■ 韓穎琦 韋寶華

從20世紀(jì)90年代起，中國迎來市場經(jīng)濟的沖刷，受此影響，文學(xué)場域與經(jīng)濟場域、政治場域、新聞場域等其他社會場域間的復(fù)雜關(guān)系發(fā)生了重大的變化。此番變革中，從科技里萌芽，在市場中蓬勃的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在經(jīng)過了十?dāng)?shù)年的野蠻生長后，終于形成了一套獨特的新型生產(chǎn)運作機制，與有著長久歷史的傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)機制正面相對。此處的傳統(tǒng)機制，“既指新中國成立以來建立的、目前維持主流文壇運轉(zhuǎn)的官方體制（如作協(xié)—文學(xué)期刊體制、專業(yè)—業(yè)余作家體制），及其背后的意識形態(tài)系統(tǒng)，也包括自五四‘新文學(xué)’以來形成的‘嚴(yán)肅性’文學(xué)傳統(tǒng)（對抗文學(xué)的‘消遣性’），以及古典文學(xué)的精英原則（包括‘文以載道’的教化功能和陶冶性情的審美功能）”[1]。在此機制的操控下，紙媒時代的文學(xué)被分成精英文學(xué)/嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)/大眾文學(xué)兩大格局，前者駐扎于傳統(tǒng)“體制”內(nèi)，反復(fù)操演著中國和西方的傳統(tǒng)范式的文化、文學(xué)資源，并承擔(dān)社會教化責(zé)任；后者則“四處為家”，內(nèi)容駁雜，優(yōu)先娛樂消遣。對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來說，這一層面既是其與精英文學(xué)/嚴(yán)肅文學(xué)的分裂之處，同時也是與通俗文學(xué)/大眾文學(xué)的接軌之處。除此之外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的章回體式連載形式及“新民間文學(xué)”精神，包括民間本位立場、“粗口秀”敘事方式、消解藝術(shù)神圣等特征[2]，都顯示出其與通俗文學(xué)/大眾文學(xué)血脈相連。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)常常被稱為印刷文明的“遺腹子”，通俗文學(xué)/大眾文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)化。上述論斷固然不假，只不過網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)涵遠(yuǎn)非抽取通俗文學(xué)/大眾文學(xué)的要素那么簡單。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的網(wǎng)絡(luò)性無疑是其核心的特質(zhì)，該特質(zhì)被學(xué)者邵燕君重點強調(diào)，其認(rèn)為，“‘網(wǎng)絡(luò)文學(xué)’概念的中心不在‘文學(xué)’而在‘網(wǎng)絡(luò)’，不是‘文學(xué)’不重要，而是網(wǎng)絡(luò)時代的‘文學(xué)性’需要從‘網(wǎng)絡(luò)性’中重新生長出來”。其對“網(wǎng)絡(luò)性”的闡釋著重于三點：首先，網(wǎng)絡(luò)性表明了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“超文本（Hyper Text）”身份；其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)性根植于消費社會的“粉絲經(jīng)濟”，并且正在使人類重新“部落化”；最后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)性與ACG（Animation動畫、Comic漫畫、Game游戲三個名詞的英文簡稱）文化具有天然的連通性[3]，這三點從數(shù)字化技術(shù)、“消費社會”、社群、流行文化幾個角度提取了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的后現(xiàn)代特征。因此，我們可以看到，實際上網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)在的后現(xiàn)代式的思想傾向、文化邏輯、價值模式，與精英文學(xué)/嚴(yán)肅文學(xué)，甚至與通俗文學(xué)/大眾文學(xué)都存在著深層斷裂，它作為一種新型的文學(xué)范式，與傳統(tǒng)文學(xué)范式中的“傳統(tǒng)文學(xué)”截然不同。網(wǎng)絡(luò)小說作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中體量最大、流行度最高、商業(yè)模式最成熟的一種體裁，傳統(tǒng)范式與新型范式的沖突在其中顯得尤為明顯。在此背景之下，悄然間，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已以其與傳統(tǒng)文脈的隱秘聯(lián)系和強大的吸附力及包容力將傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)機制中的生產(chǎn)者與產(chǎn)品、傳統(tǒng)文學(xué)范式中的文化、文學(xué)資源納入己身，顯示出“傳統(tǒng)”與中國文學(xué)之新可能。

在我們探討此種新可能時，選擇廣西網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來作為考察的對象并非隨意之舉。在“廣西三劍客”“廣西后三劍客”①作家東西、鬼子、李馮被稱為“廣西三劍客”；作家田耳、朱三坡、光盤被稱為“廣西后三劍客”。及諸多廣西作家的悉心耕耘下，傳統(tǒng)文學(xué)界的“桂軍”已成聲勢，在廣西深厚的文學(xué)土壤里，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這顆乘風(fēng)而至的種子在此生根發(fā)芽，并快速成長著，網(wǎng)絡(luò)所具有的特質(zhì)給予這片土地上所有的寫作者發(fā)掘自我的力量，助力他們追趕潮流，并成為潮流，于是我們毫不費力就能夠看到，在他們的身上，那諸種“可能”是如何的在閃耀的。

一、傳統(tǒng)作者新式生長的可能

在傳統(tǒng)的文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，當(dāng)代文學(xué)有一套生產(chǎn)機制，其核心是各級文聯(lián)和作協(xié)，“生產(chǎn)基地”是各級文聯(lián)、作協(xié)主辦的文學(xué)期刊。文學(xué)期刊作為一個平臺，連接著作者和讀者兩大群體，平臺—作者—讀者三者間關(guān)系的平衡，是整個傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)機制穩(wěn)定健康發(fā)展的關(guān)鍵。在這個機制中，作者強烈依附著文學(xué)期刊，文學(xué)期刊掌握了作者作品發(fā)表和傳播的“生殺大權(quán)”，然而如今的文學(xué)期刊已呈現(xiàn)出“老齡化、圈子化、邊緣化”的弊病，導(dǎo)致老作者找不到讀者，新作者難以進入這個機制里，更難以通過該機制上升為專業(yè)作家，傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)已發(fā)生嚴(yán)重脫節(jié)[4]。該問題的出現(xiàn)，是傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)機制長久積弊的結(jié)果，目前文學(xué)界尚未有能夠妥當(dāng)解決此問題的方法，然而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)向文學(xué)界展示了一種新式的解題方法。

廣西作家四丫頭有多部作品發(fā)表于《人民文學(xué)》《十月》《廣西文學(xué)》《南方文學(xué)》《紅豆》等期刊，至今共出版了5部小說，分別為《愛情不設(shè)房》《錯過的情人》《年華輕度憂傷》《等風(fēng)來在世界彼端》和《歡歌》。從四丫頭的作品發(fā)表平臺來看，她似乎是一個不折不扣的傳統(tǒng)型文學(xué)作家。然而，在她出版的5部小說當(dāng)中，前3部皆為網(wǎng)絡(luò)小說的實體書。四丫頭出身于中國老牌原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站“榕樹下”，2011年她以一部都市情感小說《愛情不設(shè)房》在榕樹下的征文比賽中脫穎而出，得到網(wǎng)站編輯的高度認(rèn)可，小說實體書隨即出版。在此之后，她繼續(xù)網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作，小說《錯過的情人》和《年華輕度憂傷》均首發(fā)于起點中文網(wǎng)，反響良好，而后也相繼出版。從作品的發(fā)布渠道來看，她所走的是一條典型的、早期的網(wǎng)絡(luò)寫手的出版道路，即先于網(wǎng)絡(luò)平臺首發(fā)作品，在作品獲得一定的人氣以及網(wǎng)站、出版方認(rèn)可后出版實體書。但從2016年小說《等風(fēng)來 在世界彼端》的出版開始，四丫頭的出版之路發(fā)生了變化，該書已不再于網(wǎng)絡(luò)平臺首發(fā)，而是由出版社邀約后直接進行實體書出版，后來的小說《歡歌》同樣如此，從作品出版途徑的演變可見，四丫頭的創(chuàng)作已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)型。從作品內(nèi)容來看，其早期的3部作品均顯現(xiàn)出了十分明顯的網(wǎng)絡(luò)小說痕跡，以《錯過的情人》為例，雖然小說有了實體書版，但實體書中，分段頻繁、人物對話繁多、故事情節(jié)與分章不完全契合等現(xiàn)象，皆為網(wǎng)絡(luò)小說連載形式的保留，小說內(nèi)容上的情節(jié)設(shè)置曲折，強調(diào)戲劇沖突，弱化深度意義也是網(wǎng)絡(luò)小說的常見模式，而《等風(fēng)來 在世界彼端》和《歡歌》則與此前的作品有了明顯的不同。從《歡歌》來看，為短篇小說集，包括9部短篇小說。這些短篇小說的語言具有詩化的傾向，且較多地運用了現(xiàn)代主義的寫作手法，如象征、隱喻、人物符號化等，如《空中纜車》和《范先生的下午茶》中，男主角皆以戴帽子的形象出場，其面貌與身份模糊，給人以不確定之感，映射出都市人交際與情感的飄忽。其文本內(nèi)核在于借婚戀主題探討現(xiàn)代人精神的困境與都市人困獸般的掙扎，追求深度哲理的探索。雖然該書仍然延續(xù)著作者在寫作網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品時期對情感題材的關(guān)注，但是它已經(jīng)是一本不折不扣的傳統(tǒng)文學(xué)作品。由此看來，在2011年至2016年這6年的寫作中，她的創(chuàng)作漸漸地由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)文學(xué)，而小說《年華輕度憂傷》出版后，她便已經(jīng)停止了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作，完全轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文學(xué)寫作。

雖然我們在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大標(biāo)題下對四丫頭的創(chuàng)作進行討論，但是很顯然，她的創(chuàng)作歷程有一定的特殊性，對于四丫頭及其作品究竟應(yīng)該歸入何種作者群體、文學(xué)群體中，是必須分情況考量的。四丫頭自言其并非“網(wǎng)生一代”，她既沒有網(wǎng)絡(luò)流行文化基底，也無閱讀網(wǎng)文的習(xí)慣，對于網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)大電影、網(wǎng)絡(luò)綜藝、動漫等流行文化也關(guān)注甚少。相比之下，傳統(tǒng)文學(xué)對其影響更甚，她自幼喜愛讀書，高中通讀世界名著，父親中文系出身的家學(xué)及鄉(xiāng)下老家的民間素材也給予了她文學(xué)滋養(yǎng)。她最初選擇在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表作品，是因為對于當(dāng)時如她一般的業(yè)余寫作者們來說，這是發(fā)表作品最便捷的地方，而并非是為了寫作狹義上的“網(wǎng)絡(luò)小說”。她還曾言從最初的寫作開始直到現(xiàn)在，其目的始終是實體書出版，從未考慮在網(wǎng)絡(luò)平臺長期寫作①此表述來自筆者對四丫頭本人的采訪，采訪內(nèi)容的使用已征得采訪對象同意，特此說明。。由此可見，雖然從作品的角度來看，四丫頭的作品確實經(jīng)歷了一個從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到傳統(tǒng)文學(xué)的轉(zhuǎn)型，但是從作家自身的角度來說，四丫頭的精神追求始終是傳統(tǒng)的、精英的、嚴(yán)肅的，從未轉(zhuǎn)型。如此這般屬性多面、流動變化的作品和作者，在網(wǎng)絡(luò)的世界里是被允許的，網(wǎng)絡(luò)強大的包容性可以悅納萬物。對于網(wǎng)絡(luò)而言，傳統(tǒng)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是同等地位的內(nèi)容物，傳統(tǒng)文學(xué)作者和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者是同等地位的生產(chǎn)者，而它自身就像一個民間刊物，為那些被傳統(tǒng)文學(xué)刊物門檻拒之門外的業(yè)余寫作者提供發(fā)表的園地，也像一個展示架，供所有人放置作品，方便他人從架上拿取、閱讀，同時網(wǎng)絡(luò)也是一個訓(xùn)練場，所有懷抱文學(xué)夢想，擁有文學(xué)才華的人都可以在這里大展拳腳。2015年獲得第九屆茅盾文學(xué)獎的作品《繁花》，其初稿便是發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)上的。作者金宇澄在接受采訪時說道，其實他對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不了解，并且他很清楚地知道，“從嚴(yán)格意義上說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的‘網(wǎng)’和我的‘網(wǎng)’，肯定是兩回事”，但他提到，在寫作連載作品時，“是會激情萬丈，會24小時沉溺于自己虛構(gòu)的環(huán)境中，每時每刻會在小說的氛圍里，那么多讀者在等待，那種興奮和幸福，巨大的熱情和責(zé)任壓力，都是閉門寫作者根本體驗不到的氛圍。這方面的壓力，一旦變成了動力，作者會極度投入。我記得寫《繁花》到中期，我天天只為這部小說而活，沒有一點其他興趣，像一個懷孕的女人，什么事情都無感，只注意內(nèi)心的這個新的生命。這和一般的寫作不一樣?！雹趨⒁姟督鹩畛我彩蔷W(wǎng)文作家？他說：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和純文學(xué)其實是殊途同歸》，載澎湃新聞網(wǎng)，2018年3月31日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2052377。這樣一種在民國時期于報刊進行連載的通俗文學(xué)作者們深刻體會過的寫作感受，在近百年之后被嚴(yán)肅文學(xué)作者們在網(wǎng)絡(luò)寫作中體驗到了。這些有著傳統(tǒng)文學(xué)追求，執(zhí)著于傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的作者，其自身的成長和其作品的成長離不開網(wǎng)絡(luò)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的供養(yǎng)，網(wǎng)絡(luò)的媒介特性消除了文化精英在知識獲取甚至發(fā)表等方面的壟斷特權(quán)，專家和業(yè)余愛好者的界限變得模糊。對寫作者來說，海量的知識、便捷的發(fā)表渠道以及無處不在的讀者和他們的反饋，無疑能夠給予他們提升的資源和走出去的自信，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界里特有的大眾文化與精英文化、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)之間的碰撞，能夠促使他們審視自身，在“樂”與“教”的博弈中找尋最適合自己的寫作道路。2014年，人氣作家安妮寶貝在個人微博上宣布將自己的筆名“安妮寶貝”改為“慶山”，作品也不再于網(wǎng)絡(luò)首發(fā)，改由合作出版社直接出版。在那之后，她所出版的文學(xué)作品絕大多數(shù)都為散文隨筆類作品，小說類作品則十分重視深度意義和價值的探索，內(nèi)容形式上皆與傳統(tǒng)文學(xué)無異。我們再回頭看四丫頭的個人選擇，其實她與安妮寶貝的經(jīng)歷十分類似，如果隨著時間的推移，將來有越來越多獲得了大量讀者和主流文壇肯定的網(wǎng)絡(luò)寫手們抽身網(wǎng)絡(luò)，躋身傳統(tǒng)文學(xué)之列，那么我們不得不感嘆，正是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)給予了眾多文學(xué)青年一個思想張揚的空間、一片自由生長的沃土。

二、傳統(tǒng)文學(xué)資源再闡釋的可能

早年，我國的國產(chǎn)動畫（電影）里有著眾多深受廣大觀眾喜愛的動畫形象，如《大鬧天宮》中的孫悟空、《葫蘆兄弟》中的葫蘆娃、《寶蓮燈》里的沉香……我們對于這些形象的高度評價，源于其設(shè)計理念往往與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，它們是中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的優(yōu)秀結(jié)晶。與此類似的，諸如魯迅《故事新編》這樣重寫中國古代神話傳說的作品，同樣由于其采用了傳統(tǒng)文化這個載體來闡釋現(xiàn)代性觀點，因此能夠經(jīng)久不息地引起大眾的共鳴。所有這些作品，其所運用的傳統(tǒng)文化資源里蘊含的文化系統(tǒng)能夠成為我們的文化認(rèn)同，甚至國族認(rèn)同的橋梁。而到了如今，在消費主義風(fēng)行的當(dāng)下，無論是什么身份的作家寫出來的怎樣的作品，放進網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界里，它們都會在文學(xué)商業(yè)體系里成為商品?！癐P運營”的概念和方法臻于成熟的現(xiàn)在，即便是曾經(jīng)如何神圣、如何具有民間基礎(chǔ)的資源，都會被用市場和流行的眼光品評，這個時候我們猛然發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文化資源逐漸喪失了其在年輕人心中的地位，變成“食之無味，棄之可惜”的存在。在當(dāng)下的文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域中，以中國傳統(tǒng)神話傳說、古典小說、民間故事為題材的國產(chǎn)電影、電視劇和動漫中，能夠在新一代年輕人里引起較大、較好反響的作品少之又少，與龐大的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源相較難成正比例。隨著日、韓、歐美等國文化的強勢輸入對中國年輕民眾的審美造成劇烈沖擊，這些傳統(tǒng)資源往往因其觀念的古舊而遭到冷遇，即便國產(chǎn)文創(chuàng)行業(yè)有著來自國家的大力支持，我們也不得不認(rèn)真思考，想要在始終新潮、瞬息萬變的大眾文化里弘揚長久累積、內(nèi)涵穩(wěn)定的傳統(tǒng)文化，我們在傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵理解、表達(dá)形式、傳播途徑等方面該做出怎樣的變通。

事實上，在故事中加入中國傳統(tǒng)元素的網(wǎng)絡(luò)小說不在少數(shù)，“修真文”或“修仙文”的類型文就以道家的修真修仙理論體系為其文化內(nèi)核，《凡人修仙傳》（忘語著，起點中文網(wǎng)）、《修真四萬年》（臥牛真人著，起點中文網(wǎng)）、《修真聊天群》（圣騎士的傳說著，起點中文網(wǎng)）等是該文類的代表性作品，除此之外，基本上凡是東方古代玄幻類的網(wǎng)絡(luò)小說都或多或少地以自己的寫作方式演繹著中國傳統(tǒng)文化。廣西網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的玄幻文創(chuàng)作以我本純潔為代表。我本純潔是目前廣西網(wǎng)文圈中影響力極強的作者之一，在2017年的第二屆全國網(wǎng)文之王評選中，他位列百強大神。目前他已發(fā)布的網(wǎng)絡(luò)小說有《青春歲月》《神控天下》《妖道至尊》《我是霸王》《純情打工仔》和《第一戰(zhàn)神》6部，其中《第一戰(zhàn)神》正在阿里文學(xué)連載中，各個作品皆取得了不俗的成績。我本純潔是一位“土生土長”的網(wǎng)絡(luò)寫手，他從網(wǎng)絡(luò)開始自己的寫作之路，每一部作品都有著鮮明的網(wǎng)絡(luò)性特征。以其創(chuàng)作于2011年的《神控天下》為例，該書講述了這樣一個故事：一名叫凌笑的少年，在與鬼門四大超級高手大戰(zhàn)時自爆丹田而死，隨后其靈魂陰差陽錯地從地球穿越到了一個叫作玄靈大陸的地方，附身在了另一個名叫“凌笑”的人身上。這個“凌笑”原是凌家第十八代后人中最杰出的修煉天才，不料被小人暗算，廢掉了一身經(jīng)脈，變成了“廢材”。穿越而來的凌笑得知這一切后沒有自暴自棄，他從家族測試開始奮斗，一步步修煉能力，向曾經(jīng)看不起他的人證明了自己，并懷著正義之心與反派做斗爭，最后消滅了企圖毀滅玄靈大陸的魔虎族、雷族及翼人族的永恒之神，拯救了世界。這篇小說采用了幾種玄幻網(wǎng)文常用的經(jīng)典套路，譬如“換地圖”模式，凌笑從紫天宗出發(fā)，輾轉(zhuǎn)荒叢山脈、蠱祭城、焚地城等地，而每到一個地方，凌笑都會成為那里的最強者。凌笑剛剛穿越來時，在這個唯功力至上的大陸上被所有人歧視，但他在往后的各種際遇里逐漸“逆襲”，還有仇必報地將與自己門派敵對的勢力一一清除。他在能力變強的同時，還收入了大量的“后宮”，如白雨惜、云夢琪、羅輕霜、鳳纖韻……幾乎每新到一地，都會有一位女性拜倒在他腳下?！皳Q地圖”“逆襲流”“開后宮”等模式，都顯示出《神控天下》是一部相當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)的網(wǎng)絡(luò)“爽文”，即以滿足讀者基本的、直接的欲望與趣味為主的網(wǎng)絡(luò)小說[5]。我本純潔在這之后的創(chuàng)作延續(xù)了這樣的寫法，正在連載的《第一戰(zhàn)神》仍然沿用了逆襲模式，但這篇小說運用傳統(tǒng)元素的方式與之前的小說已有著本質(zhì)區(qū)別。我本純潔曾言，該篇小說主角楊武以中國古代名將楊戩為原型，但小說中的楊武無論是出身還是境遇都與神話傳說、民間故事以及古代小說中的楊戩有著相當(dāng)大的區(qū)別，只有某些角度的性格及戰(zhàn)神的形象是兩者間比較一致的地方?？傮w來說，楊武這個角色是一個完全的現(xiàn)代人，人物充滿著現(xiàn)代品質(zhì)，他的一言一行反映的是現(xiàn)代的文明，作者雖以古代形象為角色原型，但在人物塑造上已完全超拔出古代文化范疇，更多地賦予其現(xiàn)代意義，完成了對古代資源的重塑。另一個關(guān)鍵角色，是溝通楊武和楊戩兩個人物形象的關(guān)鍵，即一只名叫小黑的狗。楊武在旅程之初時，“偶然”得到了小黑的幫助，在監(jiān)獄事件結(jié)束之后，小黑陪伴著他繼續(xù)旅程。如果說楊武是楊戩的現(xiàn)代演繹，那么如同楊戩的哮天犬一般的神犬的設(shè)定在小說中也必不可少。與此同時，小黑的形象意義比起哮天犬來有了巨大的提升，哮天犬之于楊戩來說是一個寵物兼武器的存在，是一個地位較低的從屬物，其身世也沒有什么復(fù)雜的來龍去脈可言。但小黑不一樣，它自帶一條劇情支線，本身可作為一個故事的主角，更加有趣的地方是其身上鮮明的“二次元”屬性：它有著成年人類水平的智商，遇事能獨立思考；能與主角用“神識”溝通——可以理解為能說人話，而且聲音還“奶里奶氣”；能做出類人的動作和表情，如在思考和不滿時用兩個前肢抱胸；愛面子，自稱“本仙皇”，還會“吐槽”主角，又有著十分熱血而感性的一面……可以說集各種“萌點”于一身，與日本動漫中的“喵喵”（出自《精靈寶可夢》）、“帕克”（出自《火影忍者》）、“貓咪老師”（出自《夏目友人帳》）等高人氣動物角色有著頗多相似之處。因此，小黑雖然在外形上是一只動物，但它即便化為人形也毫無違和感，它與主角之間的關(guān)系更近似友人而非主人與寵物。楊武和小黑的組合充分吸收了日本少年熱血動漫中的友情和陪伴等核心情感要素，將楊戩和哮天犬的組合運用當(dāng)下流行文化的敘事策略進行了重新演繹，中國傳統(tǒng)文化形象在吸收了時下風(fēng)行的“二次元”潮流之后，成功地呈現(xiàn)出十分戲劇化的吸引力和角色內(nèi)涵張力。

在我本純潔這里，顯然其“土生土長”的“網(wǎng)生”屬性和寫作“爽文”的經(jīng)驗帶給他一種得天獨厚的“溶解力”和“生產(chǎn)力”，令他可以把所收集的傳統(tǒng)文化資源以網(wǎng)絡(luò)流行的方式去理解消化，然后用網(wǎng)絡(luò)流行的表達(dá)方式生產(chǎn)出來。雖然不能說如此的生產(chǎn)方法能夠如同我們理想的那樣完美地繼承傳統(tǒng)文化的內(nèi)核，但是我們必須要認(rèn)可的是，媒介即信息，傳統(tǒng)資源要想成功地在網(wǎng)絡(luò)中落地并發(fā)揮影響，絕不可能是簡單的原身照搬，而是一定要經(jīng)過一番由內(nèi)至外的徹底改造才可能重生，只是究竟要采用何種辦法、感受怎樣的陣痛才能實現(xiàn)，仍待我們的探索。

三、傳統(tǒng)古典風(fēng)格大眾化的可能

離人望左岸是廣西網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者當(dāng)中一個較為特殊的存在。其目前一共創(chuàng)作了6部網(wǎng)絡(luò)小說，分別是《一劍斬天龍》《唐師》《醉臥江山》《斷獄》《推棺》和《嶺南宗師》，除卻《一劍斬天龍》為古龍殘稿續(xù)寫作品外，其他小說皆為歷史題材，涉及唐宋明清四個朝代。在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的男頻小說里，有著“小白文”與“文青文”兩種流派①在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，“小白”通常指只看或主要看爽文的一類讀者，其對網(wǎng)文的需求主要是滿足簡單直接的欲望?！靶“孜摹奔粗敢孕“诪橹饕x者的小說，這類小說通常有很強的意淫性，故事情節(jié)往往以“爽”為主，人物普遍扁平化?！拔那辔摹眲t是與小白文相對的一種網(wǎng)文，這種小說通常具有更強的文學(xué)性和思想性，體現(xiàn)出某種傳統(tǒng)文學(xué)情懷，作者在寫作時往往有意向傳統(tǒng)文學(xué)靠攏。，歷史小說作為男頻的一大類型同樣有著類似的劃分，絕大多數(shù)的寫手會擅長其中一種流派的寫作，而離人望左岸的歷史小說，卻巧妙地跨越著兩種流派。

就整體的閱讀觀感來看，離人望左岸的小說當(dāng)中的史實細(xì)節(jié)十分豐富。如《推棺》中，作者寫到在大明官制中，主管刑獄的是推官，直隸府的推官從六品，地方府的推官從七品。又談到在仵作驗尸之前，死者家屬希望仵作能夠認(rèn)真對待自己的親人，因此通常會給仵作一點小錢，稱為開檢錢，驗尸結(jié)束之后還要再給一次錢，是為洗手錢，由于仵作的工資不高，每年三四兩工食銀，開檢錢和洗手錢便成為仵作收入的大頭。此外，朝代的制度與古代特定稱謂作者也是信手拈來，顯然其寫作經(jīng)過了一番考據(jù)。在行文方面，作者在人物對話里使用了文白結(jié)合的寫法，這使得小說語言“古香古色”且言簡意賅，透出些許古典文學(xué)風(fēng)骨。此外，他的小說在情節(jié)上又有著古典傳奇小說的身影。譬如《斷獄》和《推棺》這兩篇小說，從名字來看似乎是推理探案題材，這類小說的慣用套路是“單元劇”形式，即一個案子為一卷，數(shù)個案子拼成整部小說。但實際讀之卻發(fā)現(xiàn)，小說并非尋常的推理探案小說，雖然主角身懷刑偵方面的技能，但是主角并不會在探案的道路上過于深入，雖然有破案的情節(jié)，但是都是作為帶出江湖朝堂勢力紛爭的引子。主角輾轉(zhuǎn)于各個勢力之間，鏟奸除惡，掃平叛亂，樹立威望，時而于朝堂侃侃而談，時而于江湖擦肩生死，與中國古典的傳奇小說、俠義小說、公案小說十分形似。無論是豐富的細(xì)節(jié)還是仿古的文風(fēng)與情節(jié)，就這些特征來說，離人望左岸的小說都可算入“文青文”的行列，并能夠略感傳統(tǒng)文學(xué)的影子所在。

但離人望左岸的小說也有與“文青文”相當(dāng)不同的地方。他在小說中慣用的一個模式是穿越，其《唐師》《醉臥江山》《斷獄》和《推棺》4部小說皆為穿越題材。這4部小說的主角都是從現(xiàn)代穿越回古代的現(xiàn)代人，精通一樣現(xiàn)代技術(shù)，如魔術(shù)、法醫(yī)學(xué)、刑偵學(xué)等。這些主角并不怎么糾結(jié)于網(wǎng)絡(luò)流行的“疑問三連”，即“我是誰”“這是哪”“我為什么會在這里”，而是異常快速地接受了穿越的現(xiàn)實和自己的新身份，他們也完全沒有考慮過如何回到原社會，極其干脆地斬斷了自己與原社會的聯(lián)系。有趣的是，主角們在原社會的信息除了模糊的職業(yè)之外，年齡、家鄉(xiāng)、家庭等其他信息一概不知，他們于原社會的身形宛若虛空中的幻象，反而處于幻想中的異世界里的“自己”更加“真實”。顯然，主角原本所在的現(xiàn)實社會之于作者而言只是一個使“穿越”能夠成立的設(shè)定，除此之外沒有更多的意義，作者將人物，或者說自己和讀者，從現(xiàn)實中抽離出來，以便完全拋棄它。改變滯后于想象的現(xiàn)實，是穿越小說的內(nèi)在驅(qū)動力，離人望左岸筆下穿越文的主角在現(xiàn)代時往往感到迷茫和壓抑；然而，到了異世界，他們瞬間掙脫現(xiàn)實中的枷鎖，在被設(shè)定好的道路上一往無前?！拔蚁胍谋阋欢〞玫?，我不想要的誰也不能強加于我”，離人望左岸穿越小說中此類與“小白文”如出一轍的觀念——濃厚的個人主義思想，把握了其小說的命脈。其小說中的另一類型模式，是最常見于“小白”型玄幻文的“升級流”，這個內(nèi)核存在于他的所有小說中，只不過其“升級”不似絕大多數(shù)玄幻文的“升級”那般體現(xiàn)在主角的力量得到逐個等級的提升（譬如經(jīng)典“小白文”天蠶土豆的《斗破蒼穹》中，人物的能力等級劃分為十個大級、一百多個小級），而是如職場小說那般，體現(xiàn)在人物逐漸走向高位，努力實現(xiàn)政治抱負(fù)等方面。《推棺》是離人望左岸最近完結(jié)的一篇小說，故事講述了主角李秘意外從現(xiàn)代穿越回了明朝萬歷年間，憑借一手過硬的現(xiàn)代刑偵技術(shù)在陌生的世界迅速站穩(wěn)了腳跟，并于政界步步高升，最終成為一人之下、萬人之上的昭國公。李秘穿越后，首先以自帶的“金手指”——刑偵技巧揭破一個案件，入得縣衙當(dāng)差，而后在前案牽出的倭寇案中，李秘又參與剿滅倭寇，立下戰(zhàn)功，成為抗倭英雄，接著李秘不斷地“換地圖”：入湖廣平叛，到遼東清倭寇，回京平叛變，陰差陽錯入日本參與戰(zhàn)國諸侯割據(jù)……每一個事件結(jié)束后，李秘的地位和威望都得到提升，最終登上高位。該篇小說大量運用“升級流”“金手指”“換地圖”“下副本”等經(jīng)典“小白文”技巧，從故事構(gòu)架來看，確是一篇不折不扣的“小白文”。在當(dāng)下，階層分化是中國的社會現(xiàn)實，而極富底層草根屬性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者，必然將自身的愿望投射于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在此基礎(chǔ)之上，“升級流”的突出特征，正是極致地表達(dá)了讀者突破社會束縛占領(lǐng)高階的愿望。而“穿越”與之有異曲同工之妙，其閱讀快感的來源，簡而言之就是現(xiàn)代化優(yōu)勢給予的“碾壓”，現(xiàn)實對于人的約束在穿越者的身上被時空差異所消解。因此可以說，離人望左岸的歷史穿越小說是一種雙倍的“突破”，文本當(dāng)中充滿了從主角身上生成意義的能力。不過，它所生成的意義也僅僅在“個人”的范疇里，絕不逾矩。它并不如同“文青文”型歷史小說那般探討嚴(yán)肅沉重的話題，甚至顯出現(xiàn)代理性批判的色彩，也沒有表現(xiàn)出對歷史本身的強烈征服欲，對既有的歷史走向感到憤憤。歷史之于其小說更多的是一種因作者熟悉而能使得自己可以大展拳腳的場景設(shè)定，一種人物活動背景。在《醉臥江山》《斷獄》和《推棺》3篇小說的結(jié)尾，主角在費盡心力取得朝廷的信任，登上一人之下、萬人之上的高位之后，最終卻都選擇了和朝廷分道揚鑣，卸下一身鎧甲，歸隱山林，游玩天下。這樣吊詭的毅然轉(zhuǎn)身，更加證明了其小說的內(nèi)核不在于“文青文”那般的駕馭歷史，而是如同“小白文”那般的再造自我。

像離人望左岸一般以古典風(fēng)格表達(dá)當(dāng)代文化內(nèi)核的情況在網(wǎng)絡(luò)歷史小說里不在少數(shù)，我們能夠看到，這個題材具備一種天然的溝通力，尤其在有著悠久歷史的中國，歷史小說深厚的傳統(tǒng)文脈貫徹古今，其內(nèi)里無法剔除的傳統(tǒng)文化肌理影響著每一個踏進它世界的寫作者。如今，在網(wǎng)絡(luò)的世界中，歷史小說的概念和范疇得到擴大，與言情、玄幻、科幻等小說類型水乳交融，可以想象，假如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)在未來達(dá)到某種意義上的完美融合，那么它一定會出現(xiàn)在承載著新舊交融的歷史小說里。離人望左岸曾談到，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)會越來越靠近傳統(tǒng)文學(xué)，創(chuàng)作者必須做出改變”①此表述來自筆者對離人望左岸本人的采訪，采訪內(nèi)容的使用已征得采訪對象同意，特此說明。，在他的寫作中，我們也確實看到了他在有意無意地尋求網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的彌合。在他正在連載的《嶺南宗師》里，主角不再是穿越而來的人，而是一個地道的古代人，小說不再講述現(xiàn)代人如何在古代社會里制霸，而是講述古代人如何在古代社會里奮斗，這一轉(zhuǎn)變，無疑顯示出離人望左岸開始主動探索網(wǎng)絡(luò)小說進一步貼近傳統(tǒng)小說的可能所在，其成果是值得期待的。

四、結(jié)語

其實在整個社會場域內(nèi)，人們注意到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與“傳統(tǒng)”的“對立”的時間并不算早。早年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)曾經(jīng)經(jīng)歷了近十年的野蠻生長，之所以使用“野蠻”這個詞，是因為在那個時期內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展幾乎被主流和傳統(tǒng)懸置了，它就那樣恣意地在自己的圈子里瘋狂成長。從2009年開始，這個“自由”的時期開始結(jié)束，一方面，中國作協(xié)開始加強對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)注，全國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重點園地聯(lián)席會議頻繁召開，同年魯迅文學(xué)院也開始舉辦網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家培訓(xùn)班、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)編輯培訓(xùn)班。2010年至2011年，魯迅文學(xué)獎和茅盾文學(xué)獎向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品開放，數(shù)部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品進入提名。繼2014年全國第一家由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作、評論、編輯和組織工作者自愿結(jié)合的省級協(xié)會組織——浙江省網(wǎng)絡(luò)作家協(xié)會成立之后，全國各地也開始積極成立地方網(wǎng)絡(luò)作家協(xié)會。近幾年，中國作協(xié)大量吸納網(wǎng)絡(luò)作家入會，2018年仍有50名網(wǎng)絡(luò)作家加入。另一方面，政府也將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)納入重點監(jiān)管范圍，“掃黃打非·凈網(wǎng)2014”專項行動即是管理的突出行動之一，該行動也對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境產(chǎn)生了極大的震動，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不再是法外之地。傳統(tǒng)主流一方在目睹了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的爆炸式成長后終于驚醒，于是開始積極吸納與整合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，二者便展開了交鋒。我們在想象網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與“傳統(tǒng)”的“對立”時，當(dāng)中的“傳統(tǒng)”不僅指傳統(tǒng)文化、文學(xué)資源，更指它們背后的傳統(tǒng)文化范式及印刷文明操控下的文學(xué)生產(chǎn)機制。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有的流通方式完全獨立于傳統(tǒng)之外，自成一家，其創(chuàng)作理念也與傳統(tǒng)有著本質(zhì)的不同，這是我們想象中的“對立”所在。然而，兩者的截然不同并不影響兩者內(nèi)容要素的融合，我本純潔和離人望左岸都向我們展示了在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基底中納入傳統(tǒng)要素并成功運作的可能，甚至于這兩個生產(chǎn)機制的“對立”也并不是當(dāng)中的每一個元素都在相互對抗，四丫頭的創(chuàng)作之路即是兩者溝通存在的證明。所以在一番兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的論述之后，我們可以確認(rèn)所謂的“對立”其實是個偽命題，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身蘊含著網(wǎng)絡(luò)這個媒介所賦予的“破壁之力”，而傳統(tǒng)也不是鐵板一塊，期待兩者交融后的未來并非癡人說夢。不過，在承認(rèn)創(chuàng)意性地對傳統(tǒng)資源進行再塑造能夠令傳統(tǒng)資源在當(dāng)代大眾文化中重獲生機的同時，我們也必須要警惕傳統(tǒng)文化資源的優(yōu)良內(nèi)核是否在神不知鬼不覺中被技術(shù)化的電子游戲邏輯掏空，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)畢竟“草根”，總體來說，娛樂性和商業(yè)性是其核心，其所缺乏對“價值”的承擔(dān)目前還要靠傳統(tǒng)與主流來彌補。不過，經(jīng)過傳統(tǒng)與主流的一番“規(guī)訓(xùn)”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)會嘗試將傳統(tǒng)與主流所提倡的“價值”納入自己的“網(wǎng)絡(luò)性”中，這里的“價值”所指，不僅有舊式的傳統(tǒng)價值，更有新式的核心價值，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這個全中國規(guī)模最大的精神棲息地里，數(shù)億人民將自己內(nèi)心深處的渴求與所得凝成實體，成百上千的“大神”以個人能力在虛擬世界建起映照現(xiàn)實的邏輯自洽的“法則”，不計其數(shù)的作品表達(dá)了當(dāng)代人最即時最強烈的想象，所有的這些集合起來，便是“價值”最強大的建構(gòu)力所在，便是新式核心價值最接地氣的內(nèi)容物。

學(xué)者邵燕君曾言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)攪動了文學(xué)的“正統(tǒng)秩序”，使“精英文學(xué)”被“他者化”，一些“永恒”的概念與邏輯被“歷史化”[6]，我們有理由相信這是一件好事，因為這給了我們一個從長久以來的傳統(tǒng)中跳脫出來，重新審視我們的文學(xué)的契機。生產(chǎn)機制也好，文本也好，單純形式上的融合就能夠促成新體制、新作品的快速生成嗎？顯然未必，但這是目前我們在接近理想狀態(tài)的路上探索的一小步，積跬步便可至千里。我們理想中的融合，絕不是簡單的一方取代另一方，而是在相互補充相互促進中達(dá)成相互認(rèn)同，合力構(gòu)建一個健康而有未來的文學(xué)格局，到了那時，我們的文學(xué)不僅產(chǎn)業(yè)越做越大、越做越規(guī)范，同時也能夠為大眾提供不論高低的、所有層次的精神滋養(yǎng)。