姜 麗

一、引言

在《讀者·敘述》這部作品中，瑞士作家彼得·比克瑟(Peter Bichsel)(1935-)寫道：一個(gè)為某部作品而興奮不已的讀者可以很寂寞，可能與之對(duì)話的就是文學(xué)評(píng)論者(Bichsel,1997: 29)。然而相比來(lái)自世界各地的大量作品而言，某一語(yǔ)言的文學(xué)評(píng)論者，尤其是針對(duì)某一位作家的評(píng)論者，還是非常之少的。在中國(guó)，比克瑟的評(píng)論者也會(huì)很寂寞，因?yàn)樗m然獲得大量德國(guó)與瑞士文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，卻沒有引起中國(guó)日耳曼學(xué)者的公開關(guān)注?；蛟S對(duì)于中國(guó)研究者來(lái)說，在以思想深刻見長(zhǎng)的德語(yǔ)作家中，比克瑟的作品的確過于簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單得令他的一位瑞士讀者都不禁覺得自己沒有理解他的作品，因?yàn)樗幌嘈乓晃蛔骷視?huì)寫這么簡(jiǎn)單的東西，固執(zhí)地認(rèn)為必有深意，便反復(fù)追問比克瑟。比克瑟坦白地告訴他，自己的作品的確就寫了這些內(nèi)容，但轉(zhuǎn)而又說“正如歌德所言，如果不曾有所感覺，你們也不會(huì)追尋?！?Bichsel,1997:50)那個(gè)表示不懂的讀者或許就是感知到了什么，卻無(wú)法言明。經(jīng)過大量閱讀和思考，筆者發(fā)現(xiàn)：比克瑟用筆描寫的平常生活和平常人形象，為自己和讀者豎起一面鏡子，于無(wú)聲中打開一扇思考的大門，引導(dǎo)讀者通過敘述，讓自己的人生擁有意義。

二、比克瑟的創(chuàng)作成就及其對(duì)敘事功能的理解

彼得·比克瑟出生在瑞士盧采恩，主要作品都是短小的故事和專欄文章。1964年，比克瑟以一部短篇故事集《布魯姆夫人其實(shí)想認(rèn)識(shí)送奶工》(以下簡(jiǎn)稱《布魯姆夫人》)(Eigentlichm?chteFrauBlumdenMilchmannkennenlernen)贏得四七社成員的一致稱贊，1965年獲四七社文學(xué)獎(jiǎng)。這些故事“邏輯緊密，表達(dá)精確”(君特·格拉斯Günter Grass)，語(yǔ)言有著“奇妙的樂性”(漢斯·邁耶爾 Hans Mayer)，“其結(jié)構(gòu)使得日常生活所具有的多前線陣地很好地得以展示”(瓦爾特·霍勒赫 Walter H?llerer)。此后，比克瑟便被人與約翰·彼得·黑貝爾(Johann Peter Hebel) 和羅伯特·瓦爾澤(Robert Walser)相比，打上“短篇大師”的標(biāo)簽。發(fā)表于1969年的第三部敘事作品《兒童故事》(Kindergeschichten)更以其“形式簡(jiǎn)單卻意味深長(zhǎng)”的特點(diǎn)而令人難忘。不過，他的其余作品并沒有得到足夠的承認(rèn)，甚至遭遇了批評(píng)與否定。他的第二部作品《四季》(DieJahreszeiten，1967)沒有繼續(xù)第一部作品的風(fēng)格，而是讓人不得其解的百余頁(yè)的長(zhǎng)篇，惹起評(píng)論界尖利的批評(píng)，被稱為“文學(xué)作坊里的事故”(Reich-Ranicki,1984：36)。第五部故事集《去巴黎》(ZurStadtParis, 1993)更是短的靠近了沉默的邊界。第四部作品《禿鷹》(DerBusant, 1985)和后面的《采若賓·哈默和采若賓·哈默》(CherubinHammerundCherubinHammer, 1999)也都沒有超越《布魯姆夫人》和《兒童故事》的成就。1982年，比克瑟在《法蘭克福詩(shī)學(xué)講座》(FrankfurterPoetik-Vorlesungen)中向世人講解了自己對(duì)敘事的理解。查理特·杜榮凡(Chalit Durongphan)在自己的專著《彼得·比克瑟的敘事詩(shī)學(xué)與實(shí)踐》(PoetikundPraxisdesErz?hlensbeiPeterBichsel，2005)中，通過梳理比克瑟的敘事理論以及這一理論在其創(chuàng)作實(shí)踐中的具體體現(xiàn)，進(jìn)一步讓我們看到一個(gè)對(duì)敘事的功能有著“烏托邦式(Durongphan, 2005: 110)”見解的比克瑟。1982年1月12日至2月9日，比克瑟在法蘭克福的歌德大學(xué)做了五次關(guān)于文學(xué)的講座，其間比克瑟向聽者闡述了自己對(duì)敘事的思考。此外，其專欄作品中也有涉及敘事的內(nèi)容。因本文側(cè)重于比克瑟敘事作品對(duì)讀者的影響，所以主要從與讀者相關(guān)的視角來(lái)看比克瑟對(duì)敘事功能的理解，具體可以概括為如下三點(diǎn)：

(一)敘述能夠讓人感受時(shí)間，抗拒死亡

在《讀者·敘事》中，比克瑟講道：人愿意聽故事，也愿意講故事，故事的內(nèi)容各種各樣，具有教育意義。但是這并不能完全解釋為什么會(huì)有故事以及人為什么要講故事。講故事時(shí)，我們理所當(dāng)然地接受了“時(shí)間”這個(gè)概念，知道我們以及我們的朋友總有生命終結(jié)的一天。由此而產(chǎn)生的悲哀無(wú)論你是拒絕，還是接受，都是無(wú)法戰(zhàn)勝的。講故事就是接受這一悲哀。這悲哀讓人成為講故事的人。沒有時(shí)間概念或許就不會(huì)有故事，沒有悲哀傾向的人，也不會(huì)讀文學(xué)。文學(xué)的世界是多愁善感的(Bichsel, 1997: 11-12)。在專欄作品集《關(guān)于上帝與世界》中，比克瑟寫道：“母親在床邊講的睡前故事是一種對(duì)抗絕望的方法，是最后的保護(hù)，是人走入黑夜的陪伴。”(Bichsel, 2009: 174)在《對(duì)抗死亡的敘述》一文中，比克瑟提到了《一千零一夜》里絕望講述的桑魯卓?！爸灰墓适略诶^續(xù)，她就可以活著。”(Bichsel, 2009: 81)

(二)敘述能夠賦予生命意義，讓世界變得清晰

比克瑟認(rèn)為，“得到塑造，獲得形式的，我們都覺得是有意義的”(Bichsel, 1990: 220)。比克瑟相信敘述因?yàn)榫哂匈x予意義的潛力，所以是有實(shí)用意義的，可以為人提供生命故事的講述模式。比克瑟言道：“嚴(yán)格來(lái)說，沒有生活所寫的故事。一定要先有故事，然后我們才能認(rèn)識(shí)到這可以是生活寫的故事?！?Bichsel, 1990: 219)比克瑟的朋友馬克斯·弗里施(Max Frisch)有著相似的想法：“我們貪求故事，可是我們是否想過這些故事都是從何而來(lái)？所有的故事都是虛構(gòu)的，是想象的游戲，圖像，真的只是圖像，是映像。每個(gè)人，即便不是作家，都會(huì)創(chuàng)造自己的故事。否則我們無(wú)法看到我們的經(jīng)歷模式，我們的經(jīng)驗(yàn)?！?Frisch, 1965: 9)而人之所以會(huì)渴求敘述模式，是因?yàn)樯钸@個(gè)龐大的復(fù)合體是無(wú)法描述的。作家要面對(duì)的就是這個(gè)不可能的描述任務(wù)(Bichsel, 1997: 22-23)?！安荒苤v述”對(duì)比克瑟就來(lái)說是“生命質(zhì)量的損失”，“不是生活不再值得講述，而是我們?nèi)鄙僦v述的時(shí)間和技巧?！?Bichsel, 1997: 91)比克瑟認(rèn)為，文學(xué)“要為平庸之事找到敘述模式?！?Bichsel, 1990: 222)“要把越來(lái)越多的事件納入文學(xué)，讓他們發(fā)現(xiàn)生活中越來(lái)越多的事件都是故事”(Bichsel, 1997: 95)，讓讀者在自己平淡無(wú)奇的生活中發(fā)現(xiàn)可以稱之為故事的事件。比克瑟說“我覺得文學(xué)的意義不在于傳遞內(nèi)容，而是堅(jiān)持?jǐn)⑹觥?。在敘述過程中，敘述者模仿的不是現(xiàn)實(shí)，而是敘述的情境?！拔膶W(xué)的目的不是內(nèi)容，而是敘述?！?Bichsel, 1997: 8)所謂敘述的形式指的不是文本的特征，而是敘述行為本身。在比克瑟看來(lái)：“之所以存在敘述，就是要把講述展示給我們，讓我們能夠造出自己的故事。我們便可以默默地講我們自己的故事，在故事中生存?！?Bichsel, 1997: 88)這就是說，作家的講述是為了教人講故事，不要忘記敘述。

(三)文學(xué)是作者與讀者的一種交際

比克瑟不相信為藝術(shù)而藝術(shù)的說法(Durongphan, 2005: 84)，對(duì)他來(lái)說：寫下的東西總是為一個(gè)讀者而考慮的。……寫東西總是在表達(dá)自己，要向外展示什么(Hoven, 1991: 22)。由此看來(lái)，寫作是一種交際手段，是作者與讀者的一種交流。這一說法比較接近接受美學(xué)的觀點(diǎn)：文本只有在閱讀過程中通過與讀者的互動(dòng)才能完成，只有通過這一具體化最終完整出現(xiàn)。一個(gè)作者總是要面對(duì)不同的選擇，即他想或者能寫給讀者什么，可以理解的程度，是否要留給讀者發(fā)現(xiàn)的快樂(Bichsel, 1997: 56)。因此，一個(gè)理想的讀者就是可以接受文學(xué)作品本身的人，可以為之興奮的人，一個(gè)大度寬容的人，而不是用現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)去衡量判斷其價(jià)值與意義。在比克瑟看來(lái)，文學(xué)是人的一種交際形式，對(duì)人的生活起著某種作用，因?yàn)樗囆g(shù)與生活是相互影響的。在法蘭克福詩(shī)學(xué)講座中，比克瑟多次引用奧斯卡·王爾德的一句話：“生活模仿藝術(shù)的情況要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于藝術(shù)對(duì)生活的模仿?！?Bichsel, 1997: 77)

三、比克瑟的文學(xué)創(chuàng)作所展示的宗教情懷

杜榮凡認(rèn)為比克瑟賦予敘事的種種功能都只是可能，而非必然，因而比克瑟心目中的文學(xué)是一種理想的文學(xué)，一個(gè)烏托邦。但在筆者看來(lái)，比克瑟之所以會(huì)如此看待敘事，強(qiáng)調(diào)讀者，是因?yàn)樗淖诮绦叛觥ｋm然比克瑟在專欄文章中表現(xiàn)得很有政治意識(shí)，是個(gè)社會(huì)主義者，但他是有基督教信仰的，且在過去的幾十年里不斷對(duì)宗教話題發(fā)表自己的見解。在他的文學(xué)作品中，他的宗教情懷也有著明顯流露，這里我們就以他飽受贊譽(yù)的短篇故事為例從三個(gè)方面對(duì)其作品中所蘊(yùn)含的宗教元素進(jìn)行深入分析。

(一)敘事動(dòng)機(jī)：重歸神性情境

從前文提到的比克瑟對(duì)敘述乃至文學(xué)的功能理解來(lái)看， 敘述對(duì)人有著非凡的意義。杜榮凡稱之為的烏托邦的文學(xué)功能，在筆者看來(lái)是一種超越世俗的、對(duì)文學(xué)的宗教性認(rèn)知。比克瑟認(rèn)為講述或者故事的一切都是源于敘述的傳統(tǒng)(Bichsel, 1997: 94)?！爸v故事不同于說話——講故事是一種沉默的形式，講故事是通往寂靜的路?！?Bichsel, 2009: 98)敘述是在重復(fù)一種情境，敘事的情境。人要生活在故事里，才有意義。那么，為什么講故事如此重要？因?yàn)橹v故事讓人重復(fù)最初的敘事情境。美國(guó)心理學(xué)家尤利安·延斯(Julian Jaynes)在《意識(shí)的起源》(UrsprungdesBewusstseins) 一書中明確寫道：“我開門見山地說出我的觀點(diǎn)：最早的詩(shī)人是神?！?Jaynes, 1994: 440)而我們最早的詩(shī)歌就是荷馬史詩(shī)，口頭流傳的敘事性詩(shī)歌。雖然今天的德語(yǔ)作家不一定都讀過荷馬史詩(shī)，但是荷馬史詩(shī)影響了西方一代代作家，敘事這一情境也在一代代傳承。

而比克瑟所說的由通過敘述而達(dá)及的“寂靜”更是與永恒、上帝連在一起的沉默無(wú)聲。用比克瑟的說法，人講故事就是在回憶，而回憶就是走向內(nèi)心深層的過去世界：曾經(jīng)走過的路，自己的青春與童年。如果考慮到歲月更迭帶來(lái)的代代回憶，這一回憶最早可以追溯到人類最早開始的敘述。敘述與傾聽讓人停下勞作，忘卻煩惱，走出自我的世界，進(jìn)入歷史之流。這一生命的聯(lián)結(jié)讓人匯入生命的洪流，有了自己的根。歌德在《遺囑》中就寫下了這樣的詩(shī)句：“現(xiàn)在馬上轉(zhuǎn)向你的內(nèi)心，∕你會(huì)在那里找到中心，∕任何高貴的人都不會(huì)不信。”(Eibl, 1988: 685)

當(dāng)一個(gè)人成為敘述的主角，與一個(gè)愿意傾聽的人重復(fù)古往今來(lái)的敘述情境，敘述者和傾聽者就進(jìn)入了一個(gè)歷史悠久的交流模式，敘述者感受著受人關(guān)注的美好，傾聽著也隨著對(duì)方的敘述走出了自己的生活，進(jìn)入另一個(gè)真實(shí)的世界，二者在這一刻融為給予與獲得所構(gòu)成的和諧的一體，達(dá)成交流的喜悅。如果能夠抓住傾聽者的心，講述者就有了吸引人的魔力與光環(huán)。在比克瑟的一篇小故事《只言真相》(UndschonnurdieWahrheit)(Bichsel, 1993: 55-58)里，一個(gè)女招待蘿希反復(fù)嘗試給酒館的客人講故事，卻總以失敗告終。盡管如此，當(dāng)她再次要講故事時(shí)，聽眾們依然聚攏來(lái)聽，因?yàn)樗麄冃闹惺冀K懷有期待：對(duì)敲擊靈魂的期待，對(duì)忘我之境的期待。

于是，按照比克瑟的想法：我們必須要講述，因?yàn)槿艘獙W(xué)習(xí)敘述，敘述讓人的生命有了意義。這意義在筆者看來(lái)便是神性情境的重復(fù)，敘述的情境將我們和原初連在一起。這一點(diǎn)，比克瑟作為實(shí)踐者雖然有所體驗(yàn)，卻并沒有明確說出。當(dāng)人問到他為什么寫作時(shí)，比克瑟的回答是：“‘您為什么寫作？’并不是一個(gè)愚蠢的問題，而是一個(gè)可能完全關(guān)乎存在的核心問題。誰(shuí)能回答這個(gè)問題，大概就放棄寫作了。”(Bichsel, 2003: 20)在專欄文章《我毫無(wú)想法》(Mirf?lltnichtsein)中，比克瑟一方面說自己寫作是為了不讓主編陷入困境，是一種為了交差而完成的任務(wù)，另一方面又說“寫專欄就是寫作本身，就是和字母打交道?！倍@種看似毫無(wú)必要的事情對(duì)他來(lái)說恰恰是專欄寫作最美好的地方。更為有趣的是，他給自己定了一個(gè)寫作標(biāo)準(zhǔn)：如果終稿就是他動(dòng)手時(shí)想到的，他就會(huì)把它扔到廢紙簍里。他需要的是意外之作(Bichsel, 2003: 21)。前一個(gè)理由是他寫作的外在動(dòng)力，把寫作視為與字母的交流則將寫作的目的拉回到語(yǔ)言本身，而語(yǔ)言是思想與文化的載體，字母的擺布便是異彩紛呈的思想與文化。不同的開頭便會(huì)引出不同的思緒之路，喚醒不同的情感，成就不同的故事。如果主編不對(duì)終點(diǎn)做出要求，作者所期待的最終意外也就不是件難事了。維特根斯坦有句話非常耐人尋味：我的確是用羽毛筆在思考，我的頭腦常常不知道我的手在寫什么(Wittgenstein, 1977: 39)?；蛟S，比克瑟就這樣不著痕跡地道出了寫作的神奇。

此外，對(duì)字母的迷戀、詞語(yǔ)的熱愛也是一種對(duì)神性的熱愛。高特弗里德·本恩(Gottfried Benn)就曾在另一首詩(shī)《創(chuàng)世紀(jì)》(Sch?pfung，1929)寫道：詞語(yǔ)是密碼，包含著來(lái)自天空的秘密：一個(gè)詞，一個(gè)我，一根絨毛，一叢火，/ 一點(diǎn)火把的藍(lán)光, 一道流星。從這兩行詩(shī)里關(guān)于詞語(yǔ)的隱喻中我們可以看出，詞語(yǔ)是永恒與短暫的結(jié)合體，雖然渺小，卻顯現(xiàn)在浩瀚的背景下，源出于無(wú)際的神秘?！霸~語(yǔ)……一方面是精神，另一方面也具有大自然的事物的本質(zhì)和兩面性?！?Benn, 2003: 1075)這些隱喻讓人看到，詞語(yǔ)雖然是光，卻倏忽而逝。根據(jù)“光是知”這一概念隱喻，我們可以這樣理解“詞語(yǔ)”：詞語(yǔ)雖然能夠給人帶來(lái)知識(shí)，這知識(shí)不是永恒的真理，它是永恒與短暫的結(jié)合體。由此看來(lái)，獨(dú)角犀牛就像不斷看到流星的人一樣，無(wú)休無(wú)止地思考，卻一世不得真知。想想我們突然看到黑洞照片的欣喜若狂，我們或許會(huì)說：擺在我們面前的是多么巨大的無(wú)知境地。

(二)敘事方式：讓讀者參與神性創(chuàng)造

比克瑟的故事以短小簡(jiǎn)單著稱，在《去巴黎》這部故事集里甚至發(fā)展為幾近沉默的簡(jiǎn)短。這本故事集一百一十五頁(yè)，包含四十八個(gè)故事，其中最長(zhǎng)的一個(gè)十四頁(yè)半。在這四十八個(gè)故事中有三十四個(gè)篇幅不到一頁(yè)，其中又有二十四個(gè)連半頁(yè)的長(zhǎng)度都沒有。有些極短的故事只有兩三個(gè)句子，譬如《愛情》：“她幫了一個(gè)自殺的人好幾年?，F(xiàn)在，她沒那么大力氣了，便坐下來(lái)，捂住了耳朵?！?/p>

那么比克瑟是如何用這樣少的詞語(yǔ)來(lái)完成一個(gè)故事的呢？用他的說法就是充分運(yùn)用固定的想象模式(Klischee)，我們或許可以稱之為典型模式(Stereotyp)。受具象詩(shī)的影響，比克瑟擅于運(yùn)用固定模式喚起不同讀者對(duì)同一個(gè)詞語(yǔ)的聯(lián)想。具象詩(shī)是二十世紀(jì)五六十年代的一種歐洲詩(shī)風(fēng)，其概念源于造型藝術(shù)，所謂“具體”最初指的一幅畫的構(gòu)成元素，即點(diǎn)、線、面和顏色。所有具體藝術(shù)流派的一個(gè)共性就是分離出各種藝術(shù)的構(gòu)成元素，將對(duì)這些元素的展示視為一種獨(dú)特的真實(shí)。具象詩(shī)的藝術(shù)對(duì)象便是詞語(yǔ)，其中的一個(gè)個(gè)概念并不指向詩(shī)外的某一具體實(shí)物。用具象藝術(shù)理論家海恩茨·迦普邁爾(Heinz Gappmayr)的話來(lái)說：每個(gè)概念都是一個(gè)理念，包括無(wú)數(shù)可能的物體，譬如“房子”這一概念就可以指各種各樣的具體的房子。我們要借助特別的標(biāo)志來(lái)辨認(rèn)出一個(gè)概念所指的物體(Durongphan, 2005: 54)。比克瑟不僅像具象詩(shī)人那樣鐘愛詞語(yǔ)，鐘愛詞語(yǔ)創(chuàng)立的真實(shí)，也在創(chuàng)作中充分運(yùn)用了可以調(diào)動(dòng)無(wú)盡具體想象的概念。譬如：他筆下的故事通常發(fā)生在酒館里，每個(gè)地方的人都可能有自己對(duì)酒館的想象，而說到流浪漢，讀者也可以調(diào)動(dòng)自己頭腦中流浪漢的形象。讀者就這樣不知不覺地在作者的引導(dǎo)下在接收中配合完成了一個(gè)故事的創(chuàng)作。關(guān)于拼命拉住缺少生命力量的愛人的故事，世間也已有許多。如果一個(gè)人把愛情視為救命稻草，拼命抓住自己的伴侶，而其伴侶也極盡所能相幫，愛情變成了伴侶的重負(fù)，令其身心俱疲。當(dāng)他或她疲憊不堪時(shí)，便會(huì)選擇自救，像小說中的她一樣捂住耳朵。小說到此為止。讀者會(huì)知道：捂住耳朵就意味著不想再聽任何呼救的聲音，那是無(wú)奈地放棄，那是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，開始自救的信號(hào)。只一個(gè)捂耳朵的動(dòng)作，真正的讀者就會(huì)想到這個(gè)人有多累，有多痛。此處無(wú)須多言。比克瑟的故事有了詩(shī)的濃縮，幾近沉默。就這樣，寥寥幾筆，比克瑟就讓一個(gè)故事在一個(gè)能夠與之交流的讀者心中開始，讀者也在這想象、反思與回憶中擁有了敘述者的身份。比克瑟沒有事無(wú)巨細(xì)的描摹，便是讓有能力的讀者從被動(dòng)接受變成了主動(dòng)創(chuàng)造者，而“創(chuàng)造”這個(gè)詞則把人和上帝連在了一起。當(dāng)比克瑟心目中理想的讀者在閱讀比克瑟的故事過程中完成自己的創(chuàng)作，也便有了創(chuàng)造者的身份。

(三)敘事對(duì)象：讓小人物的生命具有神性

比克瑟的故事主角基本都是無(wú)名的人，極為普通的人。他認(rèn)為，“不是生活不再值得講述，而是我們?nèi)鄙僦v述的時(shí)間和技巧?！?Bichsel, 1997: 91)比克瑟認(rèn)為，文學(xué)“要為平庸之事找到敘述模式。”(Bichsel, 1990: 222)“要把越來(lái)越多的事件納入文學(xué)，讓他們發(fā)現(xiàn)生活中越來(lái)越多的事件都是故事”(Bichsel, 1997: 95)，讓讀者在自己平淡無(wú)奇的生活中發(fā)現(xiàn)可以稱之為故事的事件。比克瑟說“我覺得文學(xué)的意義不在于傳遞內(nèi)容，而是堅(jiān)持?jǐn)⑹觥薄Ｔ跀⑹鲞^程中，敘述者模仿的不是現(xiàn)實(shí)，而是敘述的情境。所謂敘述的形式指的不是文本的特征，而是敘述行為本身。在比克瑟看來(lái)：“之所以存在敘述，就是要把講述展示給我們，讓我們能夠造出自己的故事。我們便可以默默地講我們自己的故事，在故事中生存?！?Bichsel, 1997: 88)這就是說：作家的講述是為了教人講故事，不忘記敘述。當(dāng)比克瑟把社會(huì)中的無(wú)名小人物納入故事時(shí)，也就給了他們講故事的模式，給自己生命以意義的方式，與此同時(shí)也賦予更多普通人參與創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)自身神性的機(jī)會(huì)，從而讓其平凡的生命具有神圣的意義。

1. 比克瑟作品中不同類型的小人物

從比克瑟所捕捉的日常生活和平凡人物來(lái)看，對(duì)書里書外的一個(gè)個(gè)小人物，比克瑟都飽含憐憫與寬容，而這都源于一份大愛。他讓人看到小人物的不幸，看到得不到社會(huì)承認(rèn)的人如何努力讓自己的生命擁有一個(gè)意義。《布魯姆夫人》一書有二十一個(gè)故事。德國(guó)最知名的文學(xué)評(píng)論家萊希-拉尼基(Marcel Reich-Ranicki)給出的評(píng)價(jià)是：“比克瑟在這本書里寫的都是小人物的日常之事，他描述平淡無(wú)奇的場(chǎng)景，回憶種種情形，講述微不足道的事，道出幾乎無(wú)法捕捉的情緒，展示各種反應(yīng)?！?Reich-Ranicki, 1967: 91)而蕾古拉·邁耶爾(Regula A. Meier)則寫道：“比克瑟所寫的是數(shù)以萬(wàn)計(jì)的普通人，沒人知道他們來(lái)自哪里，去向何方。他們沒有留下任何痕跡。他們沒有自己的傳記。只有少數(shù)幾個(gè)人物有名字，或者說是被賦予了一個(gè)名字，但是毫不引人注意，很快也就忘了”(Meier, 1974: 47)。這些無(wú)名者我們主要可以劃分為三類：即孤獨(dú)的人；像孩子一樣思考，不畏嘲笑努力踐行自己想法的人；默默生活在渴望中的人。

第一類人：孤獨(dú)的人。這些人所體現(xiàn)的最大不幸便是現(xiàn)代人的通?。汗陋?dú)。比克瑟曾說：有人對(duì)你講他的故事，是一種親近的表現(xiàn)，一種交際的需求，不管那個(gè)故事多么簡(jiǎn)單。而聽者的故事則是一種回應(yīng)，一種寬容、相助，一種愛的表示。但是，現(xiàn)代的生活方式讓越來(lái)越多的人沒有了回應(yīng)的時(shí)間和心情。在《布魯姆夫人》的故事中，孤獨(dú)生活的布魯姆夫人通過寫紙條的方式與送奶工交流，但是送奶工沒有給她回復(fù)，因?yàn)樗X得那樣就是一種通信了?；蛟S對(duì)他來(lái)說通信就意味著縮短兩顆心的距離，而這份親近他無(wú)法，也不想給一個(gè)陌生的服務(wù)對(duì)象。

在另一個(gè)故事里，一個(gè)女人收到一封來(lái)自海邊的信，剛從信箱里拿出就迫不及待地打開閱讀，看完才打開家門。而這封信的內(nèi)容和無(wú)數(shù)從海邊寫來(lái)的信一樣簡(jiǎn)單：……。作者在寫完看信的女人之后，就轉(zhuǎn)而去寫那個(gè)發(fā)出信的男人了。雖然應(yīng)該是男人寫信在前，女人看信在后，但是作者都用了現(xiàn)在發(fā)生的時(shí)間來(lái)描述。查理特對(duì)此的看法是：……。在筆者看來(lái)，這種手法是在描述兩個(gè)可以無(wú)限復(fù)制的人：寫信發(fā)出問候，遠(yuǎn)方急切地看信。他們的故事超越時(shí)空，成為兩個(gè)典型的為交際而敘述、傾聽的人物，是愛打破了時(shí)空的壁壘，心的隔閡，而這愛本是可以放大，減少更多孤獨(dú)的。

第二類人：像孩子一樣思考，不畏嘲笑努力踐行自己想法的人。(1)一個(gè)人固執(zhí)地說自己有個(gè)叔叔叫尤斗科(Jodok)，雖然家人不予相信，他卻自得其樂，不斷用無(wú)意義的語(yǔ)言游戲說著關(guān)于尤斗科的故事。(2)一個(gè)人要親自丈量世界，證明地球是圓的，其方式是開著車，載著船，從自己家門前開始，筆直向前，直到走回到自己的家。(3)一個(gè)男人按照自己的體系重新命名了周圍的事物，結(jié)果卻導(dǎo)致人們?cè)僖矡o(wú)法與之溝通。(4)一個(gè)男人把自己關(guān)在沒有光線、拔掉電話的房間里，想要忘記一切卻最終宣告失敗。(5)一個(gè)男人能夠熟練地背出列車時(shí)刻表，此后又去數(shù)臺(tái)階。這些人在安排自己時(shí)間的同時(shí)，給自己的生命一個(gè)不同于常人的任務(wù)，看上去只有閑得極其無(wú)聊的人的突發(fā)奇想、異想天開，對(duì)人類，對(duì)社會(huì)都沒有什么意義的事情，但換個(gè)視角來(lái)看，他們就像孩子一樣充滿勇氣與好奇，他們敢于挑戰(zhàn)社會(huì)的固有觀念，敢于不同，能夠坦然面對(duì)周圍的不解和嘲笑，能夠按照自己的想法去生活，去給自己的生命一個(gè)獨(dú)特的意義。畢竟，今天的文明時(shí)代雖然不再有遠(yuǎn)古時(shí)期成就英雄史詩(shī)的環(huán)境，但對(duì)不凡的崇拜之心依然藏在人的心底。

第三類：默默生活在渴望中的人?！度グ屠琛饭适录杏幸黄麨椤犊释返墓适拢涸诎ｉT塔爾丘陵地區(qū)的朗瑙曾有一家商店。店名是：去巴黎?；蛟S這個(gè)渴望就是店主的，現(xiàn)在他或許就生活在巴黎。在比克瑟?jiǎng)?chuàng)作的另一個(gè)名為《圣薩爾瓦多》的故事里，比克瑟寫了一個(gè)男人或許永遠(yuǎn)不會(huì)實(shí)現(xiàn)的渴望。作者用極短的篇幅描述了一個(gè)名叫保爾的男人生活中的一個(gè)片段。當(dāng)妻子去教堂參加合唱的時(shí)候，他一個(gè)人坐在家里打開新買的鋼筆，像每一個(gè)試用新鋼筆的人一樣寫幾個(gè)字，畫幾道波浪線。突然他寫下一句話：我要去圣薩爾瓦多，這里好冷。繼而他思考了一下，如果自己現(xiàn)在馬上動(dòng)身離開，妻子回來(lái)后會(huì)是什么表情，什么動(dòng)作，會(huì)說什么話。從他的想象來(lái)看，他的離去對(duì)妻子不會(huì)是什么重大打擊，只是個(gè)慢慢適應(yīng)的狀態(tài)。沒有痛哭流涕，沒有悲痛欲絕，也沒有發(fā)瘋的尋覓……兩個(gè)人的感情在保爾看來(lái)就是單純的相伴，也就是沒了什么熱情的、不知所向的繼續(xù)。接下來(lái)無(wú)所事事的他收拾桌面，看鋼筆使用說明書。然后慢慢等到妻子熟悉的開門聲，進(jìn)門后必有的一系列動(dòng)作。這看似簡(jiǎn)單的情節(jié)告訴我們，他已經(jīng)不知多少次觀察妻子的行動(dòng)，他們的距離亦是顯而易見。他沒有讓自己忙碌的責(zé)任與義務(wù)，沒有興趣和愛好，沒有暖心的陪伴。造成這種狀況的原因自然可以很多，讀者可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)來(lái)考慮，也可以通過推想給自己一個(gè)警告。就在這無(wú)數(shù)的推測(cè)中，讀者再次悄然扮演了敘述者的角色。

2. 小人物的無(wú)名與普適性

從上面三類無(wú)名人物的生活片段來(lái)看，比克瑟筆下或滑稽荒唐或簡(jiǎn)單平凡的小人物的生活，只要遇到理想的讀者，就可以起到不凡的作用。只要讀者能夠耐下心來(lái)，慢慢地提問，慢慢地尋找答案，就會(huì)慢慢靠近作者的內(nèi)心，成為比克瑟所期待的理想讀者。此外，人物的無(wú)名性造就了比克瑟故事的普適性，他們用平凡人的尋常場(chǎng)景接納每一個(gè)想走進(jìn)這一世界的讀者。尤為值得一提的是，這些人物雖然沒有名姓，卻因?yàn)楸瓤松奈淖钟辛松蔀橐粋€(gè)個(gè)給人啟迪、讓人難忘的人。對(duì)比克瑟來(lái)說，文學(xué)作品里的人物不僅有自己的真實(shí)性，而且是可以交流的對(duì)象。他的短篇故事集《去巴黎》就是獻(xiàn)給兩個(gè)小說人物妮娜·阿爾麥耶和佩羅爾先生的。妮娜是著名英國(guó)作家約瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)第一部長(zhǎng)篇小說《奧爾邁耶的愚蠢》(Almayer’sFolly)中老奧爾邁耶的女兒，佩羅爾則是他晚期作品《海盜》(TheRover, 1923)中的主人公(Durongphan, 2005: 197)。康拉德是比克瑟最敬慕的作家之一。雖然他們的作品的篇幅相距甚遠(yuǎn)，但他們都有一個(gè)共性，那就是通過文字傳承敘述，傳授敘事方式，讓故事在各個(gè)時(shí)代繼續(xù)，在各種不同的人心中響起。

四、結(jié)論

與讀者共同思考平凡人的追求與渴望，無(wú)奈與痛苦，讓無(wú)聲的讀者群體在閱讀中成為創(chuàng)造者，反思者，繼而成為敘述者，讓平凡的生命因?yàn)閿⑹龆@得意義，步入神性，這便是比克瑟對(duì)世間無(wú)名者充滿宗教情懷的愛。

“講述，是一種聲音。閱讀，這是聽取聲音。閱讀無(wú)法理解的、神圣的東西，我后來(lái)失去了多少，因?yàn)槲乙詾橐欢ㄒx懂，也能夠讀懂，以為自己懂了。”(Bichsel, 2009: 174)這是比克瑟在《關(guān)于上帝與世界》中寫下的一段話，我想，比克瑟看似簡(jiǎn)單的故事我們或許還要一次次讀起。不僅是因?yàn)橐x懂比克瑟，也是因?yàn)閿⑹龊陀篮愕年P(guān)聯(lián)，正如比克瑟講道的那樣：“敘述有時(shí)也是沉默。敘述最終會(huì)通往沉默。幾乎我們所有人都從媽媽那里學(xué)到了這個(gè)，媽媽會(huì)在我們睡前講故事，在我們進(jìn)入沉默之前?！?Bichsel, 2009: 182)