劉先飛

中日兩國(guó)的兒童文學(xué)都是在西方的刺激下誕生的。在“兒童文學(xué)”這一觀念傳入之前，兩國(guó)都有自己的兒童讀物，如中國(guó)有《幼學(xué)瓊林》，日本則有《往來(lái)物》①和《草雙子》②。《幼學(xué)瓊林》和《往來(lái)物》用于發(fā)蒙，《草雙子》則是給婦女兒童看的娛樂(lè)性讀物。以兒童為特定的創(chuàng)作對(duì)象，有意識(shí)地為兒童創(chuàng)作童話故事，在兩國(guó)都是模仿西方出版物的結(jié)果。1891年，博文館出版“少年叢書(shū)”，其中包括巖谷小波寫作的《黃金丸》，這本書(shū)被視作日本童話的嚆矢。隨后，小波在博文館主編兒童讀物，系統(tǒng)地編寫了日本民間傳說(shuō)、歷史人物故事及世界各國(guó)的童話故事。中國(guó)童話的發(fā)端稍遲一步。1909年，商務(wù)印書(shū)館出版《童話》叢書(shū)，叢書(shū)第一本即是孫毓修編譯的《無(wú)貓國(guó)》，這也被視作中國(guó)童話的起點(diǎn)?！锻挕穮矔?shū)共102編，其中孫毓修創(chuàng)作77編，內(nèi)容包括中國(guó)歷史故事、西方寓言故事及童話等。此后孫毓修在商務(wù)印書(shū)館也主持了兒童讀物系列叢書(shū)的編寫?？梢钥闯觯〔ㄅc孫毓修的創(chuàng)作歷程較為相似，他們都創(chuàng)作了本國(guó)最初的童話故事，同時(shí)，他們都搭建了本國(guó)最早的現(xiàn)代兒童讀物框架。

中日兩國(guó)最初的童話作品以及兒童讀物的誕生，是西方的兒童觀、文學(xué)觀、教育觀影響的結(jié)果，小波和孫毓修在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上都承擔(dān)了開(kāi)拓者的角色。在創(chuàng)始之初，他們一方面編譯外國(guó)童話故事，一方面按照自己對(duì)兒童讀物的認(rèn)識(shí)，搜尋本國(guó)傳統(tǒng)敘事資源中適用于兒童的素材用于改寫和創(chuàng)作。中日兩國(guó)不僅有著不同的文學(xué)傳統(tǒng)，在世紀(jì)之交的歷史時(shí)期也有著不同的、具體的文學(xué)觀念。因此，同在西方兒童文學(xué)傳入這一背景下，同在本國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)端期，孫毓修與巖谷小波在改寫和創(chuàng)作中呈現(xiàn)出了不同的面目，可以說(shuō)是同一旋律的不同變奏。雖然當(dāng)時(shí)中日兩國(guó)均未出現(xiàn)“兒童文學(xué)”這一概念，但這些最初的兒童讀物仍然鮮明地反映出發(fā)端期的中日兒童文學(xué)在基調(diào)上的異同。本文嘗試以孫毓修的《童話》叢書(shū)作品與巖谷小波早期的三套叢書(shū)為對(duì)象，解讀二人在兒童文學(xué)觀上的相似與變奏，并解析差異背后的原因。

一、“兒童讀物”框架的建立

孫毓修和巖谷小波與童話的結(jié)緣各自不同。巖谷小波對(duì)這一概念的理解發(fā)端自德語(yǔ)。他出生于醫(yī)生家庭，小學(xué)時(shí)代起就學(xué)習(xí)德語(yǔ)。十歲的時(shí)候，在德國(guó)留學(xué)的哥哥寄給他一本德語(yǔ)童話書(shū)，他“憑借自己初級(jí)的德語(yǔ)能力看了下書(shū)的標(biāo)題，上面寫著‘奧托童話集(オットーのメルヘン集)’，這是一本兒童故事書(shū)(お伽噺の本)?！?巖谷小波，1913:27)他在回憶錄里將這本書(shū)稱為家里的寶書(shū)，并表示自己對(duì)童話的興趣完全發(fā)源于這本童話書(shū)。小波在提到這本書(shū)的書(shū)名時(shí)用了“メルヘン”一詞表述“童話”，這一日語(yǔ)外來(lái)語(yǔ)來(lái)自德語(yǔ)“m?rchen”，本意為包括民間故事在內(nèi)的雜談故事。1812年格林兄弟收集出版的民間故事集即名為《Kinder-und Hausm?rchen. Gesammelt durch die Brüder Grimm》，意為《格林兄弟所收集的兒童與家庭童話》。而小波將“m?rchen”這個(gè)德語(yǔ)詞譯為“お伽噺”，這個(gè)日語(yǔ)詞本來(lái)意指“家臣講給貴人聽(tīng)的故事”。在創(chuàng)作《黃金丸》之后，小波主筆了《日本お伽噺(日本兒童故事)》《世界お伽噺(世界兒童故事)》兩套叢書(shū)，前者集中講述包括天皇、武將、高僧在內(nèi)的日本歷史人物故事，共20余冊(cè)；后者則包括了世界各地的童話故事，共60余冊(cè)。這兩套叢書(shū)在日本深受歡迎，影響頗大，“お伽噺”事實(shí)上成為一種新的文學(xué)體裁，即“兒童故事”，或者“兒童讀物”。這一時(shí)期的日本尚未提出“兒童文學(xué)”的概念，但小波的這兩套叢書(shū)再加上《日本昔噺(日本民間故事)》事實(shí)上建立了一個(gè)兒童讀物的知識(shí)框架，它包括本國(guó)民間故事及歷史故事、本國(guó)原創(chuàng)童話、外國(guó)童話。

格林兄弟的民間故事集在英語(yǔ)則被譯為《Grimm’s Fairy Tales》，以“fairy tales”作為“kinder-und hausm?rchen”的譯語(yǔ)。孫毓修對(duì)“Fairy Tales”的接觸始于在商務(wù)印書(shū)館編譯所做編輯的時(shí)期。1909年起他在《東方雜志》及《小說(shuō)月報(bào)》上陸續(xù)發(fā)表對(duì)西方文學(xué)的評(píng)論和介紹，后者所登載的文章后來(lái)結(jié)集為《歐美小說(shuō)叢談》出版。其中《神怪小說(shuō)之著者及其杰作》一文發(fā)表于1913年，文中開(kāi)篇即指“神怪小說(shuō)fairy tales者，其小說(shuō)之祖乎”(孫毓修，1916:54)，然后介紹了《紅帽兒》《大拇指》等童話故事，和安徒生、貝洛夫人等童話作者。但《童話》叢書(shū)卻并不是以“神怪小說(shuō)”為中心編譯書(shū)寫的。叢書(shū)第一集《無(wú)貓國(guó)》講述孤兒大男從鄉(xiāng)下到倫敦打工，在別人出海貿(mào)易時(shí)將自己的貓作為貨品送上船，這只貓?jiān)谶b遠(yuǎn)的異國(guó)得到國(guó)王的寵愛(ài)，為大男換回大筆財(cái)產(chǎn)的故事。這個(gè)故事顯然并不能歸入“fairy tales”的范疇。實(shí)際上，以雜志形式出版的《童話》叢書(shū)不僅包括安徒生童話《小鉛兵》與《海公主》、格林童話《大拇指》與《三王子》、培羅脫童話《紅帽兒》《玻璃鞋》《睡公主》等等，還有29本是中國(guó)歷史故事，另外還有外國(guó)寓言故事《俄國(guó)寓言》和科普小說(shuō)《夢(mèng)游地球》等。可以推斷孫毓修的觀念中“fairy tales”等于“神怪小說(shuō)”并包含在“童話”之中，而《童話》叢書(shū)中的“童話”是指“兒童讀物”。亦即孫毓修所創(chuàng)立的兒童讀物的知識(shí)框架包括外國(guó)童話及神話、外國(guó)寓言、科普小說(shuō)、中國(guó)歷史故事。

由上觀之，外國(guó)童話/神話以及本國(guó)歷史故事是二人的共同選擇，不同之處在于孫毓修沒(méi)有選擇傳統(tǒng)民間故事，小波沒(méi)有選擇西方寓言故事以及科普小說(shuō)。

中日兩國(guó)兒童文學(xué)均是在外來(lái)刺激下誕生，外國(guó)童話的編譯是很自然的選擇。但“m?rchen”或“fairy tales”收集自民間傳說(shuō)，并不出自歷史典籍，為什么小波和孫毓修都選擇了歷史故事加入自己的框架中？這在兩國(guó)有著不同的語(yǔ)境。從傳統(tǒng)而言，日本傳統(tǒng)的童蒙讀物中并沒(méi)有歷史故事這種體裁，小波這一舉動(dòng)乃是首創(chuàng)。小波這一選擇是因?yàn)樗麑v史上的逸事及傳說(shuō)視作民間傳說(shuō)故事看待。在改訂版的《日本兒童故事》序言中，小波坦承“當(dāng)初將此書(shū)命名為日本兒童故事其實(shí)有誤，此書(shū)中的故事多為歷史上的傳說(shuō)逸事，倒不如說(shuō)應(yīng)該命名為日本民間故事更確切”(巖谷小波，1911:2)。他是按照“m?rchen”的內(nèi)涵建立了日本最初的兒童讀物體裁框架。而中國(guó)的蒙學(xué)讀物“三字經(jīng)”“幼學(xué)瓊林”中均有先賢事跡、歷史典故，孫毓修的選擇更像是對(duì)蒙學(xué)傳統(tǒng)的繼承。相反，民間傳說(shuō)正是他在本土化時(shí)棄而未取的部分。今天我們熟知的民間傳說(shuō)，如《白蛇傳》《牛郎織女》等，均未出現(xiàn)在他的框架中。不僅如此，面對(duì)“fairy tales”中的“神怪”元素，孫毓修也態(tài)度謹(jǐn)慎。

孫毓修的歷史故事中，有一部分來(lái)自史書(shū)，包括《史記》與《漢書(shū)》。另有一部分，則來(lái)自《虞初新志》《今古奇觀》《說(shuō)岳傳》等小說(shuō)。其中《虞初新志》是筆記小說(shuō)，除真實(shí)的歷史故事外，有許多志怪篇章，如《鬼母?jìng)鳌贰豆硇⒆觽鳌返?，但孫毓修一概不取。他曾在《神怪小說(shuō)之著者及其杰作》中介紹安徒生的時(shí)候舉出《聊齋志異》《閱微草堂筆記》來(lái)對(duì)比(孫毓修，1916:65)，可見(jiàn)在他心目中這兩本書(shū)包含“fairy tales”的元素，但是他并未從其中選取任何故事素材?！段饔斡洝吩诮裉焓嵌炷茉?shù)膬和x物，與孫毓修差不多同時(shí)代的趙景深也在《西游記在民俗學(xué)上的價(jià)值》一文中“早就疑惑西游記是許多民間故事復(fù)雜的綜合體”(趙景深，1924:63)，將其放在兒童文學(xué)的語(yǔ)境中討論，但孫毓修也棄而不取。他其實(shí)深知志怪元素對(duì)兒童的魅力，在介紹了格林童話后，就曾說(shuō)“小兒亦樂(lè)其誕而愛(ài)聽(tīng)之”(孫毓修，1916:37)。知而不取，表明他在選取傳統(tǒng)敘事資源時(shí)有明確的宗旨，有意要回避所有志怪元素。

即使是在翻譯的童話中，孫毓修對(duì)異邦故事中的“怪物”的處理也顯得很謹(jǐn)慎?！度龁?wèn)答》中原文獅身人面的吃人怪獸斯芬克斯就被抹去，取而代之的是“一條長(zhǎng)大漢子”。《勇王子》中雖然出現(xiàn)了怪獸，但是描寫極為簡(jiǎn)單，只說(shuō)“石縫里跳出一只怪獸來(lái)，全身像人，面目和水牛一般，牙齒與獅子相同”(孫毓修，1921:20)，并且被勇敢的王子徐蘇一刀就結(jié)束了性命，并不加以過(guò)多的筆墨。但這并不意味著孫毓修不接受超現(xiàn)實(shí)情節(jié)。《童話》叢書(shū)中的《海公主》中的女仙，《睡公主》中的天使均被保留。他所選用的故事中出現(xiàn)頻率最高的超現(xiàn)實(shí)情節(jié)是擬人。《俄國(guó)寓言》《驢史》《義狗傳》《獅子報(bào)恩》中動(dòng)物們都開(kāi)口說(shuō)話。《夢(mèng)游地球》則是以夢(mèng)游的形式講解世界地理。他所剔除的是“鬼”和“怪”。

與孫毓修相反，巖谷小波是敞開(kāi)懷抱擁抱了志怪元素。他的全集第一部的名字就以“志怪物語(yǔ)”命名，可見(jiàn)這一元素在他作品中比例頗高。前述兩套叢書(shū)之一《日本兒童故事》集中講述了日本歷史上著名的武將故事，幾乎每個(gè)故事里都有志怪元素?！对慈弧分性促囌妥栽浦猩湎乱恢弧霸愁^身虎蛇尾”的作祟妖怪，治好了天皇。其他如源義家、辨慶、源義經(jīng)、武田信玄等，每個(gè)武將都要驅(qū)邪鎮(zhèn)魔以顯示其神武，整本書(shū)可以說(shuō)神魔鬼怪層出不窮。

來(lái)自民間的神怪故事，這本是“fairy tales”的起源和特征。巖谷小波對(duì)“m?rchen”、孫毓修對(duì)于“fairy tales”，可以說(shuō)都較為了解，但是他們?cè)诮和x物框架時(shí)，對(duì)這一概念的吸收態(tài)度是不同的。小波的“お伽噺”框架與“m?rchen”是一致、吻合的。而孫毓修的《童話》框架對(duì)“fairy tales”則有刪減、有擴(kuò)充。對(duì)相對(duì)于十年后開(kāi)始全面討論神話、童話、民間故事的趙景深與周作人等，孫毓修可能并沒(méi)有完整學(xué)習(xí)過(guò)人類學(xué)等西方人文知識(shí)，但是他在創(chuàng)作中對(duì)于外來(lái)概念有著明確的揚(yáng)棄態(tài)度。巖谷小波則忠實(shí)地吸收了外來(lái)概念并且將之本地化。

二、歷史故事的敘事重點(diǎn)

孫毓修與巖谷小波在建立本國(guó)兒童讀物框架時(shí)選擇了不同的故事體裁，對(duì)鬼怪元素也采取了不同態(tài)度，在這不同的態(tài)度背后，潛藏著二人兒童文學(xué)觀上的差異。這種差異還明確體現(xiàn)在他們的作品內(nèi)部，尤其是他們編寫的歷史故事中。

首先應(yīng)當(dāng)指出的是，巖谷小波和孫毓修的歷史故事有著一定的共性，他們都試圖在作品中建立模范的人格形象以熏陶他們的讀者，以達(dá)到教育目的。孫毓修在作品中常常以作者身份直接出面說(shuō)教。巖谷小波是通過(guò)武將人物形象的塑造，以固定的敘事模式隱性宣揚(yáng)對(duì)天皇的“忠”和“勇”，這也正是同一時(shí)期日本小學(xué)教育“修身”課程的重要內(nèi)容。在現(xiàn)代民族國(guó)家轉(zhuǎn)型階段出現(xiàn)的孫毓修和巖谷小波，他們都為作品賦予了道德教育的功能。

但在道德教育目的下，二人的敘事重點(diǎn)顯示出極大不同。孫毓修的故事重點(diǎn)在于用對(duì)話塑造人物的道德形象及人倫情感，而巖谷小波則以詼諧的語(yǔ)言游戲和戲劇性的場(chǎng)面為趣味。在類似的主題下，這一差異會(huì)得到明晰的彰顯。試以同樣描寫機(jī)智兒童的故事《紅線領(lǐng)》和《一休》為例。《紅線領(lǐng)》講述宋神宗時(shí)期的宰相王韶之子王南陔被歹人拐走后沉著應(yīng)對(duì)的故事，其中最有戲劇張力的一個(gè)情節(jié)應(yīng)當(dāng)是南陔獲救，但這個(gè)情節(jié)在孫毓修筆下頗顯平淡，沒(méi)有對(duì)話、心理活動(dòng)、動(dòng)作描寫。作者濃墨重彩描述的，是南陔獲救后在神宗面前老成的對(duì)答，故事重點(diǎn)是要塑造南陔少年老成、鎮(zhèn)定從容的性格?！兑恍荨分v述的是日本南北朝時(shí)期名僧一休小時(shí)候故事。有個(gè)武士為了刁難一休，故意在他必經(jīng)的橋頭豎起一塊牌子，寫著“不可過(guò)橋(このはし渡るべからず)”。一休看了若無(wú)其事地說(shuō)：

“沒(méi)關(guān)系，我們從橋正中央走過(guò)去就好了。”說(shuō)完，自己一馬當(dāng)先大搖大擺地從橋中央走了過(guò)去。武士急忙現(xiàn)身，粗聲大氣地罵道：“你看不見(jiàn)那塊牌子嗎？怎么過(guò)來(lái)了呢？”一休微微一笑，清清脆脆地答道：“牌子上寫著‘不可走兩端’③，所以我從中間過(guò)來(lái)了”。(巖谷小波，1911：164-166)

機(jī)智活潑的一休當(dāng)然是小波要刻畫(huà)的兒童形象，而這種諧音語(yǔ)言游戲也使故事充滿幽默感，作者與讀者都樂(lè)在其中。

再如同樣描寫歷史人物過(guò)關(guān)的場(chǎng)景。故事《武藏坊》中，被通緝的源義經(jīng)扮作向?qū)е涫勘鎽c及一眾家臣喬裝改扮潛往奧州，途經(jīng)一所關(guān)卡，在正要過(guò)關(guān)的時(shí)候被截住查問(wèn)，面對(duì)險(xiǎn)境，辨慶臨機(jī)應(yīng)變，化險(xiǎn)為夷。巖谷小波通過(guò)辨慶的心理活動(dòng)和語(yǔ)言動(dòng)作濃墨重彩地烘托了現(xiàn)場(chǎng)的緊張氣氛。而孫毓修筆下伍子胥過(guò)昭關(guān)則顯得波瀾不驚，只簡(jiǎn)單描述為“(伍子胥)裝著看熱鬧的，擠到人從里面，國(guó)人眾人注意在漢奸身上，毫不留心子胥，竟得混出昭關(guān)?！?孫毓修，1925:16)在傳說(shuō)故事中，伍子胥過(guò)昭關(guān)急得一夜白頭，是戲劇沖突的高潮。但是在孫毓修的故事中這種緊張感并不是重點(diǎn)，詳細(xì)的動(dòng)作、語(yǔ)言、心理描寫都落在伍子胥出昭關(guān)后得漁翁渡江的情節(jié)，尤其是漁翁對(duì)伍子胥的恩情上，故事的末尾還特地交代伍子胥對(duì)恩情的回報(bào)。

以上僅舉兩例，但也可以清晰看出孫毓修和巖谷小波在敘事重點(diǎn)上的不同。孫毓修每每將戲劇沖突場(chǎng)面輕輕放過(guò)，而急于讓人物展現(xiàn)崇高的道德形象；小波則更好地刻畫(huà)出沖突的緊張感以及幽默感。這樣的差異在二人的歷史故事中并非孤例，而是結(jié)構(gòu)性的存在。以作品呈現(xiàn)的面目而言，孫毓修是個(gè)絮絮而言，盡心竭力要為兒童提供經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的故事叔叔，而巖谷小波更像是一個(gè)自得其樂(lè)，邀請(qǐng)讀者一起游戲的大頑童。

三、兒童文學(xué)觀的變奏及其背后

雖然在這個(gè)時(shí)期，中國(guó)并未出現(xiàn)正式的“兒童文學(xué)”概念，日本也只有“少年文學(xué)”的提法，“兒童文學(xué)”要稍后才出現(xiàn)，但孫毓修與巖谷小波內(nèi)在的兒童文學(xué)觀已經(jīng)充分地體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作中。這首先體現(xiàn)在他們都充分意識(shí)到、并且尊重了兒童在閱讀上的偏好。他們的作品文字淺顯，情節(jié)曲折，并且有超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)。同時(shí)，二人的作品都將兒童視作未來(lái)的國(guó)民，自覺(jué)承擔(dān)學(xué)校品德教育的延伸功能?！皟和陌l(fā)現(xiàn)”和“民族國(guó)家的想象”都潛藏在二人兒童文學(xué)觀之中，這是身處歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的二人所必然承擔(dān)的角色，是他們共通之處。在此之外，二人的兒童文學(xué)觀也有顯著差異。

首刊于《教育雜志》上的《童話》叢書(shū)序言非常明確地道出了孫毓修編寫兒童故事的宗旨，是說(shuō)明孫氏兒童文學(xué)觀的重要佐證：

“假物證事，言近旨遠(yuǎn)，其事則婦孺知之，其理則圣人有所不能盡，此寓言之用也。里巷瑣事，而或史策陳言，傳信傳疑，事皆可觀，聞?wù)咦憬?，此述事之用也。鳥(niǎo)獸草木之奇，風(fēng)雨水火之用，亦假伊索之體，以為稗官之料，此科學(xué)之用也。神話幽怪之談，易啟人疑，今皆不錄?！?孫毓修，1909:1-2)

孫毓修心中兒童文學(xué)的“用”在于啟發(fā)圣人之所不能盡的道德倫理教訓(xùn)，以及傳授現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)，可以說(shuō)是晚清“開(kāi)啟民智”“西體中用”思路的一個(gè)集中體現(xiàn)。各種體裁的“用”，是孫毓修對(duì)兒童文學(xué)的著眼點(diǎn)。兒童文學(xué)要闡發(fā)“圣人有所不能盡”，所以他在故事里著重凸顯人物在倫理道德上的閃光點(diǎn)。“鳥(niǎo)獸草木之奇”可以有“科學(xué)之用”，所以擬人情節(jié)是可以出現(xiàn)的?！傲鹤！薄芭＠煽椗钡让耖g故事既不能闡發(fā)道德教訓(xùn)，也不能普及科學(xué)地理知識(shí)，沒(méi)有“用”，所以沒(méi)有進(jìn)入孫毓修的框架體系中?！吧裨捰墓帧钡仍夭粌H沒(méi)有用，而且有負(fù)面作用，會(huì)擾亂兒童的觀念，所以要回避。綜合而言，孫毓修的兒童文學(xué)觀是有用、無(wú)害、易讀，但是對(duì)于作品的娛樂(lè)性或者審美性并不重視。兒童讀者要繞過(guò)他的微言大義，通過(guò)新奇曲折的情節(jié)獲得閱讀的樂(lè)趣。趙景深就說(shuō)自己小時(shí)候讀《童話》叢書(shū)時(shí)，“第一二頁(yè)總是不看的，他那些圣經(jīng)賢傳的大道理，不但看不懂，就是懂也不愿去看”(趙景深，1924:171)。

巖谷小波當(dāng)然也承認(rèn)兒童文學(xué)是“有用”的。事實(shí)上，由于寫作者和購(gòu)買者都是成年人而非兒童，兒童文學(xué)從來(lái)不能避開(kāi)“有用”這一要求。如前所述，《日本兒童故事》中對(duì)武將故事的渲染也是為了配合明治政府對(duì)日本民族國(guó)家的塑造、對(duì)尚武精神的宣揚(yáng)。但他所理解的“用”和孫毓修是有區(qū)別的。他提出教育的目的是“要教育出作為國(guó)民而言最健全的人”(巖谷小波，1915:12)。對(duì)于這一目的而言，日本民間傳說(shuō)“桃太郎的故事”就是最好的兒童故事，理由是“桃太郎這個(gè)故事，由始至終是積極的、進(jìn)取的、大膽的、而且樂(lè)天的” (巖谷小波，1915:12)。他想要樹(shù)立的精神是“健全”，而不是追求符合“圣人之意”。而更為重要的是，“有趣”是小波兒童讀物必備的特征，這個(gè)特征排在“有用”之前。

這種優(yōu)先排序上的差異在本質(zhì)上是作者對(duì)自己與讀者關(guān)系設(shè)定的差異。簡(jiǎn)言之，孫毓修念念不忘引導(dǎo)他的讀者，巖谷小波傾向于取悅他的讀者。孫毓修將兒童文學(xué)的教育性排在娛樂(lè)性之前，巖谷小波則反之。這樣的差異有偶然的一面，個(gè)人氣質(zhì)及經(jīng)歷的不同可能會(huì)有所影響。然而除此之外，中日兩國(guó)本身的文學(xué)傳統(tǒng)與他們所處的歷史語(yǔ)境也潛在地影響著他們的選擇。

在中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)觀中，文學(xué)都承擔(dān)實(shí)際的功能?；颉霸?shī)可以興觀群怨”，注重文學(xué)與政治、社會(huì)風(fēng)氣、人群溝通的關(guān)系；或“詩(shī)言志”，文學(xué)功用是抒發(fā)政治抱負(fù)，并用于上流社會(huì)的政治交往；或“文以載道”，以詩(shī)文為儒家思想的傳播工具?？偠灾?，文學(xué)是有具體功效的，而不是無(wú)目的、純粹供審美娛樂(lè)或個(gè)人表達(dá)的。“文”與“道”的不可分割，這是傳統(tǒng)文學(xué)觀給孫毓修留下的深刻印記。而在他身處的清末時(shí)期，“文以載道”又以“小說(shuō)界革命”的新形式出現(xiàn)。梁?jiǎn)⒊曅≌f(shuō)為開(kāi)啟民智，改良社會(huì)的有效工具，主張“今日欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始，欲新民，必自新小說(shuō)始”(梁?jiǎn)⒊?902:8)。孫毓修顯然是這一思潮的擁護(hù)者，他在《歐美小說(shuō)叢談》中介紹“迭更斯”時(shí)，對(duì)其小說(shuō)的社會(huì)功用做出了高度評(píng)價(jià)：

繪影繪色之小說(shuō)，使讀者人人自愧，相戒毋做此小說(shuō)中之主人公，政治風(fēng)俗，漸漸向善，國(guó)善兵強(qiáng)，稱為雄邦。(孫毓修，1916:28)

這段話正是梁?jiǎn)⒊鲝埖幕仨?。然而，在孫毓修所處的時(shí)代，小說(shuō)向文學(xué)中心地位的移動(dòng)剛剛開(kāi)始，并未穩(wěn)固，傳統(tǒng)文學(xué)觀對(duì)小說(shuō)、傳奇等體裁的輕視不屑仍然頑強(qiáng)存在。就在《無(wú)貓國(guó)》誕生的第二年，林傳甲撰寫了《中國(guó)文學(xué)史》。這部著作體例模仿了笹川臨風(fēng)所著《中國(guó)文學(xué)史》，但是書(shū)中對(duì)笹川臨風(fēng)提出了嚴(yán)峻的批評(píng)，因?yàn)楣G川將雜劇傳奇列入了中國(guó)文學(xué)史。林傳甲認(rèn)為這些作品“不足比于古文之《虞初》”，笹川的舉動(dòng)“見(jiàn)識(shí)污下，與中國(guó)下等社會(huì)無(wú)異”(林傳甲，2013:148)。這段批評(píng)明確凸顯出當(dāng)時(shí)中日兩國(guó)對(duì)待通俗文學(xué)作品態(tài)度的時(shí)間差，與梁?jiǎn)⒊闹鲝垖?duì)看，也顯示出當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)觀的錯(cuò)綜復(fù)雜。孫毓修的態(tài)度可以說(shuō)是梁、林二人的綜合，他認(rèn)為志怪元素“易啟人疑”，未嘗不是小說(shuō)“誨淫誨盜”這一顧慮的變形。因此他恰恰選擇了《虞初新志》中的故事，而回避了《西游記》《聊齋志異》等“下等社會(huì)”的偏好。

反觀日本，本來(lái)就有一個(gè)專供娛樂(lè)的、“下層的”閱讀傳統(tǒng)。如柳田泉所指出，明治時(shí)代以前，日本社會(huì)的文學(xué)是分為上下兩層的。上層文學(xué)包括(中國(guó)的)經(jīng)史子集、(日本的)和歌、隨筆、紀(jì)行等；下層文學(xué)以戲作④為中心，其讀者多為普通的城市居民。在明治前期，下層文學(xué)地位逐步提高，上層文學(xué)作者也開(kāi)始創(chuàng)作下層文學(xué)作品，上下層文學(xué)出現(xiàn)了融合的趨勢(shì)(柳田泉，1960:35-36)。小波從小喜愛(ài)戲作，他在回憶錄中列出少年時(shí)期所喜愛(ài)的書(shū)目清單，清單上除中國(guó)、西方小說(shuō)之外，就包括“八笑人、七偏人、以及其他的凈琉璃本⑤，尤好馬琴⑥”(巖谷小波，1920:80)。他作品中的詼諧機(jī)智與戲劇感正是這些作品的代表性風(fēng)格。在《黃金丸》的凡例中，小波表示自己創(chuàng)作這個(gè)故事時(shí)受到了格林及安徒生童話影響，也想到了日本民間傳說(shuō)《桃太郎》《咔噠咔噠山》(巖谷小波，1891:3)。事實(shí)上，《黃金丸》復(fù)仇的主題、闖蕩江湖結(jié)識(shí)朋友的敘事結(jié)構(gòu)也模仿了馬琴的《南總里見(jiàn)八犬傳》。巖谷小波是日本第一個(gè)文學(xué)社團(tuán)硯友社的成員。硯友社在當(dāng)時(shí)的日本文壇影響甚大，社中諸人正是以戲作為審美趣味，時(shí)代對(duì)小波的戲作風(fēng)格是毫不排斥的。整體而言，柳田泉所言的“下層文學(xué)”對(duì)小波創(chuàng)作滋養(yǎng)甚多，這是孫毓修與巖谷小波兒童文學(xué)觀差異的一個(gè)重要原因。

“文以載道”對(duì)日本文學(xué)的影響并不大。如王向遠(yuǎn)(2014：121)所言，“在日本文學(xué)史上，無(wú)論和歌還是其他樣式的日本文學(xué)，基本上是脫政治，脫道德的”。明治初期，日本打開(kāi)國(guó)門，全面學(xué)習(xí)西方，文學(xué)也曾試圖教化國(guó)民，鼓吹維新，政治小說(shuō)的出現(xiàn)就是一個(gè)典型的代表。但是隨著維新在搖擺中推進(jìn)，學(xué)者們對(duì)文學(xué)功能的認(rèn)識(shí)逐漸深入。小波創(chuàng)作《黃金丸》以及編寫《日本民間故事》的時(shí)期，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的日本，雖然“純文學(xué)”的概念尚未定型，但經(jīng)過(guò)西周、費(fèi)諾羅薩、坪內(nèi)逍遙等人對(duì)西方文學(xué)概念，尤其是英國(guó)文學(xué)批評(píng)的介紹與普及，“文學(xué)”的概念已經(jīng)由“儒學(xué)學(xué)問(wèn)”，轉(zhuǎn)向“想象的、情感的、有審美價(jià)值的語(yǔ)言藝術(shù)作品”。同時(shí)，康德、黑格爾等人對(duì)文學(xué)功能的闡釋也從西方傳入。1885年，曾留學(xué)德國(guó)的坪內(nèi)逍遙在《小說(shuō)神髓》中明確提出了小說(shuō)的無(wú)功利性，主張“藝術(shù)家所希望的，在于給人以美妙的感覺(jué)，使人感到愉悅，此外并無(wú)所求”(坪內(nèi)逍遙，1885:34)。此后，藝術(shù)是非功利性的、審美性的，這一意識(shí)逐步在日本文藝研究者和創(chuàng)作者之間普及。身處這樣的歷史進(jìn)程中，巖谷小波雖然將兒童故事視作國(guó)民教育的手段之一，但他故事中的娛樂(lè)性大大溢出其教育目的，這誠(chéng)然有作者個(gè)人氣質(zhì)的原因，卻也不能不說(shuō)是當(dāng)時(shí)日本文學(xué)界整體觀念演進(jìn)的影響結(jié)果。中日兩國(guó)在文學(xué)觀上的時(shí)間差是帶來(lái)二人兒童文學(xué)觀變奏的另一重要原因。

四、結(jié)語(yǔ)

孫毓修和巖谷小波之后，兩國(guó)的歷史語(yǔ)境各自向前變化。在中國(guó)，經(jīng)過(guò)胡適等人的大力提倡，敦煌卷子等民間文學(xué)正式列入了“中國(guó)文學(xué)史”當(dāng)中，民間故事和歌謠開(kāi)始得到廣泛收集和整理。王國(guó)維、魯迅、周作人等人之后，中國(guó)也開(kāi)始出現(xiàn)“純文學(xué)”概念，文學(xué)的獨(dú)立性也開(kāi)始廣為人知。二十世紀(jì)二十年代，中國(guó)真正出現(xiàn)以“兒童文學(xué)”命名刊物，趙景深、鄭振鐸、葉圣陶等人在人類學(xué)或兒童教育的框架下研究或創(chuàng)作兒童文學(xué)，王爾德、安徒生是他們創(chuàng)作的藍(lán)本。在日本，巖谷小波的下一代是創(chuàng)辦了著名兒童雜志《赤鳥(niǎo)》的鈴木三重吉，他對(duì)巖谷小波作品的粗糙和陳舊提出了嚴(yán)厲批評(píng)，《赤鳥(niǎo)》上發(fā)表的童話童謠精致唯美，充滿浪漫主義氣息。

中日兩國(guó)在文學(xué)觀上的時(shí)間差逐步被抹平，但是孫毓修和巖谷小波作品中所體現(xiàn)出來(lái)的兒童文學(xué)觀上的差異在兩國(guó)后來(lái)的兒童文學(xué)作品中仍然若隱若現(xiàn)。葉圣陶的前期童話甜美純真，而后期童話多描述城市人民的生活慘狀，對(duì)工業(yè)社會(huì)提出了嚴(yán)峻的批判。這一轉(zhuǎn)變的背后，不能不看到“為人生的文學(xué)”這一文研會(huì)宗旨的影響，“有用”的兒童文學(xué)觀持續(xù)支配著中國(guó)的兒童文學(xué)創(chuàng)作。而《赤鳥(niǎo)》的重要作者小川未明，其童話作品也有對(duì)工業(yè)社會(huì)的批判，但在觀念式的批判之外，他始終沉浸在一個(gè)夢(mèng)囈般的幻想世界里，作品中的抒情性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)批判性。如果嘗試對(duì)中日兩國(guó)的兒童文學(xué)觀做一個(gè)歷時(shí)的對(duì)比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，歷史語(yǔ)境的變化固然有所影響，但是傳統(tǒng)文學(xué)觀對(duì)兒童文學(xué)觀的深層支配亦不可忽視。中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)現(xiàn)狀不盡人意，其背后或許有著多種原因，但是“有用”的兒童文學(xué)觀對(duì)創(chuàng)作和出版的束縛也是一個(gè)應(yīng)當(dāng)指出的因素。百年以來(lái)，成人世界的文學(xué)觀經(jīng)歷了多種變化，而兒童文學(xué)的教育性和娛樂(lè)性之間的平衡則是一個(gè)永遠(yuǎn)需要思考的問(wèn)題。

注釋：

①《往來(lái)物》：明治時(shí)期之前日本的發(fā)蒙教材，多為書(shū)信形式，用以教授兒童識(shí)字、作文等。

②《草雙子》：江戶時(shí)期的通俗故事書(shū)，以圖畫(huà)為主，附文字。

③日語(yǔ)中“橋”與“兩端”諧音，“過(guò)”與“走”寫作同樣的漢字“渡”。

④戲作：江戶時(shí)期通俗小說(shuō)的總稱，包括讀本、滑稽本、人情本等。

⑤八笑人、七偏人、凈琉璃本：《八笑人》和《七偏人》均為當(dāng)時(shí)流行的滑稽本，“凈琉璃”是一種木偶劇，“凈琉璃本”是指其劇本。

⑥馬琴：指瀧澤馬琴，江戶時(shí)期著名的讀本作者，代表作為《南總里見(jiàn)八犬傳》等。