范捷平

一、導(dǎo)論

二十世紀下半葉瑞士德語文壇上發(fā)生的一個重大事件就是羅伯特·瓦爾澤(Robert Walser, 1878-1956)的重新發(fā)現(xiàn)。一九七五年，瓦爾澤研究者格萊文(Jochen Greven)編撰的二十卷《瓦爾澤全集》問世。一九八五年至二○○○年，伯爾尼·瓦爾澤檔案館的埃希特(Bernhard Echte)和毛朗(Werner Morlang)通過顯微鏡解讀，編撰出版六卷本《來自鉛筆領(lǐng)域》。至此，作家生前未曾發(fā)表的大量手稿時隔半個多世紀重見天日，震驚了歐美文學(xué)界。二○○八年，在瑞士國家基金會(SNF)支持下，以六部四十六卷的規(guī)模囊括瓦爾澤作品、手稿原件、書信、索引的全集學(xué)術(shù)版(KWA)編撰工作全面展開，至今已有十八卷問世。瓦爾澤創(chuàng)作成為瑞士文學(xué)和世界文學(xué)的瑰寶，也成為瑞士國家的文化名片。

瓦爾澤的創(chuàng)作分為四個時期。一八九八至一九○四年為青年時期，瓦爾澤在家鄉(xiāng)比爾中學(xué)畢業(yè)后，從一八九二年起在瑞士各地銀行、保險公司當(dāng)寫字生，同時開始文學(xué)創(chuàng)作，并于一八九八年發(fā)表詩歌處女作。瓦爾澤的文學(xué)才能得到德語國家文化精英韋德曼、黑塞、布洛特、布萊①等的高度贊賞，這導(dǎo)致他決定走上以文學(xué)謀生的道路。一九○五至一九一二年為柏林時期，瓦爾澤出版了三部長篇小說②。小說雖受到少數(shù)文學(xué)精英的肯定，但無論在圖書市場，還是在社會影響上均未獲成功，這導(dǎo)致他離開柏林回到瑞士。一九一三至一九二八年為比爾和伯爾尼時期，瓦爾澤完成了生前得以出版的巔峰之作——中篇小說《散步》。一九二一年，瓦爾澤在被人遺忘和孤獨中寫下了《強盜》小說手稿，這部手稿日后被學(xué)界公認為現(xiàn)代主義小說經(jīng)典。這一時期的最后幾年里，瓦爾澤基本上只能靠在報紙文藝副刊上發(fā)表小品文維持貧困潦倒的生活，同時表現(xiàn)出明顯的精神錯亂癥狀。一九二九至一九五六年為精神病時期，一九二九年瓦爾澤自愿進入瑞士瓦爾道(Waldau)精神病療養(yǎng)院治療，同時進行文學(xué)寫作。一九三三年，瓦爾澤被送進比爾的赫利薩(Herisau)精神病院，并從此輟筆，直至去世。

瓦爾澤的《強盜》小說手稿產(chǎn)生在一九二五年七八月前后。小說寫在二十四張稿紙上③(“密碼卷帙”④第488號)，每張稿紙密密麻麻地用鉛筆寫滿了難以辨認的德語古體花體字，每個字母約在零點五毫米左右。這部小說既沒有書名也沒有章節(jié)，整個文本以段落為單位，文字流暢、成熟，就連同瓦爾澤的鉛筆書法堪稱一件珍貴的藝術(shù)品。

瓦爾澤在書信中沒有提及這部小說，日后研究也證明，瓦爾澤這一時期的發(fā)表作品日趨減少，他本人也沒有表示過出版這部小說的意圖。因此，這部小說只是一個草稿，或者是不完整的殘稿，就連“強盜”這一書名也是解讀者和出版者格萊文日后加上去的。這個稱謂源自瓦爾澤少年時代對扮演席勒“狂飆突進”時期戲劇《強盜》中的英雄卡爾·莫爾的向往和崇拜。但《強盜》小說主人公實際上是一個游手好閑、無所事事的落魄作家，或許是作家瓦爾澤本人。由于創(chuàng)作失敗和被社會視為無能，“強盜”生活在社會邊緣，被世人鄙視、嘲笑，這種嘲笑亦可理解為小說敘述者的自嘲。

在《強盜》小說中，敘述者在敘述對象面前不斷地反思自身，反思自己的敘述視角。此外，敘述者與作家瓦爾澤的生存狀態(tài)極其相似，這使得作者、敘述者和敘述對象之間的界限變得十分模糊。這也導(dǎo)致了第一人稱和第三人稱敘事模式交錯出現(xiàn)，一方面“強盜”自稱都不認識自己，另一方面卻讓人明顯地察覺到，敘述者所有對“強盜”的描述無非都是在描述其自身；一方面文本顯得毫無結(jié)構(gòu)和毫無目的，另一方面卻讓人明顯地感覺到敘述者與敘述對象的關(guān)系具有極大的藝術(shù)設(shè)計理性，正如瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在其《羅伯特·瓦爾澤》一文中所指出的那樣：瓦爾澤的作品“呈現(xiàn)在我們眼前的卻是一片明顯完全沒有目的，但又因此而更具魅力的語言荒草地，……瓦爾澤在寫作過程中從未修改過一行字。……寫作及寫下的文字一氣呵成、一字不改是最大的無目的性，也是一種最高境界的目的性?！?Walter，1977：350)

如果我們將瓦爾澤所有作品中的人物特點加以抽象概括，那么“強盜”可以說是瓦爾澤的一個典型人物，他既是仆人，又是詩人；既是散步者，又是都市閑逛者。但在這些人物身上卻絲毫沒有席勒筆下卡爾·莫爾的波西米亞森林里的強盜的氣息。相反，瓦爾澤的“強盜”身上處處散發(fā)著女性般的“溫柔”和孩童的“純真”以及一般讀者無法領(lǐng)悟的“優(yōu)雅”?？梢哉f，在這個“強盜”身上凝聚了瓦爾澤筆下所有人物的基本特征：一種沒有存在價值的物化主體，但它卻以物“自在”和“自為”(an-und-für-sich)形式體現(xiàn)著其自身價值，就像本雅明所描述的那樣：瓦爾澤的人物“來自最為黑暗的夜晚，……他的人物來自威尼斯的夜晚，微弱的幾盞漁火照亮了他們的希冀，眼睛里含著一絲光澤，但局促不安，悲傷得就要落淚。他們的哭泣就是散文。因為抽泣是瓦爾澤喋喋不休的曲調(diào)，它給我們揭示了瓦爾澤至愛的源泉。”(Walter，1977：351)本雅明一九四○年離世，他不可能讀到瓦爾澤的《強盜》小說手稿，但他對其文學(xué)人物的洞見仍然適用于這位瑞士作家筆下的“強盜”。這樣我們就進入了本文討論的主題，本雅明所指的“至愛”究竟是什么？“喋喋不休的語調(diào)”與“抽泣”是什么關(guān)系？它與“Eros”是否相關(guān)，它的源泉又在哪里？

二、Eros與弱

首先，列維納斯提出的這種“絕對他者”的思考與列維納斯否定西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的“同一性”(Identitas)和“二元對立”(Binary Opposition)相關(guān)，在列維納斯那里，非同即否的思維模式被揚棄，他提出了一種非對稱性的“間性”(Between)模式。其次，與布伯(Martin Buber)的對稱性對話原則不同，列維納斯的“絕對他者”與其本人對猶太宗教超驗思維的絕對性相關(guān)。最終，“絕對他者”可能與列維納斯的猶太身份有關(guān)，無家可歸、異鄉(xiāng)漂泊和孤寂是猶太人的基本生存方式。這恰恰也是瓦爾澤的生存方式。

Eros的思維模式即“至愛”模式。列維納斯的Eros不僅僅是愛神厄洛斯的名字，它作為哲學(xué)概念源于希臘神話中厄洛斯與普緒喀(Psyche)的愛情故事。普緒喀在獲得冥后珀爾塞福涅的“睡盒”后經(jīng)不住引誘，被睡神害死，厄洛斯射出的愛情之箭將普緒喀重新救活。列維納斯將Eros概念化后引入他的主體和他者關(guān)系的現(xiàn)象學(xué)著作中，他認為主體間性中，絕對性對于他者的超驗不是某種對稱關(guān)系，作為弱者和受難者的他者永遠高于自我，如對神的關(guān)系就是超驗的非對稱的絕對關(guān)系。主體和死亡只有通過Eros才能得到救贖。

《強盜》小說中的人物面臨同樣的主體救贖問題，無論是“強盜”，還是作家本人均陷入了一種絕望的主體危機，都需要Eros的救贖，而這種救贖是通過“絕對他者”來實現(xiàn)的。如同本雅明引用瓦爾澤的一句名言那樣，“我或許會在這個世界上成功。我感到震驚，自己竟然會有這樣的想法”(Walter，1977：352)。瓦爾澤在小說手稿上反復(fù)提到“強盜”不僅作為作家的失敗，而且常常被人奚落和嘲笑，如“早在柏林的時候，強盜就像小姑娘一樣被男人社會欺負……有兩三個先生很傲慢地嘲笑強盜的長相，這嘲笑就像一潑污水，把強盜澆了個濕透?！碑?dāng)有人說他“沒有盡到一個社會成員的責(zé)任”，譏笑他是個無用之人時，他“像小姑娘那樣落荒而逃?！?Walser, 1986：24)不僅如此，瓦爾澤還在《強盜》中不斷對“強盜”的無用、失敗和落魄做出反思，他寫道：“我想說的是，任何有用的東西都會變成害人的東西，害人的東西會變成有用的東西”，“許多大膽妄為的人缺乏勇氣，許多驕傲的人缺乏傲氣，弱小的人缺乏心靈的力量去認識自己的虛弱。但在很多情形下，弱者會顯得強大?！边@里顯現(xiàn)的是一種對弱者(絕對他者)的自省和理解，只要弱者認知到其弱小，弱者就可能以弱示強。這與席勒筆下的強盜莫爾的主體價值觀完全不同，對此，瓦爾澤的“強盜”有如下一段敘述：

一天晚上，我在一場輝煌的貝多芬音樂會上與一位女侯爵鄰座，她對我說，“你多么與眾不同，但你還欠我一絲溫情，你必須以文明的名義相信，你如同為我而生。我看到你身上有種好丈夫的氣質(zhì)，我覺得你腰板挺直，肩膀?qū)捄瘛?Walser, 1986：19)

“強盜”用極其溫柔的嗓音對上面引文中世人普遍認同的男性價值和男性氣概進行了調(diào)侃，他說：“我的肩膀是人類最柔弱的。”對于女侯爵把他形容成大力士赫拉克勒斯的恭維，他回應(yīng)道：“這只不過是表象而已?！痹谶@里，瓦爾澤對勇猛、力量、爭斗、勝利等男權(quán)社會價值標準提出質(zhì)疑，進而把Eros的至愛本質(zhì)昭示出來，那就是一種上善若水的陰柔本質(zhì)，是一種隱性(Negativit?t)和被動性(Passivit?t)，就像瓦爾澤在《強盜》中默默自語的那樣，生活的真理就是從小到大，就像孩童一樣，孩童既是無助的，又是自然的，Eros在孩童的世界里主宰一切。瓦爾澤接著用第一人稱說：“由于我在上一段文字把自己描寫成一個智者，有些讀者會受到驚嚇，不敢往下讀了，我在這里安靜下來，溫柔起來，讓自己變成小指尖?！?Walser, 1986：113)

至愛常常發(fā)生在夜間，黑夜是愛的容器，也是裸露著的“絕對他者”的保護色，因此Eros的本質(zhì)是隱性。至愛不是占有和強權(quán)，更不是掠奪與戰(zhàn)爭，而是在隱秘中表白。列維納斯將主體能力(K?nnen)視為置“自我”于死地而后生的能力，而“強盜”的本事就是把自我置于弱小和藏匿的狀態(tài)，這正是瓦爾澤文學(xué)的優(yōu)雅和意蘊所在，所以本雅明在評論瓦爾澤作品無目的性的優(yōu)雅時說過，瓦爾澤的人物“來自威尼斯的夜晚，微弱的幾盞漁火照亮了他們的希冀，但局促不安，悲傷得就要落淚。他們的哭泣就是散文。因為抽泣是瓦爾澤喋喋不休的曲調(diào)，它給我們揭示了瓦爾澤至愛的源泉?！?Walter，1977：352)瓦爾澤的“強盜”在他者面前表現(xiàn)出來的軟弱、溫柔、容易受傷，無疑是對他者的呼喚，是一種渴望生存的希冀。這種希冀意味著Eros的巨大力量，那就是列維納斯說的：“黑格爾告訴我們，主人如何成了仆人的仆人，仆人又是如何成了主人的主人?！?Lévinas，1989：58)

三、Eros與羞

在列維納斯那里，Eros與“羞”(Scham)有著密不可分的聯(lián)系，這與我們下面將要討論瓦爾澤《強盜》手稿中人物的“女性化”相關(guān)。這里我們需要回到本雅明對瓦爾澤的解讀中來。本雅明認為，造成瓦爾澤“抽泣曲調(diào)”的絕望情緒以及他語言的自我絮叨特點與瑞士農(nóng)夫式的“羞語癥”(Sprachscham)有關(guān)。一旦瓦爾澤開始寫作，他沉默寡言的性格就會爆發(fā)，他就會在紙面上滔滔不絕地開始說話，每一句話都是推衍前一句話。這種羞語現(xiàn)象與人類情感(如害羞、恥辱、尷尬)等有關(guān)。

一般說來，人類的羞愧機制是一種倫理悖論機制，“羞”從本質(zhì)上說不會“出現(xiàn)”，因為它所“出現(xiàn)”的地方恰恰是“不出現(xiàn)”，每個害羞的人都會設(shè)法掩飾自己的羞。因此，羞是一種具有高度自我認同機制和反思性的倫理情感活動，是對自身在一定的社會價值倫理標準下缺陷和不足的領(lǐng)會。列維納斯把“羞”的本質(zhì)視為倫理范疇中的“愧欠”(Schuld)和“失敗”(Scheitern)，因為它是一種“自我非正義行為的意識。”(Lévinas，2008：113)主體通過羞而獲得主體性并進入世界。羞愧感是人的社會倫理道德重要標志之一，它與Eros關(guān)聯(lián)性在于：羞不僅僅是一種自我指涉的現(xiàn)象，同時也是主體間性現(xiàn)象，是一種弱者在Eros關(guān)系中自我價值失落的現(xiàn)象。任何隱秘的東西在隱秘時并不產(chǎn)生羞，只有在光線下(社會和人的目光下)才會裸露，這種發(fā)生在社會交往中裸露現(xiàn)象就是羞。對于羞的應(yīng)對行為則是遮掩，而遮掩是美的本質(zhì)屬性之一。瓦爾澤的《強盜》則是掩飾和裸露的結(jié)合體，可以說是一種曖昧。本雅明所說的瑞士農(nóng)夫式的“羞語癥”讓不善言說的瓦爾澤在文學(xué)書寫中找到藏匿之處，因此他才在文學(xué)書寫時有“喋喋不休的曲調(diào)”，這種曲調(diào)既不是吶喊，也不是掙扎，而是“抽泣”，一種躲藏在語言中的至愛。正是在“羞”的心理狀態(tài)下，瓦爾澤的敘述手段變成了敘述目的，而敘述的目的卻在于掩飾自我，由此產(chǎn)生了一種瓦爾澤獨特的文學(xué)風(fēng)格：無意識地將一個句子推向下一個句子，其目的只為了忘卻或覆蓋前面的句子，如同滾雪球一樣，越滾越大。偌大的雪球卻隨時在陽光下融化，化為烏有：

……昨天我摘了根樹枝，您想象一下：一個作家，星期天在野外散步，摘了根樹枝，覺得自己特別偉大，吃了一塊火腿夾小面包。他在享用面包時看到身材如同樹枝般苗條的女招待，他覺得不妨向她提個問題：“小姐，您是否可以用這根樹枝在我手心上抽打一下？”小姐抬腳就從提要求的那人面前落荒而逃。她還從未遇到過諸如此類的請求。我走進城去，一群大學(xué)生坐在他們常去的咖啡館里，我用樹枝撩了其中一個大學(xué)生，那個被撩的注視著我，就像看到了什么從未見過的東西似的。其他大學(xué)生也這樣注視著我，就像他們突然不明白許多陌生事物那樣。我能說什么呢？無論如何，他們是出于尊嚴而擺出十分驚訝的樣子。這時我的小說主人公，或者那個即將或者正在成為小說主人公的人把被子蒙頭蓋上，在被窩里胡思亂想。他有一個習(xí)慣，就是胡思亂想，盡管別人不會為此付給他分文。他從巴塔維亞的舅舅那里得到了一筆錢，不知道有多少？我們對這筆錢的數(shù)目也不清楚……(Walser, 1986：14)

瓦爾澤的《強盜》小說手稿就是用上述引文的語調(diào)敘述自己和“強盜”的瑣事，沒有章節(jié)，沒有段落，只有絮叨。而這種絮叨掩飾著作家的“羞”，一種非常糾結(jié)和復(fù)雜的心理活動，是羞澀、愧疚、高傲交織在一起的心理活動。我們看到，在上面這段文字里，第一人稱敘述者我、第三人稱敘述者作家和他(強盜)混雜在一起，書寫者對自己的文學(xué)創(chuàng)作(胡思亂想)、生活落魄(不付分文)和敘事方式(您想象一下、散步、被窩里胡思亂想)以及對詩學(xué)觀(文學(xué)想象和時空穿越)等均進行了遮掩式的述說。這種敘事是一種羞澀發(fā)生后遁入地洞式的敘事。就像本雅明所說的：“對瓦爾澤來說，如何寫作絕對不是一件小事，所有他原先想說的東西均在文學(xué)書寫的自身意義面前變得毫無意義。”(Walter，1977：352)因此，我們可以認為，喋喋不休本身就是一個裸露的過程，在裸露過程中藏匿便成了瓦爾澤文學(xué)作品的風(fēng)格。至此，我們無法回避瓦爾澤《強盜》小說手稿中下一個關(guān)鍵話題，即“羞”的美學(xué)中“女性”(das Weibliche)與遮掩的話題，正如列維納斯所說的那樣：“對我來說重要的不僅僅是女性的不可知性，而是女性逃避光亮的存在模式。女性是一種存在事件，它與給予光明的空間超驗或表達存在模式不同。女性是對光亮的逃避?！?Lévinas，1989：57-58)

四、Eros與女性

Eros與“女性”有著密切的關(guān)系，如上所述，用列維納斯的現(xiàn)象學(xué)理論來看，Eros與絕對他者的關(guān)系是一種特殊的理性關(guān)系。列維納斯特別重視“陰柔”“女性”“羞澀”“弱小”在Eros中的地位和作用，而這點在瓦爾澤的小說和文學(xué)文本中顯示度非常高，他的小品文中有很大一部分，其中敘述者常常會戴著女性面具(女裁縫、小女孩、女演員、女教師、女傭人等等)粉墨登場。那么在《強盜》中，“強盜”是否也有這種特性呢？在討論這個話題之前，我們先來看列維納斯對“女性”的定義。列維納斯在《時間與存在》中提出：“絕對對立的對立面就是女性，她的對立性絕不會因她與男性有可能建立的關(guān)系而受到影響。對立性使女性能夠保持其絕對的他者地位?！?Lévinas，1989：56)

首先，列維納斯是在男女性別和愛欲關(guān)系上審視“女性”問題的，在傳統(tǒng)的意義上，男性即秩序、權(quán)力和暴力的化身，女性則是其對立面。女性的弱小和羞澀意味著若隱若現(xiàn)、若即若離的不確定性。其次，列維納斯認為,主體性以及主體間性只有通過“女性化”方能得到救贖，而“女性化”的過程并非客體化的過程，“女性”是“羞”和“隱匿”(Geheimnis)的同義詞，因此，“女性”在列維納斯的哲學(xué)體系中實際上是一種中性的東西。⑥正如他在《時間和存在》中所揭示的那樣：“兩性之間的差異不是對立。存在與無之間的對立是通往他者的道路，其間沒有距離空間?！?Lévinas, 1989：56)

瓦爾澤在《強盜》小說手稿中反復(fù)敘述“強盜”，或者說是作為第一人稱敘述者“我”的女性情結(jié)。與席勒《強盜》中首領(lǐng)卡爾·莫爾的陽剛、血腥、暴力和理性不同，瓦爾澤的“強盜”是一個本雅明意義上的黑夜里的存在，或者是列維納斯意義上的藏匿存在，他的“行為舉止如同一個姑娘”(Walser, 1986：19)，小說敘述者不斷強調(diào)“強盜”身上的溫柔性和非男性化特征：“……也許強盜時不時地變成了一個姑娘”，他不再屬于追逐功名的男性社會，因為他“……已經(jīng)變成了一個女傭人，他似乎天天穿著圍裙跑來跑去，他自己也因為穿上這樣甜蜜的服飾而感到無比的興奮”。瓦爾澤甚至在小說中寫道，一天“強盜”對自身的性別認同產(chǎn)生了懷疑，因此他前去一家診所看醫(yī)生，并做出了以下描述：

尊敬的先生，我不想跟您隱瞞什么，就跟您直說吧，我不時地感覺到自己是個姑娘，……我堅定不移地認為，自己跟任何別的男人別無異樣，可我最近常常有一種以前從未有過的感覺，我覺得自己最近不再熱血沸騰，不再具備任何攻擊性，也沒有任何占有欲。此外，我本人認為自己是一個非常聽話、勤勞勇敢的男人，我非常熱愛工作，不過最近沒有什么活干，……我認為，我身上有一種孩童或者小男孩那樣的東西，……我常常覺得自己是個小姑娘。因為我喜歡擦皮鞋，喜歡做家務(wù)……我現(xiàn)在站在您面前，絕對沒有一絲一毫的不幸感，我只是想特別強調(diào)這一點，因為我沒有覺得自己有任何性別上的困擾和危機…… (Walser, 1986：112-113)

誠然，瓦爾澤的《強盜》小說手稿中的“女性化”是一個文學(xué)反諷，它告訴我們一個道理。當(dāng)“強盜”帶著“女性”這副面具去看醫(yī)生時，他實際上啟示了作家的倫理觀，也對本雅明提出的“至愛源泉”問題做出了直接的解答：“親愛的大夫，如果能夠允許我來描述我的(女性化)狀況的話，那么我的病因大概就是我具有太多的友愛。我內(nèi)心有一個取之不竭的愛心資源庫” (Walser, 1986：114)。瓦爾澤的“強盜”在這一解答中所蘊含的思想可以用列維納斯Eros現(xiàn)象學(xué)思想予以闡釋：

首先，Eros是對傳統(tǒng)權(quán)力話語的質(zhì)疑，對現(xiàn)代社會占統(tǒng)治地位的男性價值觀進行顛覆，在小說中，“強盜”對現(xiàn)代男性社會所肯定的功名、陽剛、勇猛等“雄性”(M?nnlichkeit)價值進行了質(zhì)疑。其次，“強盜”的解答蘊含著Eros對“絕對他者”的至愛，《強盜》可以說是一部追逐愛情而失敗的小說，“強盜”失去社會承認、沉淪落魄后所剩下的所有價值就是對小說中四位女性的至愛，而“強盜”的追逐仍以失敗而告終，此乃自嘲或反諷。第三，Eros是對傳統(tǒng)價值中的同一性做出了多元價值論的回應(yīng)。“強盜”的價值就如他自己所說的那樣，不再是追逐功名，而是“近來有一種神圣的本質(zhì)一直在追逐著他，那是母親、女教師；總之，那是一種神圣的無法接近的人，就像女神”。對于“強盜”而言，這種文學(xué)其實就是反諷式的“性別認同疾病”，即Eros。瓦爾澤巧妙地通過自己筆下的醫(yī)生對這種Eros予以充分的肯定：“您還是原來的您，就像您現(xiàn)在的您那樣。繼續(xù)像您原來的您那樣生活吧！”(Walser, 1986：145)就在這句話中，瓦爾澤在自我缺席的情況下將列維納斯絕對倫理中“女性”和“男性”之間的霸權(quán)關(guān)系和主仆關(guān)系在Eros層面上予以揚棄，性別之間的“距離空間”在Eros中被徹底取締。

五、結(jié)論

我們在羅伯特·瓦爾澤的《強盜》小說手稿中看到一種特殊的主體生存方式和文學(xué)表現(xiàn)手法，這種存在方式和詩學(xué)實踐是一種被動的、隱性的、弱小的、內(nèi)秀的、羞澀的，有時甚至是童貞調(diào)皮的，因此也是更加使人迷戀的。瓦爾澤通過喋喋不休訴說的日常小事，甚至是他訴說的無所事事，讓自己戴上小姑娘、女傭人、流浪漢、失敗者的面具，以此繼承和創(chuàng)新了德語文學(xué)中的艾辛多夫(Joseph von Eichendorff)和黑貝爾(Johann Peter Hebel)等書寫否定性人物的傳統(tǒng)。⑦瓦爾澤的“強盜”的不同之處在于他持續(xù)地處于逃避和隱匿的狀態(tài)中，即本雅明所說的“黑暗”之中，這恰恰是一種因為“羞”而藏匿的文學(xué)手法，其本質(zhì)為主體否定性(Negativit?t)的生存狀態(tài)，是一種與抗?fàn)幨酵耆煌某槠綌⑹銮{(diào)。或許這是比吶喊和抗?fàn)幐辛α康目範(fàn)?。Eros為這種生存狀態(tài)提供了“取之不竭的愛心資源”。這或許就是瓦爾特·本雅明想通過“痊愈了的精神病人”所暗指的“至愛源泉”，也就是常人無法領(lǐng)悟到的瓦爾澤的“優(yōu)雅”。

通過對瓦爾澤的《強盜》小說手稿中 Eros 情結(jié)的解讀，我們也許懂得了一個道理，即：若要解構(gòu)以邏各斯和自我為中心的、霸權(quán)的后現(xiàn)代社會價值觀，只能選擇一種以Eros價值觀為原則的語言行為。當(dāng)“強盜”失去占有和侵略的欲望(Lust)時，當(dāng)“強盜”成為小手指頭時，當(dāng)“強盜”成為含羞溫柔的小姑娘時，這個世界才會充滿愛。這樣，我們就解讀了赫爾曼·黑塞一九一七年讀了瓦爾澤《詩人生涯》后說過的一句名言：“假如瓦爾澤這樣的文學(xué)家成為我們的精神支柱，那么我們這個世界就不會有戰(zhàn)爭，假如瓦爾澤擁有千百萬個讀者，我們這個世界就會平和得多”。(Schilling、Walser，1977：153)

這就是瓦爾澤《強盜》小說手稿中蘊含并傳遞給讀者的Eros情結(jié)，也就是列維納斯意義上對“絕對他者”的渴望，然而這種渴望絕非從“我”出發(fā)的、具有占有欲的、陽性的主賓結(jié)構(gòu)的“我—愛—你”(Ich liebe dich!)，它的本質(zhì)屬性是隱性的、含蓄的、他者至上的，因而也更有持久力的“我為你而在”(Ich bin für dich da!)。這就是以臉面對臉面的絕對倫理交往原則下的語言行為，當(dāng)自我彼此裸露在他者的臉面前，自我便處在溫柔和軟弱(Ohnmacht)之中。準確地說，主體任何“自在”(Sein für sich)的前提是為他者而在(Sein für das Andere)，而這往往會在現(xiàn)實社會中缺失。

注釋：

①韋德曼(Joseph Victor Widmann 1842-1911)，伯爾尼《聯(lián)盟報》(Der Bund)的文藝副刊主編；黑塞(Hermann Hesse 1877-1962)，瑞士作家，諾貝爾文學(xué)獎獲得者；布洛特(Max Brod 1884-1968)，德國作家、文學(xué)批評家，卡夫卡摯友；布萊(Franz Blei 1871-1942)，德語文學(xué)批評家，維也納現(xiàn)代派理論奠基人之一。

②指《唐納兄妹》(1906)、《助手》(1907)和《雅考伯·馮·貢滕》(1908)三部小說。

③1986年出版的《來自鉛筆領(lǐng)域》第三卷收入艾希特、毛朗解讀版《強盜》小說殘片，全文共140頁。參見Walser,Robert. 1986.Aus dem Bleistiftgebiet, R?uber-Roman, Felix-Szenen[M]. Frankfurtam Main: Suhrkamp Verlag.

④“密碼卷帙”即瓦爾澤研究中通稱的“Mikrogramm”中文譯名, 瓦爾澤在伯爾尼時期的大部分手稿用鉛筆寫在各種紙片上共有五百二十六件，其中包括明信片、日歷、香煙紙、車票上，這些手稿上的文字非常微小，很多僅零點三毫米或更小，日后被解讀出來，收入瓦爾澤全集達四千余頁。

⑤亦有譯為伊曼紐爾·列維納斯、伊曼紐爾·勒維納斯、伊瑪努埃爾·萊文納斯等。

⑥列維納斯的“女性”概念是從具體的傳統(tǒng)男女之間性別關(guān)系出發(fā)來思考的。列維納斯認為，作為主體和霸權(quán)的男性只能被它客體化了的女性所救贖，而被蔑視為客體的女性則并非男性的客體，而是一種隱匿和被動，其中蘊含著絕對倫理的本真含義，因此列維納斯的“女性” 只是一種中性的哲學(xué)概念。

⑦瓦爾特·本雅明在《論羅伯特·瓦爾澤》一文中特別指出了艾辛多夫的“無用人”來自浪漫主義德國的森林和山谷，黑貝爾的“崇德爾弗里德”來自德國萊茵河流域城市里的小資產(chǎn)階級。參見：Benjamin,Walter.1977. Robert Walser[C]∥Illuminationen: Ausgew?hlte Schriften 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag: 352.