)，黃賓虹寫(xiě)生也用勾古法：“觀古名畫(huà)，必勾其丘壑輪廓，而于設(shè)色皴法，不甚留意。當(dāng)游山中，途中車輪之迅，并以勾古畫(huà)法為之，寫(xiě)其實(shí)景?！盵11]198對(duì)待古代原作和眼前實(shí)景，黃賓虹都以一種極簡(jiǎn)方式來(lái)概括傳達(dá)。這種極簡(jiǎn)的勾畫(huà)輪廓方式，可謂黃賓虹的一種獨(dú)特體認(rèn)，它是古人理法和超越外在形似的神似，它也為筆法核心論提供邏輯支撐。

《古畫(huà)微》對(duì)唐畫(huà)頗為贊賞：“蓋唐人風(fēng)氣淳厚，猶為近古。其筆端如匠人之刻木鳶，玉工之雕樹(shù)葉，數(shù)年而成，于畫(huà)法緊嚴(yán)之中，尤能以氣見(jiàn)勝，此為獨(dú)造?！盵2]7唐畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致和氣力被認(rèn)可，但是，黃賓虹后來(lái)對(duì)唐畫(huà)逐漸不滿：“漢唐有宋之學(xué)，君學(xué)而已。畫(huà)院待詔之臣，一代之間，恒千百計(jì)，含毫吮墨，匍匐而前，奔走駭汗，惟一人之愛(ài)憎是視，豈不可興浩嘆?！盵2]37此論針對(duì)畫(huà)院威權(quán)體制與固定習(xí)氣，或可諒之。因?yàn)榘丫o嚴(yán)和刻劃，與性靈的拘束和壓制對(duì)等看待，他把唐宋繪畫(huà)視為君學(xué)，所以唐畫(huà)專重外美，已失古法[2]62。古法是一種內(nèi)美，前文所說(shuō)的古法傳承，在此似乎與唐宋繪畫(huà)無(wú)緣。唐畫(huà)屬于君學(xué)，其刻劃作習(xí)，他已難以忍受。這種轉(zhuǎn)變表征了黃賓虹民學(xué)觀念的生發(fā)與成熟。

二、宋元時(shí)期：兩大波峰與由實(shí)轉(zhuǎn)虛之變

黃賓虹批評(píng)五代院體繪畫(huà)，論述了郭忠恕、李成、范寬、郭熙、董源等的師法和成就。關(guān)于南宋畫(huà)家，黃認(rèn)為馬遠(yuǎn)、夏圭的邊角截景山水，不能被視為殘山剩水，偏安之景。拒絕寬泛的政治決定論觀點(diǎn)，體現(xiàn)了黃之畫(huà)學(xué)內(nèi)向觀。

他以李唐為紐帶，在荊浩、范寬與馬遠(yuǎn)、夏圭之間，建立譜系。他認(rèn)為北宋山水成就高出南宋，他對(duì)宋畫(huà)有一總評(píng)：“莫不尚法，而尤貴于變法?！盵2]9自康有為《廣藝舟雙楫》大倡變法以來(lái)，變則生的觀念相當(dāng)流行，民國(guó)畫(huà)史蹈之襲之。傳統(tǒng)變易理論雖是內(nèi)因，進(jìn)化論盛行也是要因?！豆女?huà)微》顯示的更多是傳統(tǒng)變易理論，前之神似論亦為例證。

有研究指出，“‘變’的關(guān)鍵不在于嶄新的技巧，而在于人世或重新掌握遠(yuǎn)古的真理。所以，從宋代開(kāi)始，中國(guó)繪畫(huà)踏上‘復(fù)古’的道路?！盵12]58復(fù)古與“變”，在中國(guó)畫(huà)學(xué)理論中沒(méi)有邏輯矛盾。相反，中國(guó)藝術(shù)長(zhǎng)久地追求復(fù)古以更新。黃賓虹晚年，進(jìn)化論在其傳統(tǒng)變易思想基礎(chǔ)上明顯上升，這種變化體現(xiàn)了一種姍姍來(lái)遲的現(xiàn)代性趨勢(shì)。

需要指出，“渾厚華滋”論在《古畫(huà)微》中尚未成型。黃賓虹晚年才有完備表述：“國(guó)畫(huà)民族性，非筆墨之中無(wú)所見(jiàn)，北宋畫(huà)渾厚華滋四字可以該之。”[2]46“畫(huà)宗北宋，渾厚華滋，不蹈浮薄之習(xí)，斯為正軌?！盵2]89在黃看來(lái)，北宋是渾厚華滋的典范；渾厚華滋是中華民族的美學(xué)典范，它可在筆墨中發(fā)現(xiàn)與感知。

《古畫(huà)微》認(rèn)為元人從蘇軾、米芾尚意精神發(fā)源而來(lái)，資性高兼有塵外之想，“妙極自然，不為人力，純?nèi)位?，此氣韻生?dòng)，為元人獨(dú)得之密”[2]12。元畫(huà)乃逸品，主旨寫(xiě)意，可謂文人畫(huà)巔峰。黃賓虹以北宋、元季為中國(guó)畫(huà)兩大波峰，而兩者相較，以元為優(yōu)[2]70。他認(rèn)為元人變宋法之實(shí)為虛，乃為一種進(jìn)步。關(guān)于宋元筆法旨趣與繁簡(jiǎn)之別，他論道：“龔半千言宋人千筆萬(wàn)筆，無(wú)筆不簡(jiǎn)，元人三筆兩筆，無(wú)筆不繁。古人重筆，不論繁簡(jiǎn)；繁簡(jiǎn)在意不在貌也?！盵2]82查驗(yàn)畫(huà)史，程正揆有極為相似之論[13]15。程正揆和龔賢也有交往，此說(shuō)或?yàn)榍宄豕沧R(shí)。黃賓虹沿用此說(shuō)，是想表達(dá)宋元各有千秋，也想突出筆法的形而上意味。

當(dāng)時(shí)的畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)，大都把宋元之變看成是由寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)變，并表示出某種惋惜的態(tài)度，這和黃賓虹的由實(shí)轉(zhuǎn)虛有點(diǎn)相似，只是黃賓虹肯定這一轉(zhuǎn)變。

《古畫(huà)微》按朝代歷時(shí)展開(kāi)。但它卻把文同、蘇軾、李公麟、米芾等北宋畫(huà)家置于元代，與歷史時(shí)序不合，此舉大概是文人畫(huà)敘事邏輯之需。1930年代，黃賓虹逐漸完善了自己的文人畫(huà)理論結(jié)構(gòu)。《畫(huà)法要旨》(1934)曰：“畫(huà)之正傳，約有三類：一、文人畫(huà)，詞章家、金石家；二、名家畫(huà)，南宗派、北宗派；三、大家畫(huà)，不拘家數(shù)，不分宗派?！币萜肥谴蠹液臀娜丝梢赃_(dá)到；神品是大家畫(huà)；妙品是名家畫(huà)；能品是庸史之畫(huà)。[2]31-321939年，他又提出新的分類法：文人畫(huà)、畫(huà)家畫(huà)、金石家畫(huà)。[2]45金石家畫(huà)作為文人畫(huà)的一個(gè)子系統(tǒng)，變成平行系統(tǒng)；文人畫(huà)作為一個(gè)類型，始終存在。黃賓虹認(rèn)為畫(huà)家畫(huà)，有秘匙之功，體現(xiàn)了對(duì)理法斷裂或缺失的憂心。畫(huà)家畫(huà)一般是技法嫻熟，不回避細(xì)致謹(jǐn)嚴(yán)。黃賓虹顧及畫(huà)家畫(huà)的重要性，顯然是針對(duì)當(dāng)時(shí)的普遍現(xiàn)象，因?yàn)楣糯漠?huà)家畫(huà)代表了一般水平的理法，現(xiàn)在也已稀缺。吳湖帆也明確表示，作家派與畫(huà)苑派最為重要。[14]324因此看來(lái)，黃、吳的協(xié)同性似非偶然。

黃賓虹對(duì)宋元孰高孰低，有時(shí)前后不一。當(dāng)他累筆積墨，創(chuàng)作追求黑、密、厚、重風(fēng)格時(shí)，宋畫(huà)躍然居上。黃賓虹注重創(chuàng)作體驗(yàn)和個(gè)人感悟，保留了較多傳統(tǒng)畫(huà)論模式。他分梳“元四家”不同面相與格調(diào)，但多數(shù)時(shí)候，“元四家”被作為一個(gè)整體看待。黃賓虹認(rèn)為，虛實(shí)轉(zhuǎn)變是宋元山水美學(xué)區(qū)別所在。“整個(gè)宋代，藝術(shù)家通過(guò)一般化的自我，有針對(duì)性地格物以認(rèn)識(shí)客觀事物，而元代畫(huà)家卻愈來(lái)愈普遍地關(guān)注于個(gè)體內(nèi)在的自我?！囆g(shù)作品從未像這個(gè)時(shí)期那樣飽含著自傳體的內(nèi)容，畫(huà)家們個(gè)人的經(jīng)歷為理解元代繪畫(huà)提供了最重要的鑰匙?！盵15]127黃也強(qiáng)調(diào)畫(huà)家個(gè)人經(jīng)歷，但對(duì)宋元之間的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，主要聚焦于虛實(shí)之變，未能深究其歷史精神。但是這種虛實(shí)之變，意在提示筆法、空間與意境，再次顯現(xiàn)了黃賓虹畫(huà)學(xué)思想的傳統(tǒng)特征和內(nèi)向觀進(jìn)路。

三、明清時(shí)期：?jiǎn)⒌濁绕鸷偷老讨信d

《古畫(huà)微》對(duì)明代持論尚為平和，僅對(duì)張路、蔣嵩頗有微詞。黃賓虹晚年對(duì)明清持論嚴(yán)苛，他說(shuō)明代枯硬，清代柔靡；“云間、婁東用兼皴帶染法，凄迷瑣碎，去古已遠(yuǎn)”[2]89。董其昌也從早先的“秀潤(rùn)蒼郁，超然入塵”，變成兼皴帶染陋習(xí)。清《芥舟學(xué)畫(huà)編》載，“思翁(董)嘗題其自作畫(huà)云：‘川原渾厚，草木華滋?！盵16]25即使董其昌亦持“渾厚華滋”論，也難免黃賓虹的批評(píng)。

《古畫(huà)微》單陳“節(jié)義名公”一目，黃道周、倪元璐、祁彪佳、祁豸佳名列其中。前三人都是以死殉明。史載崔子忠明亡后，絕食而死，其忠烈程度極震撼，崔未列此中。黃把崔子忠和傅山、陳洪綬等人列入清代隱逸高人之畫(huà)。黃賓虹、鄭午昌、潘天壽當(dāng)時(shí)都在上海。鄭《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》寫(xiě)道：“崇禎間，順天有崔子忠青蚓，諸暨有陳洪綬章侯，皆以人物齊名，時(shí)號(hào)南陳北崔，皆十洲以后之人物畫(huà)大家，開(kāi)清朝人物之法門(mén)者也。”[3]253潘《中國(guó)繪畫(huà)史》言語(yǔ)至此，與鄭完全一樣。

鄭書(shū)雖比潘書(shū)出版遲，但1923年已著手，它條理分明地使用實(shí)用、禮教、宗教化、文學(xué)化分期法；1928年，黃賓虹為鄭書(shū)作序。潘天壽因教學(xué)之需，倉(cāng)促寫(xiě)成，他也倡導(dǎo)四類分期法，敘述明季節(jié)義畫(huà)家，以黃道周、倪元璐、祁彪佳三人為標(biāo)，文辭極似黃賓虹。由此推知三本畫(huà)史，存在明顯互滲關(guān)系，潘可能屬于吸收者。黃賓虹單列“節(jié)義名公”，與他參加“反清革命”，抗戰(zhàn)期間取名“予向”(仰慕漢向子平和清惲向)，去世前幾天念誦給譚嗣同的挽詩(shī)：“千年蒿里頌，不愧道中人”[2]297，可以合觀。這表現(xiàn)了黃賓虹曠達(dá)的士人情懷。

晚年黃賓虹以啟禎時(shí)期最為杰出，例舉鄒衣白、惲向等遺民畫(huà)家。某些時(shí)候，倪元璐也被視為標(biāo)志人物。他對(duì)明代繪畫(huà)完全集中于遺民身上，這種轉(zhuǎn)變，除了遺民史學(xué)的影響外，或許還和他抗戰(zhàn)時(shí)期困居北平，在嚴(yán)酷的政治氣候中，主動(dòng)發(fā)掘道德楷模與文化精英有關(guān)。他強(qiáng)調(diào)鄒衣白、惲向筆力出眾。從畫(huà)學(xué)本體看，是書(shū)畫(huà)同源論。從思想史角度看，是道德意志論。黃賓虹認(rèn)為王翬“畫(huà)圣”之稱，名不符實(shí)，雖能集大成，只為一代作家。他認(rèn)為吳歷和惲南田，成就在王翬之上；吳歷且為歐洲畫(huà)法所化?？记r(shí)《國(guó)朝畫(huà)征錄》，未見(jiàn)歐化之說(shuō)。[13]23鄭午昌、潘天壽也認(rèn)為吳歷參用西法。向達(dá)1930年令人信服地指明，吳歷好用西法屬耳食之辭。[14]250-251

還需提及，潘文：“六如學(xué)李晞古，一變其刻畫(huà)之習(xí)。漁山學(xué)六如，又去其狂放之容，純?nèi)翁鞕C(jī)，是為可貴?！盵7]242和《古畫(huà)微》完全一致。潘曾明言參覽《國(guó)朝畫(huà)征錄》?！豆女?huà)微》也大量參閱《國(guó)朝畫(huà)征錄》，例如髡殘、傅山、惲向、王時(shí)敏、龔賢、王鐸、陳邃、高鳳翰等人，描述語(yǔ)句一樣。陳師曾《中國(guó)繪畫(huà)史》言及“四王”，大段摘錄《國(guó)朝畫(huà)征錄》。由此可見(jiàn)，《國(guó)朝畫(huà)征錄》對(duì)民國(guó)繪畫(huà)史寫(xiě)作影響極廣。行文至此，或可坦言黃、陳、潘三人的學(xué)術(shù)方法是一種“前現(xiàn)代”形態(tài)，其征引、參照、發(fā)明，略顯含混，惜未能自覺(jué)。

《古畫(huà)微》單列“三高僧”與“隱逸高人”兩個(gè)科目專門(mén)陳述明代遺民。潘天壽對(duì)此也著墨較多。王汎森指出:“《國(guó)粹學(xué)報(bào)》中所刊的大量遺民文字，國(guó)學(xué)保存會(huì)所保存并刊刻的大批明季遺獻(xiàn)，更使得這些古色古香的文獻(xiàn)及記憶，扮演著全新的歷史使命?！边@種歷史學(xué)突破，不只影響了“倒?jié)M”政治，也讓人重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)的傳統(tǒng)。[1]562-564黃、潘對(duì)遺民畫(huà)家群體，給予特別關(guān)注，順應(yīng)當(dāng)時(shí)的史學(xué)潮流。黃賓虹是《國(guó)粹學(xué)報(bào)》編輯，《古畫(huà)微》文字不多，對(duì)之費(fèi)墨頗豐，尤具深意。

湯貽汾和戴熙對(duì)抗太平軍，最終以死殉職。黃文簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，沒(méi)有把他們的作品與忠烈殉身，進(jìn)行某種聯(lián)系。顯然在他看來(lái)，湯貽汾和戴熙之死，與黃道周、倪云璐之死，不可同日而語(yǔ)。這給推測(cè)黃賓虹之國(guó)家政治觀念，提供了一個(gè)重要線索。在另外一篇評(píng)論中，黃賓虹僅對(duì)戴熙一門(mén)多人善畫(huà)，表示由衷贊嘆；并重申畫(huà)法存于篆隸，金石家為上的一貫主張。[14]271

《古畫(huà)微》談及浙贛諸省名家，述評(píng)“四王”傳人，未見(jiàn)苛詞。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，中國(guó)畫(huà)改良派，對(duì)“四王”及其傳派嗤之以鼻。黃賓虹卻自話自說(shuō)，甚至與之背行。與其同調(diào)，陳師曾對(duì)“四王”評(píng)價(jià)頗高，只對(duì)其末流略存不滿。鄭、潘二人對(duì)“四王”也頗為肯定，潘只是指出學(xué)王翬，容易蹈深穩(wěn)甜熟之病。綜言之，國(guó)畫(huà)界在1920年代，并未對(duì)“四王”口誅筆伐，非難“四王”者多為陳獨(dú)秀和林風(fēng)眠等非國(guó)畫(huà)界人士。

黃認(rèn)為清代畫(huà)史太多，惟方士庶、羅聘、華巖可稱杰出，分別代表著山水、人物、花鳥(niǎo)畫(huà)成就。他強(qiáng)調(diào)筆墨不隨時(shí)事變遷，筆墨“形而上”。應(yīng)該特別指出，黃賓虹晚年對(duì)唐、南宋、明清繪畫(huà)持論越來(lái)越嚴(yán)，只有“啟禎崛起”和“道咸中興”，是明清畫(huà)道衰落中，依稀可見(jiàn)的亮光。

四、三個(gè)核心概念：“渾厚華滋”論、“筆墨”論、“道咸中興”論

(一)“渾厚華滋”論意解與歸屬

根據(jù)方聞梳理，“渾厚華滋”初見(jiàn)于元代張雨形容黃公望，董其昌曾用于王時(shí)敏《小中見(jiàn)大冊(cè)》。1664年，王翬甚至把它作為畫(huà)題[15]227-228。 “渾厚華滋”論不是黃賓虹首倡，董其昌、張庚、王翬等人都是著名的信奉者?？梢酝葡?，實(shí)際畫(huà)史中有更多人傾心于此。“渾厚華滋”論是山水畫(huà)史中，一個(gè)隱而不顯的美學(xué)傳統(tǒng)。

比對(duì)上述諸人畫(huà)作，黃賓虹大概最為接近“渾厚華滋”之質(zhì)實(shí)。黃賓虹道：“單純金彩，一色配合，厚而不渾，無(wú)墨即不華滋”，“山川渾厚，有民族性”[2]58-59；“唐人刻劃炫丹青，北宋翻新見(jiàn)性靈。渾厚華滋我民族，惟宗古訓(xùn)忌圖經(jīng)”[2]88；“分明在筆，融洽在墨，筆酣墨飽，渾厚華滋，法備于北宋”[2]91。黃賓虹反復(fù)談?wù)摗皽喓袢A滋”，他從北宋畫(huà)中解讀出“渾厚華滋”，并把墨法與“華滋”對(duì)應(yīng)。他反復(fù)推求筆力，強(qiáng)調(diào)金石古體筆法為“渾厚”。當(dāng)他把“渾厚華滋”與“民族性”進(jìn)行聯(lián)系時(shí)，“渾厚華滋”被賦予深沉的歷史內(nèi)涵和意志論，并且獲得了某種超實(shí)在、超歷史品性。

把“渾厚華滋”與“民族性”鏈接，增強(qiáng)了“渾厚華滋”論的魅力與理論感召，傳達(dá)出一種民族自信力。潘天壽論黃畫(huà)：“每使?jié)M紙烏黑如拓三老碑版，不堪向邇?！盵17]3這表明黃不僅是理論上言說(shuō)，而且其作品也是明確傳達(dá)出“渾厚華滋”的審美趣味。因此，“渾厚華滋”論歸于黃賓虹名下可能更妥。

“渾厚華滋”論，作為黃賓虹重要畫(huà)學(xué)理念，其成型相當(dāng)晚。以上引文基本出自七十歲后。也就是說(shuō)，黃賓虹七十歲以后才正式形成這一理論。其《畫(huà)學(xué)講義》言：“畫(huà)之妙處，不在華滋，而在雅健，不在精細(xì)，而在清逸。蓋華滋精細(xì)可以力為，雅健清逸則關(guān)乎神韻骨骼，不可勉強(qiáng)也。”[18]131顯然，這個(gè)時(shí)候的黃賓虹認(rèn)為，“華滋”不及“雅健”，它有人工做作意味，存有某種負(fù)面品格。1953年，黃手抄《畫(huà)學(xué)篇》數(shù)件寄送好友，詩(shī)曰：“董巨二米一家法，渾厚華滋唐不如?！盵2]279其九十自壽詩(shī)又曰：“寫(xiě)將渾厚華滋意，民物欣欣見(jiàn)阜康?！盵2]276黃賓虹晚年不停地念叨“渾厚華滋”，似乎還在其中感受到了物阜民豐，欣欣向上的情味，這表征著黃賓虹的文化民族主義審美特質(zhì)。

(二)“筆墨”論內(nèi)涵與淵源

1934年，黃賓虹詳談“五筆七墨”，標(biāo)志其筆墨本體論完成。“五筆七墨”對(duì)畫(huà)家有實(shí)踐指導(dǎo)意義；對(duì)于史家，它或許提供了一種理論工具?！肮P墨在歷史悠久的中國(guó)畫(huà)中，早已形成了媒介層面、語(yǔ)言層面和精神層面結(jié)合為一體的效能?！盵19]115黃賓虹的筆墨探求，實(shí)質(zhì)是對(duì)這種三位一體效能的回溯和追認(rèn)。

黃賓虹說(shuō)：“能得筆法已是名家，墨法從筆法中來(lái)”，“古人精神，所謂墨分五色，渾厚華滋，全從力透紙背出?！盵2]121細(xì)致分析，“筆墨”論以筆法為根本，筆法基于書(shū)法；其次，書(shū)法筆法以筆力為根本，根據(jù)其一貫表述，筆法多指篆隸古體筆法；再次，“渾厚華滋”可在書(shū)法筆力中顯現(xiàn)。包世臣論書(shū)主“萬(wàn)毫齊力”說(shuō)，黃賓虹視之為碑學(xué)真詮，視為畫(huà)學(xué)復(fù)興大道。因此，黃賓虹“筆墨”論，實(shí)際淵源于清代碑學(xué)。郎紹君談到：“從藝術(shù)史的線索看，他承繼了自董其昌以來(lái)把筆墨形式看作繪畫(huà)‘本質(zhì)’的傳統(tǒng)，堅(jiān)持以筆墨為主要價(jià)值尺度衡量山水畫(huà)(甚至整個(gè)中國(guó)畫(huà))，但他對(duì)筆墨的把握，對(duì)筆墨標(biāo)準(zhǔn)的解釋，卻超越了董其昌和四王，突出了它的力、韻統(tǒng)一的品格，它融帖、碑為一的書(shū)法形態(tài)特性，它和自然生機(jī)的血肉關(guān)聯(lián)，以及它相對(duì)的獨(dú)立性和純粹性?！盵20]23由是觀之，對(duì)“力”的宣揚(yáng)，“融帖、碑為一”，溯源篆隸古體，是黃賓虹超越董其昌和“四王”之處，是其筆墨新解和理論貢獻(xiàn)。

(三)“道咸中興”論實(shí)質(zhì)與動(dòng)機(jī)

“道咸中興”論作為清代畫(huà)史的某種概括，在其晚年畫(huà)跋中頻現(xiàn)。這一觀點(diǎn)認(rèn)為，包世臣、趙之謙作為杰出人物，其成就凌駕華喦之上。萬(wàn)青力列舉“道咸中興”關(guān)涉的畫(huà)家，涵蓋江浙、兩廣、皖贛閩多個(gè)省份，有23人之多。[21]100-102考量史實(shí)，其中多數(shù)畫(huà)家并未體現(xiàn)時(shí)代最高水準(zhǔn)，因此，黃賓虹這一論述似乎欠缺公信度。論其精神旨趣，它近于清末“托古改制”思潮，尤近于梁?jiǎn)⒊撉鍖W(xué)的“以復(fù)古為解放”。薛永年把“啟禎崛起”和“道咸中興”合議一處：“黃賓虹提出的‘啟禎崛起’與‘道咸中興’，形式上皆是以復(fù)古為更新，精神上又與畫(huà)家遭遇事變時(shí)艱引起的奮發(fā)圖強(qiáng)有關(guān)，‘道咸中興’更得益于在金石學(xué)啟迪下把以書(shū)入畫(huà)變?yōu)榻鹗淖秩氘?huà)，在認(rèn)識(shí)上提升到領(lǐng)悟民族文化精神源頭的高度。”[22]32因此，“道咸中興”論不能視為史實(shí)，它是黃賓虹的一種個(gè)人觀察與體會(huì)——以“金石文字入畫(huà)”，它應(yīng)當(dāng)從目的論角度來(lái)認(rèn)知。

以上分析可見(jiàn)，這三個(gè)概念之間存在著疊合與交叉，金石學(xué)是它們共同的內(nèi)在支撐。這凸顯了黃賓虹與陳師曾、鄭午昌、潘天壽、滕固、傅抱石等人之間的理論差異。梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“金石學(xué)之在清代又彪然成一科學(xué)也?！浠ㄎ牡耒U之研究，亦為美術(shù)史上可寶之資?！盵23]182-183從這個(gè)角度論，黃賓虹畫(huà)學(xué)可謂賡續(xù)清學(xué)。進(jìn)言之，清代碑學(xué)理論中寓含的雄厚樸茂、發(fā)強(qiáng)剛毅等美學(xué)旨趣與精神格調(diào)，在黃賓虹山水畫(huà)史學(xué)理論中，得到體現(xiàn)與發(fā)揮。

五、顯性的傳統(tǒng)與隱性的現(xiàn)代

《古畫(huà)微》簡(jiǎn)要勾勒古代山水畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)，遵循傳統(tǒng)斷代分期法，每一時(shí)期標(biāo)示主題，條理清晰，文辭清雅。筆墨精神與古之理法，是這部通史的敘述主線。較之同期畫(huà)史，《古畫(huà)微》古典傳統(tǒng)意味最為鮮明；較之同期學(xué)人，黃賓虹畫(huà)學(xué)思想中的金石意涵最為濃郁。

其時(shí)，科學(xué)主義與寫(xiě)實(shí)主義理論，在藝術(shù)界方興未艾，《古畫(huà)微》卻從筆墨一路闡幽表微，著眼于中國(guó)繪畫(huà)內(nèi)在理路與美學(xué)傳統(tǒng)，可謂“中國(guó)近代第一部?jī)?nèi)向觀畫(huà)史”[22]30。陳池瑜認(rèn)為，黃賓虹畫(huà)史研究“是一種基于我國(guó)畫(huà)史研究之本土的繪畫(huà)本體研究的方法，他將畫(huà)史、畫(huà)學(xué)、鑒識(shí)、傳略以及畫(huà)法研究加以打通，結(jié)合起來(lái)為中國(guó)繪畫(huà)史研究及為中國(guó)繪畫(huà)新的創(chuàng)作服務(wù)”[24]78。總體上看，黃賓虹確實(shí)可謂這種本土式本體研究法的代表。他1953年所作七言長(zhǎng)詩(shī)《畫(huà)學(xué)篇》，是一篇簡(jiǎn)短的畫(huà)學(xué)通史，標(biāo)志著黃賓虹畫(huà)學(xué)思想的終極完成。

“筆墨”論、“渾厚華滋”論、“啟禎崛起”論、“道咸中興”論，是黃賓虹畫(huà)學(xué)理論重心，它們?cè)邳S賓虹晚年進(jìn)一步升華。“筆墨”論類似一種歷史理論工具，兼有一種“價(jià)值理性”?！皽喓袢A滋”作為北宋山水畫(huà)的美學(xué)成就，黃賓虹視之為中國(guó)畫(huà)最高境界。長(zhǎng)期的金石鑒藏經(jīng)歷與古文字學(xué)養(yǎng)，使得黃賓虹發(fā)展并轉(zhuǎn)化了清代碑學(xué)理論。按方聞的解釋，中國(guó)畫(huà)在宋代之后朝著超越再現(xiàn)方向發(fā)展，與新儒家“理學(xué)”“心學(xué)”發(fā)展頗為一致[12]39-40。因此有理由推測(cè)，“理學(xué)”“心學(xué)”在黃賓虹心里是一種復(fù)合交織形態(tài)，這也是黃賓虹的思想特征之一。

“啟禎崛起”推重遺民文化，彰顯了儒家價(jià)值論，突出了文人畫(huà)之精英傳統(tǒng)和德性意涵?！暗老讨信d”表面指示清代畫(huà)學(xué)，實(shí)質(zhì)上是對(duì)書(shū)畫(huà)同源和以書(shū)入畫(huà)傳統(tǒng)的一種溯源，它把這一傳統(tǒng)追溯到秦漢，直至遠(yuǎn)古三代。“璽印出土，文字繁多，書(shū)畫(huà)錯(cuò)綜，合于一器”[2]47。從文人畫(huà)思想史看，“道咸中興”論，擴(kuò)大并更新了文人畫(huà)筆法系統(tǒng)與美學(xué)內(nèi)涵，甚至大大延長(zhǎng)了它的歷史。

黃賓虹長(zhǎng)期參與“整理國(guó)故”運(yùn)動(dòng)，其思想?yún)s和胡適、顧頡剛、傅斯年等“整理國(guó)故”運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)人物差之較遠(yuǎn)。從思想理路上看，略近章太炎。這或許再次表明，黃賓虹不屬于新式學(xué)者。他以自己的獨(dú)特方式，參與了“整理國(guó)故”運(yùn)動(dòng)。

然而，黃賓虹晚年有一些默默變化?！懊褡逍浴薄懊駥W(xué)唯物”等極具現(xiàn)代意味的概念表述，多次出現(xiàn)，如：“國(guó)畫(huà)民族性，非筆墨之中無(wú)所見(jiàn)”[2]81。魯迅曾使用“民族性”，概括陶氏畫(huà)展[25]176。察看二十世紀(jì)三四十年代美術(shù)文獻(xiàn)，“民族性”一詞使用相當(dāng)廣泛，并可與“國(guó)民性”互換。1948年，黃賓虹公開(kāi)演說(shuō)國(guó)畫(huà)之民學(xué)：“君學(xué)重在外表，在于迎合人。民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己。所以，君學(xué)的美術(shù)，只講外表整齊好看，民學(xué)則在求精神和個(gè)性的美，涵而不露，才有深沉的意味?！盵2]53在表達(dá)精神獨(dú)立和個(gè)性美重要之時(shí)，黃賓虹把中國(guó)畫(huà)振興，寄望于民學(xué)精神之發(fā)揚(yáng)。以民學(xué)指代文人畫(huà)精神，以筆墨體現(xiàn)民族精神，這類新詞應(yīng)用和細(xì)微的概念轉(zhuǎn)換不斷增多，實(shí)質(zhì)上表征了黃賓虹思想深處的價(jià)值位移和現(xiàn)代政治觀念；不惟如此，“畫(huà)學(xué)復(fù)興思救國(guó)”[2]279。它們悄無(wú)聲息地喻示，黃賓虹學(xué)術(shù)思想現(xiàn)代轉(zhuǎn)型潛在完成。