段 從 學(xué)

(西南交通大學(xué) 中文系，四川 成都 611756)

自問世以來，人們一直根據(jù)馮雪峰的《序》，在革命史的宏大敘事中，把玉杲兩千多行的敘事長詩《大渡河支流》認(rèn)定為暴露其罪惡，暗示古老而殘酷的封建剝削制度即將在大時代暴風(fēng)雨中走向崩潰的“史詩”。這樣做，一方面在“史詩”的名目下，為長詩在文學(xué)史上爭得了輕易繞不過去的一席之地，但卻又在很大程度上偏離了馮雪峰的真實(shí)意見，脫離了長詩的實(shí)際內(nèi)容，以至于形成了這樣一個奇特的現(xiàn)象：迄今為止，很少有人認(rèn)真閱讀和討論過這部長期被譽(yù)為“史詩”的作品。

一、馮雪峰的《序》

根據(jù)作者在末尾留下的信息，《大渡河支流》“一九四三年一月寫成，一九四三年八月改寫，一九四四年七月重改”。1945年6月，由馮雪峰推薦，發(fā)表在桂林淪陷后遷到重慶繼續(xù)出版的《文藝雜志》新1卷第2期上，題為《大渡河的支流》。1947年10月，上海建文書店出版單行本，改名為《大渡河支流》，馮雪峰作《序》。

出版不久，鐘辛發(fā)表在《新詩潮》上的評論文章《論〈大渡河支流〉的主題和人物》簡明扼要地回顧了長詩寫作、發(fā)表和出版的過程，同時也根據(jù)馮雪峰的《序》，以“現(xiàn)階段”“歷史現(xiàn)實(shí)”等關(guān)鍵詞，進(jìn)一步框定了閱讀和理解長詩的歷史視野。

玉杲的長達(dá)二千余行的敘事詩《大渡河支流》的單行本，已在滬出版。距作者最初寫成此詩(1943年)時已四年半，距一九四五年《文藝雜志》發(fā)表此詩也兩年多了。而今天我們讀到此詩時，仍不能免除一種緊迫的力量透過我們的感覺在向我們的感情和思想壓來。這種力量實(shí)際是和作品所接觸的現(xiàn)階段悲劇的歷史同時存在的。作者對作品主題所要表現(xiàn)的這一階段的現(xiàn)實(shí)的歷史的深刻地理解，使全詩在藝術(shù)上具有了這一種感人的力量。使讀者有著不僅是在讀一篇詩，而更是在直接讀歷史現(xiàn)實(shí)的本身的一種感覺[1]。

但事實(shí)上，馮雪峰對《大渡河支流》的態(tài)度，可以說是曖昧而又復(fù)雜。一望而知的，是正文中夾雜著大量被括號包裹著的后設(shè)性表述。這些后設(shè)表述，不僅從形式上表明了他在執(zhí)筆寫《序》時的猶豫、遲疑，且內(nèi)容也大多是游移不定的保留性，甚至是否定性意見。寫完短序的第二天，馮雪峰又根據(jù)出版者的意見，添加了一段不算短的“又記”，含蓄但明確地對作品和作者提出了批評。

種種跡象表明，與其說馮氏是在肯定長詩本身，倒不如說是竭力想要把長詩納入現(xiàn)代革命史的話語譜系，挪用后者的權(quán)威，借用馮氏不那么想借用的“史詩”術(shù)語，來為這首在他看來不那么合乎時宜的長詩謀求合法性。《序》中開篇寫道：

我覺得這是一篇史詩(我以為這是可以這樣稱它的，雖然我也以為它還不是所謂偉大的史詩)，有著驚心動魄的力量，首先就因為這悲劇在現(xiàn)實(shí)上是驚心動魄的。(但詩的到達(dá)也就在這里，除了完成這史詩的那詩的表現(xiàn)以外，我們還不能不深深地感受著詩人那一貫到底的緊迫的真摯的愛和憎，以及幽憤的跳躍的情緒，織成這首詩篇的生命和光輝。)我不能不想起托爾斯泰的劇本《黑暗的勢力》來，雖然一是劇本，一是敘事詩，那使人神經(jīng)戰(zhàn)栗的一點(diǎn)上是相同的。但它們有絕大的不同，托爾斯泰以農(nóng)民為對象，著眼在宗教的懺悔。這一篇敘事詩，卻以地主和土豪的殘酷剝削和無人性的慘毒，為罪惡的本體和農(nóng)村黑暗的主要根源；作品所能給予的暗示，除了革命以外，再也沒有別的能夠超脫的路了。因為最要緊的是，這個中國內(nèi)地的地主家庭的悲劇，固然為地主和土豪階級的狠毒及其內(nèi)在矛盾的必然結(jié)果，但尤其是這一切都建筑在他們對于農(nóng)民的殘忍的非人的榨取掠奪的制度上面的[2]1-2。

在馮氏看來，封建剝削制度衰亡的必然云云，只是“作品所能給予的暗示”，而非其實(shí)際上已經(jīng)寫出來了的內(nèi)容。而剛剛在這里得到了肯定的“對于農(nóng)民的殘忍的非人榨取掠奪”，也很快在接下來的文字里，遭受到了同一篇《序》的自我抵制：“這是不用說的，這里遠(yuǎn)非階級斗爭的正面的圖景。并且更不是地主土豪們剝奪和殘害農(nóng)民的正面的和全面的寫照?！彼?，馮雪峰最后如是總結(jié)說：

由于這悲劇在現(xiàn)在的勝利的農(nóng)民革命中有著這樣的意義，也由于詩人之全心的灌注，詩的高度的到達(dá)，這成為一篇很珍貴而重要的史詩，我想讀者是馬上會發(fā)現(xiàn)它的。但關(guān)于它在詩壇的影響和地位之類，我們現(xiàn)在不應(yīng)多說，留給批評家們?nèi)フ劙蒣2]6。

應(yīng)出版者要求補(bǔ)寫的“又記”，則以鼓勵和希望變成“未來那樣”的方式，表達(dá)了對長詩作者“現(xiàn)在這樣”的批評：“但我想，這詩人如果在以前的他個人的情感上還多少留有一點(diǎn)陰暗的傷感的痕跡，如他未發(fā)表的抒情詩所流露，那么他現(xiàn)在一定已經(jīng)大踏步地越過了。”

詩集的出版時間是1947年10月，《序》的正文寫于9月9日，應(yīng)出版者的要求而補(bǔ)寫的“又記”寫于9月10日。而“又記”中，還有這樣關(guān)于作者玉杲的內(nèi)容：

他離開四川到北方去，是去年五月間，那時我已來上海，他在動身時曾來信通知，并請托我找地方把他這篇詩出版及寫一點(diǎn)序；在七月間到了目的地，也來過一信，說他的工作是教書……[2]8

綜合各方面的情形來看，馮氏對《大渡河支流》的出版、評價等，事實(shí)上并不那么積極?！缎颉返男问脚c內(nèi)容本身，寫作時間的一再延宕，以及下文將要提到的對作者另外兩部長篇敘事詩的態(tài)度及處理方式，均是明證。

可以說，馮雪峰的《序》，和鐘辛隨之而來的評論，與其說建立在長詩“本身有什么”，倒不如說更多地建立在他們希望長詩“應(yīng)該有什么”的基礎(chǔ)之上，——只除了一致肯定其中強(qiáng)烈的，使人神經(jīng)戰(zhàn)栗的情感力量這一點(diǎn)。

二、情欲與女性命運(yùn)

馮雪峰有充分的理由對玉杲及其《大渡河支流》表達(dá)自己的不滿。在社會矛盾和斗爭空前尖銳，陣營和界限日益分明的大時代里，長詩的時代背景和階級意識都相當(dāng)模糊，距離它“應(yīng)該有什么”的標(biāo)準(zhǔn)的確太遠(yuǎn)了。雖然一開始就點(diǎn)出了悲劇發(fā)生在抗戰(zhàn)初期，但除了然福糊里糊涂中“意外地扮演了一個驚人的角色”，在村里一幫閑漢的起哄聲中報名參加了“志愿兵”，很不情愿地參軍入伍，山耳老太爺偶然流露出的幾句感嘆，以及最后那頗為概念化的書信片段，表示著詩里的人物生活在抗戰(zhàn)時期之外，完全看不出“鮮明的時代色彩”之類“現(xiàn)階段”的“史詩”照例應(yīng)該有的內(nèi)容。

正像那條叫做湄河的“大渡河支流”流淌在偏僻而封閉的山谷里一樣，長詩里的人物及其悲劇命運(yùn)，也發(fā)生在一個幾乎沒有時間性的野蠻、封閉而殘酷的山村里?！霸谶@古舊的村里/人們像土洞里的耗子”“一條狹窄的污穢的街/像一個無底的罪惡的洞”[3]12-13等語，以及這樣高度抽象化、總體化的概述：

笑著的臉永遠(yuǎn)不會愁苦

而愁苦著的永遠(yuǎn)不會笑

許多顆心被生活咬碎了

許多人的面孔被吸盡了血色

而這許多人連頭也不抬一抬

連一眼也不想看

這向他們壓來的是什么

在這里，老年們會一套

祖?zhèn)鞯陌褢?/p>

——叫骷髏起來跳舞……[3]15-16

反復(fù)指認(rèn)著這樣的事實(shí)：在詩人玉杲的心目中，這是一個罪惡的世界，一個既沒有時間上的過去和未來之分，也沒有空間上的善良和正義之分的高度象征化的總體世界。

長詩的主題，其實(shí)更適合放在“五四”婦女解放的語境中來理解。悲劇的主人公，是以瓊枝為代表的一群女性。悲劇的根源，或者說“謀害者”“殺人者”，其實(shí)是魯迅當(dāng)年無情地揭示出來的無聊的看客，是由一個個匿名的“他們”組成的“無主名的殺人團(tuán)”。這個“無主名的殺人團(tuán)”，其內(nèi)涵和外延都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于通常意義上的封建剝削制度。最重要的，是它沒有這個“封建剝削制度”這個詞語的發(fā)明者和使用者認(rèn)為理所當(dāng)然應(yīng)該有的階級劃分，以及由這種劃分而來的斗爭和解放。

就連因其地主、商人、高利貸者的多重身份而受到了馮雪峰和鐘辛高度關(guān)注的山耳老爺，在很大程度上其實(shí)也是受害者，是被匿名的“他們”構(gòu)成的“無主名的殺人團(tuán)”所裹挾、所推動的被迫的“殺人兇手”。不同的是，在這個暴發(fā)戶胡玉廷、土匪、袍哥、流氓等“歪人”構(gòu)成的世界里，沒有所謂封建禮教“溫情脈脈”的虛偽面紗，一切壓榨和掠奪，都變得更赤裸裸，更肆無忌憚，也更血腥。而以瓊枝為代表的受害女性的反抗，也就只能憑借著自己的身體，訴諸本能的母性。其悲劇，也就更為令人驚心動魄。馮《序》所謂“使人神經(jīng)戰(zhàn)栗的一點(diǎn)”，所謂“驚心動魄的力量”，根源就在這里。

也就是說，《大渡河支流》里的出場人物，實(shí)際上受兩種力量的支配：情欲和“他們”。前者是自然的、母性的本能。后者則是道德的、規(guī)范的法則。前者既支配著瓊枝、然福、瓊枝的二嫂，以及山耳家的仆人張嫂等人，也支配著山耳、李承宗、“女教員”以及瓊枝的婆婆“蘇妲己”等人的行動。而后者，則以道德，即詩中所謂“門風(fēng)”的名義，借助于匿名而又無處不在的“他們”，以小孩的歌謠、“他們說”的尖刻冷嘲等形式，把出場人物劃分為兩個陣營：敗壞“門風(fēng)”的有罪者和維持“門風(fēng)”的執(zhí)法者。

區(qū)別在于，然福與瓊枝私下幽會，共同犯下了敗壞“門風(fēng)”罪孽之后，通過參加抗戰(zhàn)而逃離了野蠻而封閉的山村，逃過了懲罰。更確切地說，然福是在事先有了逃離山村，逃脫懲罰的可能之后，才從壯丁的營房里翻墻出來，和瓊枝一起“犯了罪”。誘奸兒媳，犯下亂倫大罪，同時也因此而逼瘋了女兒瓊枝的山耳老爺，則通過虛偽的表象和反過來殺死瓊枝的方式，側(cè)身于執(zhí)法者之列，暫時逃過了公開的懲罰。但即便是這種暫時的逃脫，山耳老爺也被迫付出了沉重的代價：不得不在“他們”的壓力之下，殺死了親生女兒瓊枝，并陷入了痛苦的自我折磨之中。

拋開然福參軍逃離山村給馮雪峰們帶來的興奮和期待。也不談痛苦的自我折磨如何增加了山耳老爺形象的復(fù)雜性?；氐揭原傊榇淼呐允芎φ呱砩?，問題就很明顯了：同樣是在自然情欲的支配下，然福、山耳老爺?shù)热嘶蜃杂X，或不自覺地與瓊枝、兒媳或其他女性——可以稱之為“她們”——共同違背了“山村里”的人倫道德之后，可以利用自己的性別或社會地位優(yōu)勢，逃脫“他們”的懲罰。因為他們的逃脫，瓊枝等人也就不得不反過來，加倍接受“他們”的報復(fù)性懲罰，陷入了更深、更徹底、更無助，當(dāng)然也更無辜無告的悲劇的深淵。

悖論和陷阱，也就在這里。不公正的命運(yùn)，性別和社會地位的不平等，一方面為“她們”的反抗和“犯罪”提供了類似魯迅所說的“跟黑暗搗亂”的正當(dāng)性，激起了“她們”以身體為武器，以自我殘害的方式來反抗不公正的社會秩序和命運(yùn)的意志。但另一方面，這樣的反抗，在訴諸身體的同時，又讓“她們”不自覺地陷入了自然情欲的支配和控制之中?！八麄儭逼群π缘牡赖乱?guī)范，甚至赤裸裸的殺人之舉，又在新的一輪循環(huán)中，被“她們”訴諸身體、訴諸自然情欲的“搗亂式”的反抗賦予了正當(dāng)性。

禁止和壓抑激發(fā)了更多的欲望，更多的欲望激發(fā)了更強(qiáng)烈的禁止和壓抑。?？陆沂镜男栽捳Z生產(chǎn)機(jī)制，在《大渡河支流》這個偏僻的“山村里”，頑強(qiáng)地展現(xiàn)著自己的統(tǒng)治。整部長詩，因此而彌漫著強(qiáng)烈的被殘害的女性身體氣息，和同樣強(qiáng)烈的自然情欲，以及隨著“禁止即生產(chǎn)”的欲望生產(chǎn)機(jī)制而生發(fā)開來的一種類似所謂命運(yùn)的存在物。

就所有的人物都逃脫不了自然情欲，以及隨之而來的命運(yùn)的支配，都在一個殘酷的、封閉的“山村里”無辜無告，也無望地，徒勞地掙扎、反抗這一點(diǎn)看，玉杲的《大渡河支流》，其實(shí)可以看作曹禺《雷雨》的“山村版”。山耳老爺“犯罪”之際的猶豫，和“犯罪”之后良心未泯的自我掙扎，實(shí)際上也留下了——最低限度是暗示了《雷雨》式的“尾聲”的可能：一個懺悔了的老人，最終和“她們”一起，共同承受命運(yùn)的懲罰。這個“尾聲”，不用說當(dāng)然也是霍桑《紅字》式的。

三、玉杲的“五四”時代

然福和瓊枝，以及山耳老爺?shù)墓适?，都不是什么新故事。前者是“始亂終棄”的老套路，后者則是專制家長和道德偽君子的慣常表演。情欲的自然生長性，和道德的后設(shè)規(guī)范性(規(guī)范本身就是生產(chǎn)和制造情欲的動力機(jī)制)這對永恒的矛盾，事實(shí)上也不可能為《大渡河支流》里的出場人物，提供多少新的歷史可能。

當(dāng)然不是說它缺乏時代氣息或者時代色彩。而是說，玉杲這首長詩，其實(shí)更適合放在“五四”個性解放和女性解放，而不是馮雪峰等人認(rèn)定它寫作和發(fā)表的自然時間所指示的“時代背景”中來談。

山耳老爺?shù)亩鹤永罟庾?，不滿家庭包辦婚姻而和家庭決裂的舉動，和被馮雪峰們當(dāng)作封建制度必然崩潰之鐵證的來信，其實(shí)就是一個在接受了現(xiàn)代新式教育之后，與封建家庭決裂的“五四”叛逆者的典型故事。信中的“天國”“真理”“受洗”等充滿了宗教氣息的詞語，空洞的人類之愛，以及在年老者和年幼者之間展開的進(jìn)化論邏輯，放在抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭的時代背景中來看，明顯過于柔弱，缺乏馮雪峰等人希望長詩“應(yīng)該有”的時代色彩。但在“五四”語境中來看，則毫無疑問是“時代的最強(qiáng)音”。

今天，我認(rèn)清了一切丑惡，

認(rèn)清了仇敵和仇敵的假面：

在這生與死決戰(zhàn)的時候，

我擦亮了眼睛……

而且我聽見那動人的呼喊：

——天國近了，死的死，

生的生……

年老者絆著孩子的腳。

那一片虛假，無恥呵！

年幼者將不再愚蒙。

為著這世界的繁榮，

我祈求著說：

——一切老的，朽的都死光吧！

我在真理之前受洗。

我將使仇敵們刻骨地恨我；

而生活在真誠的朋友中，

將被珍貴如稀有的寶貝。

家，污穢的，罪惡的淵藪……[3]142-143

同樣的，也只有從“五四”的角度，才能合理而貼切地解釋這樣的基本事實(shí)：長詩中，唯一有共同命運(yùn)的，是其中的女性人物。山耳老爺?shù)拇髢鹤永畛凶?，把自己的妻子，也就是瓊枝的大嫂?dāng)作私有物品隨意打罵：

他平常也要沒來由地打他女人的

當(dāng)他在外面受了閑氣

當(dāng)他打牌輸了錢……

在他的家里，他的老婆

不是人，只是三樣物件的合成體

是默默地順著命運(yùn)

勤勞地操作的一頭牛

是生兒子的機(jī)器

是丈夫的消氣的東西[3]35

瓊枝的二嫂，李光宗的妻子，嫁入李家一年后，丈夫離家出走，拋下她獨(dú)自在家，成了“活人的寡婦”。在命運(yùn)的深淵里，她一面忍受著山耳老爺“爬灰”的侮辱，一面忍受著母親的“嚴(yán)厲而凄涼的教訓(xùn)”，最終在眾人的冷眼和嘲諷里，和瓊枝一樣發(fā)了瘋。雖然瘋狂的程度不同，但最終的命運(yùn)，卻絲毫不會有什么兩樣：

人們用出奇的口吻描繪

她出奇的病狀——

白天她睡昏昏

夜里梳頭，照鏡子

又壓著嗓子低聲哭

一些年老的念佛的太太

都斷定：那是鬼附著活人身……

而一些年青人都搖頭

說是吃了打胎藥

白天裝病，夜里暗暗傷心……

于是，許多人都把注意

從死人轉(zhuǎn)到了活人

這事情普遍地成了

人們會談的材料

他們好奇地推斷著

那“爬灰”開始的時間

在詼諧的語句里

夾雜了無限的毒意……

那是誰教的呀——

孩子們在街上喊

老子爬灰

女兒偷人

鬼哭神號

家敗人亡[3]138-140

就連胡玉廷——有錢又有勢的胡鄉(xiāng)長——的妻子，也沒有逃過眾人充滿了怨毒的道德審判。她沒有能夠在“他們”的閑談里留下真實(shí)的名字，而是以狐貍精的代名詞“蘇妲己”出現(xiàn)在《大渡河支流》里，出現(xiàn)在“他們”的口中：

“還有，胡家的門楣也不清白呀！

蘇妲己是啥東西？

先嘗后買，爛污……

討了她，胡鄉(xiāng)長同他本夫打命仗。

一進(jìn)門就氣死了老幺的媽……

四十歲啦，看她那付媚相，

還想迷死八個……

鄉(xiāng)長老了，她還不是

同少老么們勾呀搭呀的……”[3]105-106

正如瓊枝、李承宗的妻子、李光宗的妻子、張嫂，甚至連瓊枝的婆婆“蘇妲己”的不同階級的女性，卻都有著共同的被壓迫和被侮辱的命運(yùn)一樣，長詩里的“他們”，同樣也消泯了階級和社會屬性的劃分，在灰暗中構(gòu)成了魯迅筆下的“無主名的殺人團(tuán)”?！八麄儭睙o處不在而又沒有自己的形體，故此不可能被確定為某種具體的存在而被清除?！八麄儭笔菬o處不在而永遠(yuǎn)無法被把握的“他們”。每個人都在“他們”之中，而又覺得自己不是“他們”?！八麄儭睕]有和自己本質(zhì)屬性相一致的名字，而只有“各樣好名稱：慈善家，學(xué)者，文士，長者，青年，雅人，君子……”，以及“各式好花樣：學(xué)問，道德，國粹，民意，邏輯，公義，東方文明……”[4]219。所以，不僅無法確認(rèn)并追究“是誰”應(yīng)該為殺人的罪行負(fù)責(zé)，最重要的是：在“他們”的世界里，受害者根本就沒有權(quán)力追問“他們”的罪行。任何一個試圖反抗和清除“他們”的人，都會被扭轉(zhuǎn)為“戕害慈善家等類的罪人”。

所以很自然地，山耳老太爺一方面在暗地里“爬灰”，一方面又站在“他們”的立場上，根據(jù)“他們”的指令和要求，殺死了自己的親生女兒，以換取“他們”的部分諒解。而然福，也才會從占有瓊枝的行為中，體會到一種報復(fù)了山耳老太爺?shù)目旄小Ｎ覀兩踔量梢韵胂?，假如沒有“他們”在旁邊觀看、鼓掌、起哄的在場感，蘇妲己暴跳如雷的表演，或許就不會那么逼真，那么具有喜劇感。

正因為“他們”無處不在而又沒有自己的形體，被壓迫被侮辱的人們，也就無法找到復(fù)仇的對象，而只能把一切都理解為命運(yùn)。他們的反抗，反過來，也就只能訴諸身體，訴諸自然人性本身。張嫂“偷了漢子”。盡管“他常是喝醉了酒來的”，而且?guī)е豢衫碛鞯牟B(tài)的暴力，“罵我，打我，扭我的頭去碰石頭”[3]45，但張嫂卻死心塌地，跟著自己的情人走上了不歸路。

最觸目驚心的，當(dāng)然是女主人公瓊枝。由于對“他們”還殘存著幻想，所以她堅持著想要把孩子生下來，試圖用母親與孩子的血緣關(guān)聯(lián)，獲得“他們”在某種程度上的原諒。但冷酷的事實(shí)，無情地粉碎了她以身體為立足點(diǎn)的掙扎和反抗。早已經(jīng)看透了一切，并在暗中窺視著、等待著報復(fù)的蘇妲己，等孩子剛一落地，就殘忍地從瓊枝手里“奪過那血淋淋的小動物，/一摔呀，打在地板上；/哇的一聲就斷了氣”[3]102。

緊接著，包括蘇妲己、山耳老爺在內(nèi)的“他們”，又站在道德的制高點(diǎn)，以“門風(fēng)”的名義步步緊逼，最終把瓊枝趕上絕路，推進(jìn)了死亡的深淵。

別人摔死她的兒子

她沒有理由去復(fù)仇

別人的口水吐在她臉上

她只能垂下眼皮

多久，多久抬不起頭……

從今后，她再能強(qiáng)做笑臉

承受別人的侮辱的神色么？

她再能像往時那么安詳

在人前放肆地訴說自家的貓兒

和用手撫摸鄰家孩子的頭么？

今天，全村子都在笑她呀！

——我還能活下去么？我一定死么？

在這夜深深的時候

她能得到怎樣的回答呢？[3]117-118

回答當(dāng)然是肯定的：她必須死。她的父親山耳老爺，被迫殺死自己的親生女兒，用瓊枝的生命和鮮血，從“他們”那里換回了“他一部分的名聲”，獲得了繼續(xù)混跡在“他們”中間，頂著“本地的體面人”頭銜，保住了他繼續(xù)殘害他人的特權(quán)。

在古老的“門風(fēng)”，在無處不在的“他們”的迫害和壓迫之下，長詩中的女性，實(shí)際上就只能有三種命運(yùn)。第一種，是像劉寡婦(瓊枝二嫂的母親)那樣，按照“他們”的要求和規(guī)范，守著古老的“家規(guī)”，度過痛苦而漫長的一生。第二種，是瓊枝、張嫂式的以自然人性和身體情欲為武器的反抗。這種反抗，不僅沒有逃脫，反而讓反抗者更深地陷入了“他們”的壓迫和殘害，陷入命運(yùn)的深淵。第三種，當(dāng)然是像蘇妲己那樣，和“他們”一起，成為殺人者，成為女性悲劇命運(yùn)的制造者。

從“五四”自然人性的立場來看，無論哪一種選擇，都沒有給女性提供真正的解放和出路。瓊枝二嫂那不太切合其身份的“沉思”，恰好道出了《大渡河支流》中的“女性共同命運(yùn)”：

她覺得她們都是

沉落在深淵，沉呵，再沉……[3]41

不用說的是，這種所有人都“落在深淵里”的感覺，又一次讓人想到了《雷雨》：“在《雷雨》里，宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的井。”不同的是，曹禺讓所有的劇中人都落在這口井里，“盲目地爭執(zhí)著，泥鰍似地在感情的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口。他們正如一匹跌在沼澤里的羸馬，愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里?！盵5]8而《大渡河支流》只是讓女性“沉落在深淵”里，把男性和“他們”變成了被審視和被控訴的對象。

四、馮雪峰的“抗戰(zhàn)時代”與長詩的裂隙

正因為玉杲主要從“五四”的立場來看待問題，所以很自然地，山耳老爺身上并沒有多少馮雪峰們希望看到的土豪和地主階級“對于農(nóng)民的殘忍的非人的榨取掠奪”。全詩唯一的一次正面描寫這種“殘忍的非人的榨取掠奪”，是他絲毫不顧自己佃戶的死活，強(qiáng)行牽走了然福家的耕牛，以抵扣歷年積欠的糧租。但這唯一的一次正面描寫，作者也沒有讓山耳老爺直接出場，以便刻畫和彰顯他的兇殘，揭露他的階級本質(zhì)。在然福的母親的哭訴和哀求中，咆哮著讓張嫂牽走了耕牛的，其實(shí)是他的大兒子李承宗。

然福的母親在牛被牽走，丈夫又不幸病亡，徹底陷入絕境之后，被迫來到主人家里告哀，請求施舍一口棺材的時候，長詩才讓山耳老爺直接出場，描繪和展現(xiàn)出了他的兇殘：

那老農(nóng)婦重復(fù)著一句話：

“可憐他吧，給幾塊木板……”

山耳老太爺聽來是

不吉祥的聲音

彷佛是半夜

逢到索命的冤魂

他打了一個寒噤

忽然，他像是遇見了死對頭

把心里的毒怨一齊向她發(fā)泄

“好，人死了，還要拖我，

你們拖欠的田租還不算多么？

哪一年你們不講嘴……”

一下子，他眼前又現(xiàn)出了

許多張沒有血色的

牙齒露出眼睛挺出的

干瘦的農(nóng)民的面孔

一齊張開嘴向他喊：

“你胖我們瘦

刻薄鬼，刻薄鬼……”

他掄起拳頭，更惡毒地叫：

“我不施舍，我不施舍！

我要你們都死得挺直直的！

光身躺在田野，讓狗吃豬啃?！?/p>

然后他的眼睛由兇險

變?yōu)殛幊?。他叫?/p>

“你給我滾！”[3]70-71

這個片段，曾被評論特別標(biāo)舉出來，作為山耳老爺暴露其兇殘階級本性的鐵證。這樣的做法，其實(shí)相當(dāng)勉強(qiáng)。嚴(yán)格說來，這恰好是山耳老爺因為“良心未泯”而不夠兇殘，不足以代表其階級本質(zhì)的證據(jù)?！坝殖霈F(xiàn)了”的一個“又”字，說明農(nóng)民們沒有血色的臉、“刻薄鬼，刻薄鬼”的憤怒聲討等“良心發(fā)現(xiàn)”的情形，實(shí)際上并不是第一次出現(xiàn)在“他的眼前”。

不僅如此，長詩還預(yù)先為山耳老爺突如其來的兇殘吼叫，作了充分的鋪墊。在玉杲的敘述中，讓山耳老爺如此憤怒，如此失態(tài)的原因，至少有這樣幾點(diǎn)：第一、在外讀書的二兒子李光宗寒假不回家，只寫信來要錢，讓他感到了隱隱約約的不安，“使他覺得自己欠缺了什么”。第二、大兒子李承宗和女教員“講戀愛，又花錢，又不正經(jīng)”，也讓他大為生氣。第三、被迫把女兒瓊枝嫁給暴發(fā)戶胡玉廷的傻兒子，但又不知道胡玉廷會不會停止搗亂，不再糾纏和威脅自己，也讓他苦惱和不安。第四、情欲的折磨。二兒子李光宗寒假不回家，一方面讓他感到“隱隱約約的不安”，但：

一轉(zhuǎn)念，他又想到于是，他的心加速地——碰！碰……

光宗媳婦——年青女人“真是……唉！我已經(jīng)是

哪熬得了空房……過了花甲的人哪！”[3]56

在這種“轉(zhuǎn)念”，以及隨著“轉(zhuǎn)念”而來的自我約束、自我規(guī)范的道德要求的雙重折磨，讓山耳老爺生出莫名其妙的不耐煩，轉(zhuǎn)而對李承宗和女教員的“講戀愛”發(fā)了火。而小學(xué)教師李承宗，也才會如上文所說的那樣，遭到了“女教員”欺騙和“老頭子”嚴(yán)厲訓(xùn)斥之后，把滿腔的怒火轉(zhuǎn)移并發(fā)泄到然福的母親身上，在苦苦哀求聲中讓張嫂牽走了耕牛?！@一點(diǎn)，再次呼應(yīng)了長詩最隱秘的主題：自然情欲的支配作用，延伸到社會領(lǐng)域，造成了長詩中的“階級壓迫”。

有了上述鋪墊，山耳老爺對然福母親的憤怒和兇殘喊叫，就在很大程度上褪去了馮雪峰和鐘辛希望看到的兇殘的階級本質(zhì)，變成了因個人困惱而來的一次失態(tài)和發(fā)泄。前引詩行中的“忽然，他像是遇見了死對頭/把心里的毒怨一齊向她發(fā)泄”等語，明明白白地道出了這一點(diǎn)。而農(nóng)民們“沒有血色的臉”、“刻薄鬼，刻薄鬼”的憤怒聲討，也才會在發(fā)火之后及時出現(xiàn)在山耳老爺?shù)哪X海里，造成了他的“良心發(fā)現(xiàn)”。進(jìn)而，也才有了“良心發(fā)現(xiàn)”之后的自我說服和自我克制。在這個意義上，他更加兇殘、更加聲色俱厲地吼叫——“我要你們都死得挺直直的！/光身躺在田野，讓狗吃豬啃”——其實(shí)不是他已經(jīng)或正在做的事，而是因為無法做到而生發(fā)出來的“未來理想”。

拋開“階級本質(zhì)”和“時代需要”，從常識和常情的角度看，然福的母親在走投無路的時候，首先想到的是到山耳家中來祈求施舍的情節(jié)，至少說明了山耳老爺在其佃戶心目中并不是什么兇殘、冷酷、無情的“階級典型”，而是一個可以在一定程度上寄予某種幻想的“好人”。沒有這種“山村里”的眼光造成的“好人”形象，自始至終就是“生與死決戰(zhàn)”的緊張和尖銳沖突的話。

而山耳老太爺卻喜歡這青年

因為他長得像一頭小牛

機(jī)敏像一只獵狗

于是，他時常進(jìn)出于主人的家里

為他們忙著這又忙著那

或是被派出去收賬

或是留在家里跑路，伺候客人[3]9-10

第一章里的山耳老爺對然福的不同尋常的喜愛也就失去了根據(jù)，進(jìn)而，也就不可能有然福與瓊枝之間的私情，整部《大渡河支流》的情節(jié)和矛盾，也就失去了根據(jù)。

明乎此，也就不難理解這個“良心發(fā)現(xiàn)”的象征性場景，何以會在長詩第二章《家》里，在他只是準(zhǔn)備而尚未開始“大大地收囤”的壓榨行為之際，就以一模一樣的形式出現(xiàn)在眼前，讓“他微微地震了一下”。

許多張沒有血色的

牙齒露出，眼睛挺出的

干瘦的農(nóng)人的面孔

一齊張開嘴，向他喊：

“你胖我們瘦

刻薄鬼，刻薄鬼……”

他微微地震了一下

又清醒地帶著微笑走出[3]30

一定要從剝削制度的立場來看的話，山耳充其量只是一個被動地適應(yīng)著周圍環(huán)境的要求，竭力保持著他的財產(chǎn)和地位而最終仍免不了失敗的沒落地主罷了，算不得瘋狂榨取和掠奪的典型。長詩一開頭，就寫得很明白：

雖然承受了一份好遺產(chǎn)

但他可真操夠了一顆心

忙著盤算西邊的地，東邊的田

也忙著盤算地方公益

——修路呀，筑堰呀，辦學(xué)呀……

他一次又一次地扮著主角

一次又一次地增加了財產(chǎn)

一件事，比誰他都要明白

有的人對他

刻骨地憎恨

有的人羨慕他的才干

因而生了妒嫉心

而當(dāng)著他的面

常是送來諂笑

背地呢，花樣多著呢

“年成，找錢

虎口里奪食……”[3]25-26

事實(shí)也如此。悲劇的總根源，是山耳不得不和胡玉廷打親家，把女兒嫁給胡家的傻兒子。但對山耳來說，這是為了保住家產(chǎn)和地位而不得不接受的屈辱：

他一生不讓人，不怕人

而胡玉廷卻使他讓過，怕過

為了合作，他必須同這暴發(fā)戶打親家。

這是隱在他深心里的一件恥辱和

仇恨呵！

他不是向來就看不起

胡玉廷么？

——他的媽是后婚嫂，他的爹是牛販子

而現(xiàn)在

胡玉廷有錢，有槍

當(dāng)鄉(xiāng)長，手下養(yǎng)了一群流氓

那勢焰，越來越高了……[3]49-50

不得不親手殺死“不貞潔”的親生女兒，在詩人的敘述中，主要也是迫于“他們”輿論壓迫，而非完全喪失了人性：

他來了，點(diǎn)一盞清油燈

一個黑影子長長的拖在地上

他望著那被捆得緊緊的女兒

望著那出血的臉

他想起他的亡妻

想起這一個家

有一個聲音在他的耳邊響:

“不要這樣毒呵，她里外都受傷了

再活，也不過三五天了……”

而他必須在今夜完成毒計

挽回他一部分的名聲……

他難過得想哭

而他咬一咬牙，要動手殺人了

用繩子套著女兒的頸子

用破布塞著女兒的嘴和鼻

用力拉呵，再拉……[3]129-131

其結(jié)果，也正如他所料，確實(shí)從“他們”那里挽回了他和女兒的名聲：

第二天，村子里傳說著：

“瓊枝回家后，醒了

便哭著吊死了……”

于是，有人感嘆著：

“還算有一分

羞恥心呵……”[3]132

所以相應(yīng)地，山耳老太爺?shù)氖?，因而也不意味著封建剝削制度的沒落。更不能由此得出革命必將到來的結(jié)論，而只能說是封閉、野蠻而落后的封建制度及其道德輿論的勝利。長詩在思想上所能達(dá)到的歷史高度，也只能是以自然情欲為合法性根據(jù)，深刻地揭露了封建禮教和封建道德的罪惡。

青年農(nóng)民然福，曾因為其階級屬性而被鐘辛在評論中寄予了不切實(shí)際的期望，認(rèn)為只要他沒有在抗戰(zhàn)的戰(zhàn)場上犧牲，“以一個戰(zhàn)斗的‘兵’的身份回轉(zhuǎn)他的故鄉(xiāng)的時候”，必定會不顧一切地“要為他的父母和情人(不僅是男女關(guān)系上的‘情人’……)復(fù)仇”[1]，在古老的封建鄉(xiāng)村里掀起轟轟烈烈的革命。但事實(shí)上，拋開其糊里糊涂地報名入伍等細(xì)節(jié)不論，在與瓊枝的關(guān)系上，然福的心情其實(shí)相當(dāng)復(fù)雜，并不如評論想象的那樣單純。

逃出軍營和瓊枝幽會之后，長詩從三個方面描繪了他的心理活動。第一是報復(fù)了自己的主人山耳老爺?shù)目旄校?/p>

他一邊走，一邊想

想起山耳老太爺?shù)乃亲?/p>

生在肥大的，隆起的臉上

那樣難看的臉

正如他是可厭惡的人

他是地主，商人，和高利貸者

本地的體面人，紳士

一個刻薄寡恩的老頭兒

忽然他想到一句俏皮的話：

“他是我的老丈人”

意味深長地打一個哈哈[3]4-5

第二是把瓊枝當(dāng)作私有財產(chǎn)來對待的男性中心占有欲：

他又為難地想到胡老幺

那姓胡的鄉(xiāng)長的兒子

那連數(shù)目字也計算不清的傻東西

這戀著他的女人

正是那傻東西的未婚妻

等不到五個月

她就是胡家的少奶奶

他心頭冒起一股火

“我抱過的讓她抱！”

他切齒：“還有那舌尖，那胸口……

狗肏的，滾他娘……”

惡意一閃：“殺了她！”

他焦煩，苦惱，頹喪

他的臉像一盆火[3](5-6)

第三還是從男性中心立場出發(fā)，把瓊枝當(dāng)作送上門的“自來食”，準(zhǔn)備“占了便宜”之后溜之大吉的卑劣心思：

猛然記起明天出發(fā)

意識地加快了腳步

又自語著：“這下一切都完了！

讓她嫁去，她總要嫁一個體面人的！

呸……自來食，偷偷摸摸……”[3]6

三個方面的心理中，無論哪一點(diǎn)，都看不出他有為自己的情人和父母復(fù)仇的個人可能。他與瓊枝的幽會，主要還是在自然情欲的支配下，從男性對女性的不平等關(guān)系中派生出來的。即便有反抗和沖破封建倫理道德束縛的意義，那也只是它的客觀效果，而非本來目標(biāo)。指望這個有些流氓無賴氣息的青年農(nóng)民，會在戰(zhàn)爭的鍛煉中成長為無產(chǎn)階級戰(zhàn)士，把他對瓊枝的感情擴(kuò)展為對“不僅僅是男女關(guān)系上的‘情人’”的愛，顯然太天真了一些。

然福的最大可能，還是蛻變?yōu)殚L詩中另一位女性張嫂的“情人”那樣的角色。這位曾經(jīng)讓張嫂刻骨銘心的“情人”，在占有張嫂，獲得了后者死心塌地的追隨之后，又毫不猶豫地遺棄了她。作者借張嫂之口，說出了她自己的“以后”，說出了舊時“不貞潔”鄉(xiāng)村女性的普遍命運(yùn)：

“以后呢？”

于是，張嫂嘆氣了

“我們逃走了，

翻過一座山，

在蓮華村里落了家。

我種田，喂豬，

他依然耍袍哥，喝酒，賭錢，

跟了他七年，沒有兒子，

他又勾上一個女人逃走了！

他常說他生性就歡喜浪蕩……”

說完了，一生的經(jīng)歷

都說完了，說完了！

她又木然地望著短墻……[3]46-47

五、命運(yùn)的象征性

馮雪峰《序》里介紹作者生平的時候，提到這樣一個細(xì)節(jié)：詩人在延安的時候，“有一個最親近的女友，后來回到后方工作，被人非常殘酷地害死了?！盵2]7《大渡河支流》中強(qiáng)烈而悲憤到“使人神經(jīng)戰(zhàn)栗”的感情，極有可能來源于此：詩人把對自己“最親近的女友”的感情，轉(zhuǎn)移到了以瓊枝為代表的女性身上。明知其“非常殘酷”，但又無法反抗的精神困境，則讓他把瓊枝的慘遭不幸之后的瘋狂，變成了直接面向宇宙的大悲憤、大控訴。

剛出生的女兒被當(dāng)作“小動物”摔死后，被婆婆蘇妲己趕回家里的瓊枝，目睹山耳老爺“爬灰”的丑惡行徑之后，瓊枝一下子陷入了大瘋狂之中。越過道德與不道德的界線，越過生與死的界線，越過人與獸的界線，變成了一個奔跑在山村田野上的復(fù)仇幽靈。就像古今中外文學(xué)里的鬼性反過來檢測著人性，拷問著人性“是否人性”一樣，瓊枝瘋狂地奔跑在田野上的身影，也變成了詩人玉杲對“正常人性”的控訴和拷問。

她飛跑在田野

哭叫在田野

披散了頭發(fā)

她——

一個受了屈辱的靈魂

飛跑在田野

哭叫在田野

她瘋了么？

——有人這么說呵……

她飛跑著

哭喊：

“孩子，媽跟你死……”

她飛跑著

像一匹脫了韁的

馬呀

她哭喊著

像野獸的咆哮

它跑著，哭著

從一根田坎到一根田坎

石頭碰著腳

踢開！

水溝擋著路

跳過！[3]122-124

相應(yīng)地，瓊枝那向著無語的蒼穹，向著沉默的大地發(fā)出的凄厲的哭訴。

她飛跑著

哭喊：

“孩子，媽跟你死……”

“孩子，媽跟你死……”

散布在荒野，那聲音

匯合成一聲巨響……

“孩子，媽跟你死……”

那聲音叫聽者發(fā)抖

感到凄慘呵！

“孩子，媽跟你死……”

是樹林哭，是山谷悲鳴

是地心里有人叫號……[3](125-126)

以及作者那因為高度濃縮、高度緊張而帶上了濃郁的象征色彩的呼喊，也就變成了人類從沒有根由，也沒有任何安慰的命運(yùn)深淵里發(fā)出的永恒呼告：

這是從古到今，一切慈母的呼聲呵！

這是真正的人性的呼聲呵……[3](126)

而蒼穹和大地，又反過來，以它的無語，用它的沉默，把這無助的呼告打回到人類自身，牢牢地定格為人類在無告的深淵里的命運(yùn)。瓊枝必然失敗的反抗，以及失敗后飛跑在大地上的身影，和她那凄厲的哭叫，因此而注定得不到任何解釋，得不到任何安慰，只能繼續(xù)飄蕩在充滿了苦難的大地上，指示著人類命運(yùn)深淵的蹤跡。

長詩“那使人神經(jīng)戰(zhàn)栗”的悲劇性情感力量，根源就在這里：作者把所有的力量都集中到對女性命運(yùn)，進(jìn)而壓縮到瓊枝的反抗上，最終把這種反抗鑄造成了亙古不變的命運(yùn)，以及這種命運(yùn)里必然包含著的人類自身不可克服的深淵。馮雪峰稱長詩使人想起托爾斯泰的劇本《黑暗的勢力》，但瓊枝在田野中哭訴和呼告姿態(tài)，更接近魯迅《野草·頹敗線的顫動》里的場景。

她在深夜中盡走，一直走到無邊的荒野；四面都是荒野，頭上只有高天，并無一個蟲鳥飛過。她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，于一剎那間照見過往的一切：饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發(fā)抖；害苦，委屈，帶累，于是痙攣；殺，于是平靜?！钟谝粍x那間將一切并合：眷念與決絕，愛撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與詛咒……。她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無詞的言語[4]210—211。

六、馮雪峰的影響和玉杲的“修改”

馮雪峰不滿意《大渡河支流》的地方，或許就在于此：長詩的主題，遠(yuǎn)非當(dāng)時所急需的“階級斗爭的正面的圖景”，而是“五四”時代以男女兩性關(guān)系為中心的反封建，而且僅僅是思想革命意義上的反封建。種種情形表明，馮雪峰極有可能在長詩出版之前，直接或間接對玉杲提出過批評和修改建議，使得《大渡河支流》成為了今天所能見到的《大渡河支流》。

長詩初稿于1943年1月寫成，同年8月改寫。1944年7月，第二次“重改”。根據(jù)馮雪峰的《序》，詩人在重慶郊外璧山的國立社會教育學(xué)院讀書時，和他“通過七八次信”，“見過兩次面”。這兩次見面，都是詩人特地前來拜訪。談話中，馮氏清楚地記得的，有這樣兩點(diǎn)：

一是說他有些書在璧山看不到，這大概是指那時重慶新出的政治性的書；二是說他喜歡讀涅克拉索夫的詩，可惜他不能讀原文[2]7。

結(jié)合詩人1942年9月考入社會教育學(xué)院，1943年1月寫成長詩初稿，1943年8月改寫這三個時間節(jié)點(diǎn)來看，可以肯定地說：玉杲在寫作和修改長詩的過程中，曾與馮雪峰有過通信，并且到重慶拜訪過馮雪峰。這些交流中的一個重要話題，就是對新出版的“政治性的書”的渴求。如果不能說“精神父親”的話，至少可以這樣斷言：馮氏的進(jìn)步思想意識和人格魅力，對這個時期的玉杲，產(chǎn)生了絕非可有可無的影響。這樣的影響，顯然不能說與《大渡河支流》的寫作和修改毫無關(guān)系。

1944年7月的“重寫”，則受到了直接的影響?！缎颉分姓f：

最早拿這篇詩給我看的，是他的朋友楊子濤，在一九四四年五六月間，因為子濤是一個和我接近的青年。記得我讀時是很興奮的，而他后來又改動過幾個地方，就由我介紹給邵荃麟先生在《文藝雜志》上發(fā)表的[2]8。

1979年1月，在得知馮雪峰不幸去世的消息之后，玉杲寫下了一首名叫《懷念馮雪峰》的短詩，表達(dá)了對“理論家、詩人、戰(zhàn)士”馮雪峰的深切懷念和感激之情，也從側(cè)面透露了馮氏對自己的深刻影響。“多少年呀，你常常闖進(jìn)/我的夢里”之類的細(xì)節(jié)，當(dāng)然不能，也不宜坐實(shí)。但“革命的理想”之類的說法[6]207-211，顯然并非空穴來風(fēng)。

如果不拘泥于實(shí)證性細(xì)節(jié)，而是把馮雪峰和“革命的理想”當(dāng)作一種普遍性思想氣候，當(dāng)作一種影響和支配著那一代人的“時代精神”的話，問題就清楚了：對玉杲來說，馮雪峰不僅是一個具體、鮮活的人，更是“時代精神”的無形化身。在這個意義上，即便沒有七八次通信和兩次專門的拜訪，馮雪峰的“革命理想”也會以這樣或那樣的形式影響玉杲，進(jìn)入到《大渡河支流》的寫作之中。只有預(yù)先接受了馮氏“革命理想”的支配和引導(dǎo)，玉杲才會在無數(shù)具體、鮮活的人中間揀選了馮雪峰，進(jìn)而與之通信并拜訪，最后把詩稿交給了馮氏。

就此而言，《大渡河支流》試圖在以個人情感為基礎(chǔ)的“五四”個性解放主題之外，強(qiáng)化并凸顯四十年代中后期時代精神的努力，以及由此而造成的文本上的裂痕和破碎，也就不宜簡單地歸結(jié)為馮雪峰的外部干預(yù)。玉杲本人，或許比馮雪峰更渴望走出單純的個人情感旋渦，投入到更開闊、更復(fù)雜，當(dāng)然也更切近“革命理想”，更有“時代特色”的生活之中。

所以很自然地，長詩一方面在“五四”個性解放的思想框架中，以自然情欲為武器，發(fā)現(xiàn)了野蠻、落后、封閉的大后方山村里的女性命運(yùn)悲劇。因為社會生活環(huán)境的限制，玉杲和其他大后方青年學(xué)生一樣，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之后才得以接觸并領(lǐng)受了“五四”新文學(xué)的光輝?！洞蠖珊又Я鳌芬惨虼顺蔀榱艘皇走t到的“五四”之歌。但正因為遲到，玉杲也才得以“后來居上”，用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“五四”的寫作長度，和飽滿到“使人神經(jīng)戰(zhàn)栗”的情感強(qiáng)度，把《大渡河支流》變成了馮雪峰所說的“史詩”。如果不考慮其具體的寫作時間和因遲到而接受的文學(xué)養(yǎng)分，不僅將其放在“五四”精神，更放在時間意義上的“五四”時期來看的話，這是一個當(dāng)之無愧的稱號。

另一方面，詩人又試圖根據(jù)馮氏及其“革命理想”的現(xiàn)實(shí)要求，在“五四”的個人命運(yùn)悲劇之外，努力營造并強(qiáng)化四十年代中后期的時代色彩和時代主題，以便讓悲劇超出個人和家庭，成為馮雪峰所說的“農(nóng)村階級斗爭中的地主和土豪階級的一個側(cè)面”。山耳老爺?shù)男蜗?，因此而出現(xiàn)了分裂和矛盾。種種按照“農(nóng)村階級斗爭”的要求添加上去的屬性，如收獲季節(jié)乘機(jī)大肆收囤、強(qiáng)行拉走耕牛、呵斥然福母親等情節(jié)，不僅未能在長詩中得到有效、連貫地展開，而且如上文指出的那樣，明顯不足以表現(xiàn)其剝削階級的“兇殘本質(zhì)”。

從社會史的角度看，第五章《趕煙會的時候》，是長詩中最有價值的片段之一。玉杲在這一章里，涉及到了一種既有時代特色，又充滿了濃郁的“四川特色”的特殊社會現(xiàn)象：“袍哥”和鴉片。為了鴉片種植和收購的利益，一年一度的煙會來臨之際，“胡鄉(xiāng)長，山耳老太爺/和所有的大爺們，五哥們”，都不得不“預(yù)備了江湖迎賓會”，迎接來自三山五岳的江湖好漢，通過“袍哥飯，大家舀”的口號和“一種江湖上的老法式”，[3]92承認(rèn)了“袍哥”勢力的存在性。在中國現(xiàn)代詩歌史，甚至是文學(xué)史上，《大渡河支流》第一次完整、全面地敘述了這種“江湖上的老法式”，記錄了抗戰(zhàn)時期的“袍哥”勢力與川西南的山區(qū)鴉片種植和轉(zhuǎn)賣的特殊社會現(xiàn)實(shí)。這樣的敘述和記錄，直到今天仍然因為其特殊的社會史價值而令人興味盎然。對那些既不滿足于長詩的“五四”命運(yùn)悲劇，又對階級斗爭不感興趣的讀者來說，《趕煙會的時候》或許會成為長詩最有價值的部分。

但從詩歌藝術(shù)的角度看，這一章卻是游離性的敗筆。它以鴉片為中介，把山耳老爺、“手下養(yǎng)了一群流氓”的鄉(xiāng)長胡玉廷，“和所有的大爺們”一起，拉進(jìn)了“袍哥”這種特殊而復(fù)雜的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，但又戛然而止，造成了兩方面的失誤。第一、“袍哥”這種新的“社會共同體”，中斷了階級劃分，也中斷了作為壓迫者的“他們”和作為被害者的女性“她們”之間的結(jié)構(gòu)性沖突。第二、突如其來的插入性敘述，隨后又未能繼續(xù)展開，影響了長詩的連貫性和統(tǒng)一性。

在共同的“革命理想”和普遍性的思想氣候面前，不能簡單粗暴地把長詩在思想和藝術(shù)上的矛盾性歸結(jié)于馮雪峰個人的影響。今天來看，類似的問題，顯然更應(yīng)該從個人追求與時代要求之間的結(jié)構(gòu)性沖突的角度來理解。但可以肯定的是，馮雪峰對《大渡河支流》的作者，并不那么滿意。證據(jù)就是：玉杲返回延安之前，留在馮雪峰手里的另外兩部長篇敘事詩《劉老五》和《殘夜》，以及一些抒情的短詩，在他看來“都遠(yuǎn)不及《大渡河支流》強(qiáng)”而被擱置下來，最終未能面世。不然的話，中國現(xiàn)代新詩史上的玉杲會更豐富得多。而我們的新詩史，也會因此有所不同。