劉 英

(南開(kāi)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津300071)

歐美現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)鼎盛的時(shí)期是20世紀(jì)初到20世紀(jì)30年代，生產(chǎn)基地集中在法國(guó)巴黎和美國(guó)紐約的文化沙龍。其中影響最大的沙龍皆為女性舉辦:女作家格特魯?shù)隆に固挂?Gertrued Stein)的“星期六沙龍”、女作家奈特利·巴尼(Natelie Barney)的“星期五沙龍”、女作家梅布爾·道奇(Mabel Dodge)的“紐約第五大道沙龍”、女作家杰西·福塞特(Jessie Fauset)的“哈萊姆文藝復(fù)興沙龍”。這些沙龍不僅匯集了來(lái)自世界各國(guó)有志于文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)新的青年才俊，并從中走出了海明威(E.M.Hemingway)、龐德(Ezra Pound)、馬蒂斯(Henri Matisse)、畢加索(Pablo Picasso)等赫赫有名的現(xiàn)代主義大師，而且通過(guò)設(shè)立女性專(zhuān)場(chǎng)，開(kāi)辟了女性文化空間，為女性參與和推動(dòng)現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)搭建了平臺(tái)。那么，沙龍具有怎樣的特質(zhì)使它不僅成為現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)的孵化場(chǎng)，而且成為女性參與文化生產(chǎn)的重要途徑呢?作為對(duì)17世紀(jì)伊始的女性舉辦沙龍傳統(tǒng)的承繼，20世紀(jì)早期的女性通過(guò)舉辦沙龍對(duì)文化生產(chǎn)做出了哪些獨(dú)特貢獻(xiàn)?為爭(zhēng)取性別平等發(fā)揮了哪些作用?

本文運(yùn)用布迪厄(Pierre Bourdieu)的“文化生產(chǎn)場(chǎng)域”理論、哈貝馬斯(Jürgen Habermas)的“公共領(lǐng)域”概念、列斐伏爾(Henri Lefebvre)的空間理論圍繞上述問(wèn)題展開(kāi)討論，旨在揭示女性作家巧妙利用性別空間與現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)場(chǎng)域的契合，將城市私宅打造成在公共空間與私人空間、公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域之間流動(dòng)的沙龍空間，通過(guò)舉辦畫(huà)展、文學(xué)茶會(huì)等形式參與并推動(dòng)了美國(guó)現(xiàn)代主義的產(chǎn)生和發(fā)展。同時(shí)，女性沙龍對(duì)現(xiàn)代主義女作家給予贊助和支持，提供交流場(chǎng)地，凝聚女性文學(xué)力量，激發(fā)女性創(chuàng)作潛力，培養(yǎng)了一支活躍在現(xiàn)代主義文壇的女性生力軍。

一、沙龍:現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)的空間要求

以往的歐美現(xiàn)代主義研究常常以作家、藝術(shù)家、作品和思潮為中心，卻忽略了資本和空間等諸多力量對(duì)其產(chǎn)生的綜合影響。社會(huì)學(xué)家布迪厄提出的“場(chǎng)域”理論強(qiáng)調(diào)文化生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，超越內(nèi)部分析和外部分析各自的重大局限，為研究現(xiàn)代主義這一文化現(xiàn)象提供了更具解釋力的模型。運(yùn)用布迪厄的理論視角考察美國(guó)現(xiàn)代主義的發(fā)生發(fā)展，可以揭示出美國(guó)現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)所依賴的一個(gè)隱秘的特殊條件，即在公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域之間流動(dòng)的“第三空間”。女性作家以其敏感的學(xué)術(shù)觸覺(jué)察覺(jué)到這一需求，適時(shí)將城市中心的私宅空間打造成半公開(kāi)的社交場(chǎng)所，通過(guò)沙龍的形式參與并促進(jìn)了現(xiàn)代主義的發(fā)生和發(fā)展。

關(guān)于美國(guó)現(xiàn)代主義發(fā)生的特點(diǎn)，用布迪厄在《文化生產(chǎn)的場(chǎng)域:藝術(shù)與文學(xué)論文集》(The Field of Cultural Production:Essays on Art and Literature)中運(yùn)用“有限生產(chǎn)場(chǎng)域”的論述來(lái)闡釋美國(guó)現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)尤為契合。布迪厄?qū)⑽幕a(chǎn)分為大規(guī)模生產(chǎn)和有限生產(chǎn)，“有限生產(chǎn)的場(chǎng)域所面對(duì)的公眾是文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者。如果大規(guī)模生產(chǎn)服從于市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)規(guī)則，那么，有限生產(chǎn)的場(chǎng)域?qū)ψ约旱漠a(chǎn)品卻另有一套評(píng)估體系和標(biāo)準(zhǔn)，即他們要得到同行群體的認(rèn)同”［1］(P115)。論及有限生產(chǎn)的顯著特征，布迪厄用“純粹”“抽象”“神秘”來(lái)形容這類(lèi)藝術(shù)產(chǎn)品曲高和寡，要求消費(fèi)者具有與生產(chǎn)者相同的審美旨趣［1］(P120)。美國(guó)現(xiàn)代主義以其對(duì)形式的高度追求、對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的大膽嘗試、對(duì)審美現(xiàn)代性的張揚(yáng)以及對(duì)圈子文化和出版社交網(wǎng)絡(luò)的依賴，完全符合“有限生產(chǎn)場(chǎng)域”的特點(diǎn)。如此小眾的藝術(shù)產(chǎn)品若想為其美學(xué)地位和價(jià)值贏得合法權(quán)，勢(shì)必依賴于“那些還未完全被體制化的組織:文學(xué)圈、評(píng)論圈、沙龍、出版社、文學(xué)和藝術(shù)雜志”［1］(P115)?，F(xiàn)代主義美學(xué)革命只有首先獲得文學(xué)場(chǎng)內(nèi)部共同體的認(rèn)同，才有可能得到文學(xué)場(chǎng)外部權(quán)力場(chǎng)的扶持。

然而，美國(guó)現(xiàn)代主義所持守的高雅脫俗的烏托邦氣質(zhì)，與20世紀(jì)20年代工業(yè)資本主義對(duì)利潤(rùn)的無(wú)限追求格格不入。如果說(shuō)在18世紀(jì)貴族社會(huì)，作家和畫(huà)家直接依賴于訂購(gòu)者或資助者，那么自19世紀(jì)后半葉始，文化生產(chǎn)者處于結(jié)構(gòu)性從屬地位，他們或者被市場(chǎng)制約，被銷(xiāo)售額、票房直接控制;或者被新聞業(yè)、出版業(yè)、插圖業(yè)等工業(yè)化文學(xué)領(lǐng)域的職位等間接牽制。隨著社會(huì)工業(yè)化和商業(yè)化發(fā)展，工業(yè)家和商業(yè)巨賈成為新的統(tǒng)治階級(jí)，他們本身文化程度不高，對(duì)思想和文化充滿天然敵意，對(duì)具有激進(jìn)色彩的現(xiàn)代主義藝術(shù)和文學(xué)更是強(qiáng)烈抵制。在這一時(shí)期，英國(guó)和美國(guó)都?jí)褐片F(xiàn)代主義美學(xué)思想的傳播。雖然相比英美而言，法國(guó)對(duì)反傳統(tǒng)思想比較包容，但其在文化領(lǐng)域還是相當(dāng)保守。這些現(xiàn)代性異化體驗(yàn)迫使現(xiàn)代主義作家和藝術(shù)家在主流資本主義市場(chǎng)和文化機(jī)構(gòu)之外尋求其他資源。

除此之外，交通和通信技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)流動(dòng)性的爆發(fā)式增長(zhǎng)，巴黎、倫敦、紐約等國(guó)際大都市吸引著眾多勇于探索和實(shí)驗(yàn)的思想者前往，美國(guó)作家離開(kāi)家鄉(xiāng)遠(yuǎn)赴大洋彼岸或東部都市文化中心體驗(yàn)并加入那里的先鋒群體，與其他各國(guó)的藝術(shù)家、作家和經(jīng)濟(jì)資助者匯集。隨著物理移動(dòng)頻率的加快，美國(guó)現(xiàn)代主義作家和藝術(shù)家在幾個(gè)大都市之間頻繁流動(dòng)，這使他們?nèi)鄙僖环N歸屬感和凝聚力，因此迫切需要一種相應(yīng)的社交網(wǎng)絡(luò)將彼此相連。同時(shí)，這些在異鄉(xiāng)漂泊的作家和藝術(shù)家急切希望找到一處棲息地和聚合地，以便與志同道合的同行進(jìn)行交流與切磋。

基于以上原因，20世紀(jì)早期的美國(guó)現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)亟需一個(gè)將尚處于邊緣的現(xiàn)代主義文化共同體聚集的場(chǎng)所，一個(gè)使文學(xué)場(chǎng)與權(quán)力場(chǎng)產(chǎn)生交匯的平臺(tái)，一個(gè)為流動(dòng)的作家和藝術(shù)家提供歸屬感的港灣。面對(duì)這一需求，以僑居巴黎的美國(guó)作家斯坦因、巴尼，駐守紐約的道奇和福塞特為代表的女作家重新激活18世紀(jì)法國(guó)女性主持沙龍的傳統(tǒng)，通過(guò)私人畫(huà)展、讀書(shū)會(huì)等形式為處于傳統(tǒng)論壇之外的僑居作家和藝術(shù)家提供了討論和傳播其現(xiàn)代主義作品的平臺(tái)。這些沙龍不僅為早期現(xiàn)代主義先鋒派提供了可以集體討論、自由暢談的一塊飛地，而且在早期現(xiàn)代主義意識(shí)形態(tài)構(gòu)建方面發(fā)揮了重要作用。

二、現(xiàn)代主義沙龍:跨越性別領(lǐng)域劃分的流動(dòng)空間

為什么現(xiàn)代主義沙龍皆由女性主辦?現(xiàn)代女性為何對(duì)沙龍情有獨(dú)鐘?“沙龍”最初意為寬敞華麗的客廳，專(zhuān)為招待客人之用，是連接家庭與外部世界的半私密半公開(kāi)空間?！吧除垺币辉~被用來(lái)描述體制性的聚會(huì)活動(dòng)始于19世紀(jì)。沙龍的第一個(gè)黃金發(fā)展階段出現(xiàn)在17世紀(jì)到18世紀(jì)的法國(guó)。沙龍作為一種獨(dú)立于宮廷之外的交流空間，聚集了法國(guó)各路精英，這被哈貝馬斯視為“公共領(lǐng)域”的發(fā)端。所謂“公共領(lǐng)域”，是指由私人聚合在一起進(jìn)行自由討論、形成民意和共識(shí)的社會(huì)生活領(lǐng)域，是介于個(gè)人與國(guó)家之間具有協(xié)商性質(zhì)的領(lǐng)域。

哈貝馬斯的公共領(lǐng)域理論曾遭到女性主義學(xué)者的批判。女性主義學(xué)者認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域?qū)⑴耘懦谕猓魅鹾脱谏w了女性對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)［2］(PP5-7)。例如，瓊·蘭迪斯(Joan Landes)在其專(zhuān)著《法國(guó)革命時(shí)期的女性與公共領(lǐng)域》(Women and the Public Sphere in the Age of French Revolution)中指出:“從舊制度的灰燼中誕生的新共和是帶有性別色彩的，是以男性為中心的，其結(jié)果是性別領(lǐng)域劃分。”［2］(P3)即，男性主導(dǎo)的公共領(lǐng)域?qū)α⒂诙腋哂谂哉加械乃饺祟I(lǐng)域。針對(duì)這種性別領(lǐng)域劃分的批判是兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)女性主義運(yùn)動(dòng)的核心，也是20世紀(jì)80年代以來(lái)女性主義文學(xué)和文化批評(píng)的焦點(diǎn)。

然而，這種將公共領(lǐng)域和私有領(lǐng)域的性別化區(qū)分未免過(guò)于簡(jiǎn)單化和絕對(duì)化。徳娜·古德曼(Dena Goodman)在其論文《公共領(lǐng)域與私人生活:當(dāng)前舊制度研究史學(xué)方法的綜合》(Public Sphere and Private Life:Toward a Synthesis of Current Historiographical Approaches to the Old Regime)中認(rèn)為這源于對(duì)哈貝馬斯理論的誤解，并指出，哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”理論從未忽視女性所發(fā)揮的重要作用［3］(P15)。哈貝馬斯對(duì)“真正公共領(lǐng)域”(authentic public sphere)的定義是:“公共領(lǐng)域首先指的是社交生活的領(lǐng)域，公共意見(jiàn)在這里得以形成。理論上，所有公民都可以進(jìn)入公共領(lǐng)域。公共領(lǐng)域由交談對(duì)話構(gòu)成，在對(duì)話中私人個(gè)體聚集形成公眾?！保?］(P231)可以看出，相對(duì)于法國(guó)舊制度中的宮廷公共領(lǐng)域，真正的公共領(lǐng)域面向所有公民。另外，哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變》(The Structural Transformation of the Public Sphere)中列舉公共領(lǐng)域的具體形態(tài)時(shí)，也沒(méi)有忽視性別維度:“在咖啡館中，文學(xué)和藝術(shù)作品激發(fā)的討論很快延伸到經(jīng)濟(jì)和政治等爭(zhēng)議話題，咖啡館只有男性才被允許進(jìn)入咖啡館，而沙龍卻基本由女性主導(dǎo)?！保?］(P32)至于沙龍的作用，哈貝馬斯更是給予了肯定:“在法國(guó)，沙龍形成一塊獨(dú)特的飛地。雖然資產(chǎn)階級(jí)被排斥在國(guó)家和教堂的領(lǐng)導(dǎo)地位之外，但他們?cè)诮?jīng)濟(jì)地位上得到補(bǔ)償;雖然貴族階級(jí)在物質(zhì)上處于劣勢(shì)，但在社會(huì)地位上得到平衡;然而，在沙龍中，貴族、資本家和知識(shí)分子都處于同等地位。在沙龍中，思想者不再服務(wù)于贊助者，‘意見(jiàn)’得以從經(jīng)濟(jì)依賴中解放。”［5］(PP32-34)因此，徳娜·古德曼總結(jié)道:“沙龍不僅是文學(xué)作品散播和出版的基地，而且是公共意見(jiàn)形成的論壇。”［3］(P18)

總之，無(wú)論是男性主導(dǎo)的咖啡館和俱樂(lè)部，還是女性組織和舉辦的沙龍都是公共領(lǐng)域的一部分，兩者的不同只是地理空間差異。如果說(shuō)咖啡館屬于公共空間，那么沙龍則發(fā)生在半封閉半公開(kāi)的私人空間，女性“將這個(gè)客廳的私密性轉(zhuǎn)換為面向他人的公共性”［5］(P50)。雖然19世紀(jì)女性被剝奪了進(jìn)入咖啡館的權(quán)力，她們卻巧妙地將私人空間打造成公共領(lǐng)域發(fā)生的場(chǎng)所。正因?yàn)樯除埧臻g的私密性，才允許女性采取這種方式進(jìn)入公共領(lǐng)域，也才使得它更適合作為現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)的生產(chǎn)基地。一方面，沙龍的私密性便于沙龍女主人將那些尚未被資產(chǎn)階級(jí)主流所接納的知識(shí)分子、作家和畫(huà)家盡攬于自己的家中，為其實(shí)驗(yàn)性思想提供自由討論的空間，并伺機(jī)尋求合作;另一方面，根據(jù)詹妮特·里昂(Janet Lyon)的研究，沙龍的私密性使它成為最具社交性的現(xiàn)代主義活動(dòng)，因?yàn)樯除埧梢援a(chǎn)生出一種“親密性的流動(dòng)結(jié)構(gòu)，這種特殊的半私密空間創(chuàng)造出個(gè)體親密交流和集體公開(kāi)討論之間的平衡狀態(tài)”［6］(P687)。對(duì)于尚未取得文化合法性的現(xiàn)代主義先鋒派來(lái)說(shuō)，這種介于私人和公共之間的流動(dòng)空間可謂量身定做。

沙龍女主人之所以能夠在國(guó)際大都市中心創(chuàng)造沙龍空間，很大程度上源于其相似的階級(jí)身份背景。斯坦因、道奇、巴尼都以各種方式擁有雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和財(cái)富資源。道奇的父親是成功的銀行家，丈夫是富豪建筑師，這使她一生都處在社會(huì)金字塔的頂端。巴尼出生于美國(guó)俄亥俄州，其父是鐵路大亨和銀行總裁，是曾占據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》頭版的風(fēng)云人物。因此，巴尼不到20歲便躋身巴黎名流。斯坦因雖不如巴尼和道奇那般富有，但其兄長(zhǎng)麥克爾投資鐵路的回報(bào)也足以讓她接受哈佛大學(xué)的高等教育，接觸到當(dāng)時(shí)最前沿的社會(huì)科學(xué)，因此培養(yǎng)了她獨(dú)到的審美眼光，并使其能夠在僑居巴黎后成為畢加索和馬蒂斯畫(huà)作最早的收藏家。沙龍女主人中只有福塞特出身于中產(chǎn)，但她憑借自己的卓越才智成為從康奈爾大學(xué)以優(yōu)等生畢業(yè)的黑人女性第一人，并通過(guò)自己的努力在紐約擁有了一套私人住所。

這些20世紀(jì)早期的精英女性不僅擁有創(chuàng)辦沙龍的物質(zhì)基礎(chǔ)，而且具有卓越的組織能力、敏銳的知識(shí)觸覺(jué)和廣泛的人脈，這些都是舉辦沙龍的必要條件。美國(guó)記者和演說(shuō)家林肯·斯蒂芬斯(Lincon Steffens)曾對(duì)道奇的組織才能高度贊揚(yáng)，并鼓勵(lì)她施之以用:“你具備天然的凝聚力、吸引力和社交才能。你能夠激發(fā)人自信，撫慰人心靈，啟發(fā)人思考，鼓勵(lì)人暢談?！保?］(PP80-81)道奇沙龍開(kāi)張后，果然門(mén)庭若市，各路藝術(shù)家和作家群體紛紛匯聚在紐約第五大道23號(hào)，這不僅使道奇沙龍成為美國(guó)現(xiàn)代主義地圖上的重要樞紐，也使整個(gè)格林尼治村成為美國(guó)藝術(shù)和思想前沿陣地的地標(biāo)。巴尼同樣具備成功舉辦沙龍所需的各項(xiàng)才能。正如巴尼在文學(xué)傳記《狂野的心:奈特利·巴尼與文學(xué)巴黎的頹廢》(Wild Heart:A Life:Natelie Clifford Barney and the Decadence of Literary Paris)中所述:“巴尼不經(jīng)意間就能駕馭一個(gè)群體，她能迅速發(fā)現(xiàn)沙龍成員的共性并將之合理運(yùn)用。有她主場(chǎng)，內(nèi)斂羞澀的人會(huì)備感放松，幽默聰慧的人會(huì)盡顯輝煌，首次遇到巴尼的人在離開(kāi)的時(shí)候都感覺(jué)到自己最好的一面得以完美呈現(xiàn)并受到眾人賞識(shí)?！保?］(P180)回看巴尼的成長(zhǎng)道路，似乎她之前所有接受的教育和生活體驗(yàn)都是為日后擔(dān)當(dāng)沙龍女主人這一角色所做的精心準(zhǔn)備。從孩童到少女時(shí)代，巴尼培養(yǎng)了自我克制、謙遜有禮、溫婉柔媚的“女性性情”，這讓她在主持沙龍時(shí)總是將聚光燈照向沙龍成員，自己從不霸占發(fā)言權(quán)，不打斷談話，不妄下結(jié)論。沙龍女主人似乎在表面上回應(yīng)著傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)關(guān)于“女性是繆斯”的角色設(shè)定，但實(shí)際上，一批引領(lǐng)現(xiàn)代主義文藝前沿的知識(shí)女性不僅在沙龍中悄然誕生，而且為現(xiàn)代主義沙龍注入了一種自由民主的新精神。

在眾多現(xiàn)代主義沙龍中，斯坦因在巴黎花園街27號(hào)、道奇在紐約第5大道23號(hào)、巴尼在巴黎雅布格街20號(hào)舉辦的沙龍最能充分展現(xiàn)在公共領(lǐng)域/私人領(lǐng)域、公共空間/私人空間的流動(dòng)。巴黎花園街27號(hào)是斯坦因的私人住所，也是她進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的工作室，斯坦因在這里舉辦沙龍，成為美國(guó)文學(xué)史上“迷惘一代”作家在巴黎僑居時(shí)的棲息地，也為活躍在巴黎左岸的現(xiàn)代主義先鋒派與都市資產(chǎn)階級(jí)提供了交匯平臺(tái)。這里曾匯集過(guò)現(xiàn)代主義里程碑式的人物，如畢加索、馬蒂斯、龐德、阿爾佛雷德·格利茲(Alfred Stieglitz)，還有資產(chǎn)階級(jí)贊助人希爾維亞·比齊(Sylvia Beach)、米娜·洛伊(Mina Loy)等。梅羅(Mellow，J.R.)在其撰寫(xiě)的斯坦因傳記中對(duì)于花園街27號(hào)的空間特點(diǎn)有如下描述:“斯坦因的沙龍?jiān)O(shè)在私人庭院，雖然位置很隱蔽，但花園街27號(hào)卻在巴黎非官方導(dǎo)游間口口相傳，來(lái)訪的陌生人絡(luò)繹不絕。斯坦因的沙龍面向各階層人開(kāi)放，無(wú)論是觀光者、藝術(shù)學(xué)生還是藝術(shù)品收藏家和逃離新教的難民，都可以駐足和參與?！保?］(P3)由此可見(jiàn)，斯坦因沙龍雖設(shè)在私密空間，但卻成為流動(dòng)的、民主的現(xiàn)代性社會(huì)空間的形象代言。同時(shí)，斯坦因?qū)⑴e辦沙龍的客廳裝飾成兼具舒適家庭功能與現(xiàn)代主義博物館功能的空間。客廳墻上隨意掛著畢加索為斯坦因畫(huà)的肖像，散發(fā)著私密的家庭氛圍，而不是刻意而為的藝術(shù)展覽;客廳中將日常生活用品與高雅藝術(shù)品并置的行為本身就傳達(dá)出現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)的信念，是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的操演和實(shí)踐。借此，斯坦因沙龍實(shí)現(xiàn)了將家庭空間、工作空間、社交空間與現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)和營(yíng)銷(xiāo)融為一體，打破了先鋒派與資產(chǎn)階級(jí)、家庭空間與公共領(lǐng)域的對(duì)立。

與斯坦因沙龍相似，道奇的沙龍也設(shè)在國(guó)際大都市鬧中取靜的私人寓所，即紐約第5大道23號(hào)。這里與第5大道291號(hào)的美國(guó)現(xiàn)代攝影藝術(shù)開(kāi)拓者阿爾佛雷德·格利茲展館相距21條街道，與舉辦第一屆國(guó)際現(xiàn)代主義藝術(shù)展的紐約軍械博物館相距2英里，可謂名副其實(shí)的美國(guó)現(xiàn)代主義漩渦中心。道奇曾拜訪過(guò)斯坦因的沙龍，深受啟發(fā)，決意在紐約格林尼治村打造出巴黎左岸的神韻。因此，道奇沙龍?zhí)匾膺x址在藝術(shù)家、茶室、劇院和出版社寫(xiě)字樓的聚集地，在室內(nèi)設(shè)計(jì)方面則彰顯現(xiàn)代主義形式創(chuàng)新，創(chuàng)造現(xiàn)代主義先鋒實(shí)驗(yàn)的氛圍。道奇在自傳《親密回憶》中描述了她的設(shè)計(jì)理念:“我將所有木器都涂成白色，墻紙也是白色，整個(gè)公寓都是白色?！保?］(P5)這種極簡(jiǎn)主義空間風(fēng)格與現(xiàn)代主義沙龍主題交相呼應(yīng)。另外，公寓的現(xiàn)代主義特色還體現(xiàn)在將社交空間與私密空間的反差并置:一方是高懸的吊燈打造出寬敞明亮的客廳空間，另一方是低矮的沙發(fā)緊緊簇?fù)碓诳蛷d角落。這種將私密與群體并置、實(shí)用與創(chuàng)意混搭的室內(nèi)風(fēng)格，顛覆了傳統(tǒng)家庭空間概念，創(chuàng)造了一種在私密與公共之間流動(dòng)的域界空間。這種室內(nèi)空間的流動(dòng)性，輔之以在每周三定時(shí)定點(diǎn)聚會(huì)的儀式感以及位處紐約文化中心的地理優(yōu)勢(shì)，令道奇沙龍迅速成為紐約現(xiàn)代主義的重要地標(biāo)。

與前兩位女作家舉辦的沙龍一樣，巴尼在巴黎左岸雅布格街20號(hào)舉辦的“星期五沙龍”也是法國(guó)文學(xué)巨匠和英美“迷惘一代”僑居作家聚首的主要場(chǎng)所。除此之外，巴尼沙龍又增添了兩點(diǎn)優(yōu)勢(shì):一是持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，自1909年開(kāi)張后堅(jiān)持了60年;二是開(kāi)設(shè)有女性專(zhuān)場(chǎng)。關(guān)于巴尼沙龍的地理位置和空間布置，文學(xué)傳記《狂野的心:奈特利·巴尼與文學(xué)巴黎的頹廢》中有細(xì)致描寫(xiě):“雅克布街坐落在古老的拉丁區(qū)。巴尼不是落戶這條街上的第一個(gè)美國(guó)人。本杰明·富蘭克林在1777年曾在此駐留，華盛頓·歐文也曾是雅克布街的住客。巴尼自1909年起定居此處，這是個(gè)低調(diào)、奢華、優(yōu)雅的居民區(qū)，巴尼住所的特別之處是被茂密樹(shù)林所環(huán)繞，綠色樹(shù)冠覆蓋著亭閣和庭院，這無(wú)疑是巴黎市中心的綠洲。對(duì)于大多數(shù)參觀者來(lái)說(shuō)，最迷人的當(dāng)屬花園中的多立克塔，上面刻著‘友誼之殿’?！保?］(PP174-175)這個(gè)名為“友誼之殿”的亭閣便是每周五下午4點(diǎn)到8點(diǎn)舉辦沙龍的場(chǎng)地。關(guān)于亭閣的空間特點(diǎn)，馬克思主義空間理論家列斐伏爾認(rèn)為其具有將物質(zhì)空間轉(zhuǎn)化為文化空間的潛能:“亭閣具有不同層面，是實(shí)在空間也是烏托邦，是真實(shí)也是虛構(gòu)，是將對(duì)立融合的空間，比如內(nèi)部與外部、私密與公共，從而再創(chuàng)造一個(gè)象征維度。”［10］(P18)巴尼充分利用私人花園亭閣具有的既私密又公共的空間雙重性，將其打造成現(xiàn)代主義思想交流的場(chǎng)所。巴尼在1929年出版專(zhuān)著《思想的探險(xiǎn)》(Adventures of the Mind)，具有現(xiàn)代主義宣言的性質(zhì)，其開(kāi)篇就展示了一副自己繪制的沙龍地圖，主動(dòng)闡釋和改造雅布格街20號(hào)的空間布局，突出沙龍與外部城市空間的邊界隔離，清楚標(biāo)記出口、花園、路標(biāo)、茶桌的擺放位置。沙龍地圖分兩部分:上部是神廟正臉的設(shè)計(jì)大綱，包括四根柱子，“友誼之殿”的字樣和通向門(mén)口的臺(tái)階。下部是寺廟內(nèi)部，命名為“亞馬孫沙龍”，標(biāo)著“亞馬孫”字樣的一條線從廟門(mén)延伸到花園，暗指“靈感之河”。亭閣上方的題字“友誼之殿”宣示了沙龍的指導(dǎo)原則，巴尼在1969年接受《紐約時(shí)報(bào)》采訪時(shí)就此有所解釋?zhuān)拔易约菏菑拿绹?guó)來(lái)到法國(guó)的外國(guó)人，既然我有一處條件不錯(cuò)的房子，我希望幫助其他外來(lái)者彼此相識(shí)。初到法國(guó)無(wú)處落腳的美國(guó)作家可以來(lái)我的沙龍，為其作品找到翻譯者。沙龍的目的就是為法國(guó)作家和美國(guó)作家的交流搭建平臺(tái)”［8］(P180)。美國(guó)現(xiàn)代主義之所以能有日后的輝煌，在一定程度上歸功于巴尼所構(gòu)建的歐美文化“接觸域”，不愧為現(xiàn)代主義的“友誼之殿”。

總之，作為現(xiàn)代主義沙龍之典型代表的斯坦因沙龍、巴尼沙龍、道奇沙龍，折射出20世紀(jì)早期女性對(duì)性別空間劃分的巧妙利用和智慧改造，以沙龍的形式改寫(xiě)私人空間/公共空間、私人領(lǐng)域/公共領(lǐng)域的性別對(duì)立格局，創(chuàng)建游弋于私人/公共之間的“第三空間”，參與并促進(jìn)了現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)，在現(xiàn)代公共領(lǐng)域中發(fā)揮了歷史性的重要作用。女性主導(dǎo)的現(xiàn)代主義沙龍不僅向20世紀(jì)早期的人們展示了超越性別空間對(duì)立的可能，也促使那個(gè)時(shí)代反思將私人空間等同于私人領(lǐng)域的簡(jiǎn)單化邏輯。

三、沙龍女主人:現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)的催化劑

由女性主導(dǎo)的現(xiàn)代主義沙龍具有哪些時(shí)代特色?為現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)做出了哪些具體貢獻(xiàn)?女性主導(dǎo)沙龍的傳統(tǒng)可追溯到18世紀(jì)的法國(guó)，沙龍女主人負(fù)責(zé)邀請(qǐng)客人，主導(dǎo)交談話題方向，主題覆蓋音樂(lè)、文學(xué)、藝術(shù)、政治。同時(shí)，沙龍為正式和非正式寫(xiě)作提供場(chǎng)合和背景，如書(shū)稿朗讀、新書(shū)討論，是交談、寫(xiě)作和出版的交匯處。

現(xiàn)代主義沙龍繼承了18世紀(jì)法國(guó)沙龍的某些傳統(tǒng)元素，卻有著不同的輪廓且回應(yīng)著不同的歷史需求。18世紀(jì)的法國(guó)沙龍?jiān)谫F族女子家中舉辦，是上層社會(huì)的交往場(chǎng)所，承擔(dān)著傳播貴族社會(huì)美德的任務(wù)，相當(dāng)于上層社會(huì)行為規(guī)范、文雅禮儀的教學(xué)課堂;現(xiàn)代主義沙龍保留了法國(guó)沙龍通過(guò)社交形式傳播價(jià)值觀的做法，卻改變了沙龍所傳遞的信息內(nèi)容?，F(xiàn)代主義沙龍致力于探討現(xiàn)代主義文藝和政治的先鋒思想和價(jià)值觀，具有強(qiáng)烈的革命性和實(shí)驗(yàn)性。因此，現(xiàn)代主義沙龍承載著多重功能:既是現(xiàn)代主義藝術(shù)家和文學(xué)家的聚集地，也是資產(chǎn)階級(jí)了解先鋒思想、捕捉時(shí)代動(dòng)向的窗口，更是文藝新銳廣泛接觸潛在資助者和捐贈(zèng)者的平臺(tái)。

首先，現(xiàn)代主義沙龍發(fā)揮了超級(jí)媒介作用。斯坦因在自傳中回憶了她為現(xiàn)代主義大師牽線搭橋的軼事:“那時(shí)每一個(gè)藝術(shù)小群體都自成一體，與其他群體毫無(wú)聯(lián)系?！保?1］(P53)在斯坦因介紹馬蒂斯和畢加索認(rèn)識(shí)之前，二人從未見(jiàn)過(guò)彼此:“非常奇怪的是，雖然二人的畫(huà)作在同一展館出售，此前馬蒂斯從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)畢加索，而畢加索也從未見(jiàn)過(guò)馬蒂斯?！保?1］(P63)馬蒂斯年長(zhǎng)畢加索12歲，此時(shí)已經(jīng)功成名就，而畢加索還是個(gè)過(guò)著“波希米亞式”生活的窮畫(huà)家。斯坦因沙龍促成馬蒂斯和畢加索正式會(huì)面，從此開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)一生的友誼和競(jìng)爭(zhēng)。這種微妙的張力關(guān)系激發(fā)了無(wú)數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)杰作的誕生，也成就了現(xiàn)代藝術(shù)史上的一段傳奇。美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者杰克·弗萊姆的《馬蒂斯與畢加索:畫(huà)壇雙擘的對(duì)抗與友誼》［12］全面展現(xiàn)了兩位畫(huà)壇巨匠的相互影響和相互較量。比如馬蒂斯1901年創(chuàng)作的《藍(lán)色裸體》成為畢加索“藍(lán)色時(shí)期”的重要靈感，馬蒂斯的非洲雕像開(kāi)啟了畢加索的“非洲時(shí)期”和“立體派時(shí)期”，集中體現(xiàn)在其《亞維農(nóng)的少女》中;而馬蒂斯也曾模仿過(guò)畢加索創(chuàng)作中非洲面具元素的使用，這在《馬蒂斯夫人肖像》中表現(xiàn)得異常顯著。兩位藝術(shù)家之間的交往和互動(dòng)之所以成為可能，斯坦因沙龍稱(chēng)得上是最初的媒介。斯坦因不僅為居住在巴黎的畫(huà)家搭建橋梁，還利用沙龍將世界各地的藝術(shù)家和作家匯聚一堂，使他們?cè)谏除堄懻撝邢嗷ゼぐl(fā)創(chuàng)作火花甚至達(dá)成合作意向。與斯坦因在巴黎的沙龍相似，道奇在紐約的沙龍也發(fā)揮了黏合劑和催化劑作用。道奇在自傳中回憶舉辦沙龍的初衷:“首先，我渴望認(rèn)識(shí)所有人;其次，所有人都想認(rèn)識(shí)我。我尤其想認(rèn)識(shí)各個(gè)領(lǐng)域的領(lǐng)頭人，比如運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖、報(bào)業(yè)領(lǐng)導(dǎo)等。事實(shí)上，我就是一種獵頭。”［7］(P84)道奇有意識(shí)地打破不同群體之間的壁壘，使不同領(lǐng)域的領(lǐng)袖之間建立聯(lián)系，這使道奇沙龍聚集了現(xiàn)代主義先鋒、無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)先鋒、倡導(dǎo)節(jié)育的女性主義先鋒等。雖然各路先鋒追求各異，但彼此在沙龍對(duì)話中卻意外地碰撞出新的化學(xué)反應(yīng)，催生出新的組合。以斯坦因、道奇為代表的精英女性就是以這種方式活躍在沙龍的臺(tái)前幕后，憑借個(gè)人魅力、能力和財(cái)力將松散分離的現(xiàn)代主義先鋒作家和藝術(shù)家黏合成網(wǎng)絡(luò)，發(fā)揮了現(xiàn)代主義樞紐的作用。

其次，雖然先鋒藝術(shù)本身反對(duì)資本體制，但他們卻需要經(jīng)濟(jì)資本的支撐，沙龍為社會(huì)文化與經(jīng)濟(jì)資本之間的流動(dòng)架起了橋梁。沙龍女主人自身的財(cái)富和階級(jí)地位足夠吸引到同等地位的上層階級(jí)和富有人士。蒂姆·阿姆斯特朗(Tim Armstrong)的《現(xiàn)代主義:一部文化史》曾對(duì)現(xiàn)代主義贊助人的性別比例分布做過(guò)如下觀察:“現(xiàn)代主義作家的贊助者大多數(shù)是女性，比如，船業(yè)巨頭的千金小姐布萊爾，資助過(guò)現(xiàn)代主義作家及現(xiàn)代主義刊物《接觸》，使他們盡量遠(yuǎn)離市場(chǎng)焦慮?！保?3］(P95)贊助者多為女性大概與沙龍主人為女性有關(guān)。沙龍女主人不僅通過(guò)沙龍吸引贊助，而且通過(guò)購(gòu)買(mǎi)和投資實(shí)驗(yàn)性的現(xiàn)代主義繪畫(huà)給予現(xiàn)代主義藝術(shù)家經(jīng)濟(jì)支持。巴尼為提攜文壇和樂(lè)壇新人，不僅在沙龍上積極引介推介，而且出資贊助超現(xiàn)實(shí)主義作家路易·阿拉貢(Louis Argon)、革命作曲家喬治·安太爾(George Antheil)等。斯坦因也不例外。根據(jù)斯坦因的自傳，1905年，斯坦因兄妹開(kāi)始收集現(xiàn)代繪畫(huà)，購(gòu)買(mǎi)了他們的第一幅馬蒂斯畫(huà)作和畢加索的作品《女孩與花》，那時(shí)，馬蒂斯還處在經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的事業(yè)起步期。斯坦因回憶道:“馬蒂斯在冬天開(kāi)著窗戶作畫(huà)，只有這樣，那作為道具的一碗蘋(píng)果才能不變質(zhì)，因?yàn)樗麑?shí)在買(mǎi)不起更多?！保?1］(P38)馬蒂斯的《戴帽子的女人》在1905年亮相巴黎秋季展覽后遭到猛烈攻擊，“對(duì)于一貧如洗的馬蒂斯家庭來(lái)說(shuō)是個(gè)不小的打擊，當(dāng)斯坦因兄妹做出購(gòu)買(mǎi)這幅畫(huà)的決定時(shí)，簡(jiǎn)直是給他提供了救生索”［14］(P61)。除了馬蒂斯外，斯坦因還是畢加索的主要贊助人。對(duì)于馬蒂斯、畢加索這些現(xiàn)代主義新生代來(lái)說(shuō)，斯坦因等人的資助是支持他們?cè)谒囆g(shù)之路繼續(xù)前行的重要力量。

沙龍不僅提供贊助，還是推廣現(xiàn)代藝術(shù)的平臺(tái)，甚至沙龍的誕生就與推廣現(xiàn)代派畫(huà)作直接相關(guān)。根據(jù)《格特魯?shù)隆に固挂蛟u(píng)傳》的記錄:“隨著斯坦因收藏速度的增加，到了1906年，任何人想要看到最好、最聳人聽(tīng)聞的現(xiàn)代藝術(shù)，都要前往花園街27號(hào)參觀。像畫(huà)作的快速聚集一樣，人群蜂擁而至。最初來(lái)的人是志同道合的小圈子，包括馬蒂斯和其他幾位藝術(shù)家和作家朋友。漸漸地，來(lái)訪的人越來(lái)越多。斯坦因兄妹發(fā)現(xiàn)在固定時(shí)間接待來(lái)訪、參觀和討論是個(gè)好主意，于是便成就了巴黎最著名的藝術(shù)沙龍?！保?4］(P62)斯坦因?qū)λ囆g(shù)品的鑒賞力在上層社會(huì)有口皆碑，使她的沙龍成為推銷(xiāo)現(xiàn)代主義文化產(chǎn)品的有效廣告。在斯坦因的號(hào)召下，巴爾的摩(Baltimore)、克拉麗貝爾(Claribel)和埃塔·科恩(Etta Cone)姊妹紛紛購(gòu)買(mǎi)畢加索的作品，“每次畢加索需要贊助時(shí)，斯坦因總是要求埃塔拿出100法郎買(mǎi)畫(huà)，畢竟，100法郎合20美元，她也樂(lè)于縱容這一浪漫的善舉”［11］(P52)。這樣的善舉積少成多，畢加索的名聲越傳越廣，以至俄國(guó)巨富謝爾蓋·舒金(Sergei Shchukin)也過(guò)來(lái)與斯坦因商討購(gòu)買(mǎi)事宜。隨著馬蒂斯、畢加索名氣遠(yuǎn)揚(yáng)，斯坦因的“星期六沙龍”人氣也越來(lái)越旺。

然而，現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)并不僅僅是白人的天下，以紐約為中心的哈萊姆文藝復(fù)興是黑人現(xiàn)代主義的生產(chǎn)基地。其中，被稱(chēng)為黑人現(xiàn)代主義文學(xué)“后衛(wèi)”的女作家、女編輯杰西·福塞特舉辦的沙龍發(fā)揮了重要作用。福塞特從1919年起擔(dān)任現(xiàn)代主義刊物《危機(jī)》的文學(xué)編輯期間，挖掘和發(fā)表過(guò)包括蘭斯頓·休斯(Langston Hughes)、讓·土默(Jean Toomer)在內(nèi)多位重要黑人現(xiàn)代主義作家的作品?？锞庉嫷纳矸葑尭Ｈ卦谖膶W(xué)界和藝術(shù)界廣結(jié)人脈，福塞特充分利用這一優(yōu)勢(shì)，在紐約私宅舉辦沙龍將黑人作家聚在一起，旨在進(jìn)一步推動(dòng)黑人現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展。當(dāng)時(shí)的白人常常把參加黑人沙龍當(dāng)作“觀光原始文化”，福塞特拒絕黑人沙龍被“他者化”。福塞特傳記作家塞爾溫達(dá)(C.W.Sylvander)指出黑人沙龍與普通黑人聚會(huì)的區(qū)別:“在福塞特家的沙龍是愉快的聊天，或曰文學(xué)茶會(huì)，而不是狂歡式的又唱又跳。沙龍成員都是黑人中產(chǎn)階級(jí)，主要出于對(duì)于福塞特文學(xué)成就的敬佩而聚在一起，同時(shí)他們也是朋友和社交伙伴?！保?5］(P78)為糾正白人將非裔美國(guó)文化簡(jiǎn)單化為原始沖動(dòng)和肉體性的刻板印象，福塞特在沙龍的室內(nèi)裝飾方面盡量減少感官物品，消除夜店場(chǎng)面，嚴(yán)格要求參加者以法語(yǔ)討論法語(yǔ)小說(shuō)，這種嚴(yán)肅的儀式感突出了非裔美國(guó)作家在學(xué)術(shù)和精神層面的交流，也增強(qiáng)了沙龍的國(guó)際性。

無(wú)論是福塞特沙龍，還是斯坦因沙龍和巴尼沙龍，都屬于國(guó)際性的世界主義沙龍。巴尼和斯坦因的沙龍名單中既有僑居法國(guó)的美國(guó)著名詩(shī)人威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)、龐德，英國(guó)作家喬伊斯(James Joyce)、福特·馬多克斯·福特(Ford Madox Ford)等，也有法國(guó)重要作家和藝術(shù)家，包括保爾·瓦雷里(Paul Valery)、瑪麗·洛朗森(Ma-rie Laurencin)等。在這里，來(lái)自不同國(guó)家、不同階層、不同美學(xué)方向的藝術(shù)家和作家共用一種國(guó)際語(yǔ)言探討藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、暢想社會(huì)新秩序，實(shí)現(xiàn)了跨國(guó)界、跨階級(jí)、跨文化、跨學(xué)科的交流。

四、女性沙龍:現(xiàn)代主義女性文學(xué)生產(chǎn)的空間實(shí)踐

20世紀(jì)早期的精英女性通過(guò)舉辦沙龍不僅參與和促進(jìn)了文化生產(chǎn)，而且為爭(zhēng)取性別平等和促進(jìn)女性文學(xué)發(fā)展發(fā)揮了重要作用。

首先，現(xiàn)代主義沙龍開(kāi)辦在國(guó)際大都市的文化中心，標(biāo)志著女性深入男權(quán)文化腹地對(duì)男權(quán)空間的挑戰(zhàn)。以巴尼沙龍為例，沙龍選址在雅克布街意義非凡?！把趴瞬冀衷潜姸嗄行晕膶W(xué)家和政治家的棲息地，如法蘭西院士、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主雷涅·佛蘭索瓦·阿蒙·普呂多姆(Rene-Francois-Armand Prudhomme)，約翰·亞當(dāng)斯、華盛頓·歐文等?！保?］(P174)到了巴尼舉辦沙龍的時(shí)代，雅克布街身處法國(guó)藝術(shù)發(fā)展區(qū)，其周邊街道的名字極具保守男權(quán)色彩，如圣父街(Rue des Saints-peres)、波拿巴街(Rue Bonaparte)等。巴尼勇闖男權(quán)文化中心空間并在此舉辦沙龍長(zhǎng)達(dá)60年之久，在一定程度上改寫(xiě)了巴黎文化景觀的性別空間。

其次，沙龍?jiān)O(shè)立的女性專(zhuān)場(chǎng)針對(duì)女性作家提供扶持和幫助。1927年，巴尼開(kāi)始舉辦女性沙龍，又稱(chēng)“女子學(xué)院”(Academie des Femmes)，旨在與當(dāng)時(shí)男性專(zhuān)屬的“法蘭西學(xué)院”相抗衡。巴尼的“女子學(xué)院”活動(dòng)內(nèi)容豐富，每周五晚上的女性沙龍，邀請(qǐng)女性作家朗讀和討論未發(fā)表的作品，并組織相應(yīng)的研討會(huì)，扶持了不少女作家成名。美國(guó)現(xiàn)代主義女作家斯坦因、米娜·洛伊、朱娜·巴恩斯(Djuna Barnes)和拉·霍爾(Radclffe Hall)都受益于此。巴恩斯得知作品被列為沙龍主題時(shí)，未曾料到此舉對(duì)其文學(xué)未來(lái)之路影響多么巨大。事實(shí)上，20世紀(jì)早期女性文壇新秀都或多或少仰仗巴尼沙龍的關(guān)注和提攜，這僅從拉·霍爾的影射小說(shuō)《孤獨(dú)之井》(The Well of Lonliness)中熱衷參加巴尼沙龍的女主人公之口就可見(jiàn)一斑:“幾乎巴黎的所有街道都遲早通向她?！保?6］(P298)縱覽現(xiàn)代主義文化史，參與沙龍的每個(gè)人都見(jiàn)證了沙龍對(duì)作家從經(jīng)濟(jì)資助到宣傳和出版的全方位支持。

再次，女性沙龍為女性文學(xué)共同體創(chuàng)造了獨(dú)立的女性共享空間?，F(xiàn)代主義文學(xué)本身就是小眾的先鋒文化，即使龐德、艾略特(T.S.Eliot)等男性現(xiàn)代主義作家在當(dāng)時(shí)文壇都難有立足之地，更不用說(shuō)女性進(jìn)入現(xiàn)代主義文學(xué)寫(xiě)作要面臨怎樣的孤獨(dú)和挑戰(zhàn)，因此，現(xiàn)代主義女性作家更迫切需要女性文學(xué)共同體的相互依賴和支持。女性沙龍的適時(shí)出現(xiàn)不僅為女性作家提供了聚集和交流的場(chǎng)所，而且女性沙龍空間的地理符號(hào)被轉(zhuǎn)譯為女性現(xiàn)代主義影射小說(shuō)中的女性地理語(yǔ)言，成為參加過(guò)女性沙龍的女性讀者都能輕易識(shí)別的符號(hào)。其中最具代表性的就是巴恩斯和霍爾在1928年同時(shí)出版的《女士年鑒》(Ladies Amanacfc)和《孤獨(dú)之井》。由于兩位作家都參加了巴尼的女性沙龍，而且同時(shí)寫(xiě)作，再加上沙龍參與者可以閱讀彼此書(shū)稿，因此，不僅兩部小說(shuō)主要人物與真實(shí)沙龍成員一一對(duì)應(yīng)，就連兩部小說(shuō)中的四個(gè)地理標(biāo)簽都直接指向巴尼沙龍:雅克布街20號(hào)，一個(gè)野生花園，一個(gè)不噴水的噴泉，一個(gè)名為“友誼之殿”的多立克柱式神廟。這些標(biāo)簽不僅是在傳達(dá)地理信息，更在于喚起對(duì)沙龍?bào)w驗(yàn)的聯(lián)想?？梢哉f(shuō)，《女士年鑒》和《孤獨(dú)之井》兩部小說(shuō)以巴尼的女性沙龍作為橋梁建立起了互文和對(duì)話。如果讀者想解碼女性寫(xiě)作的信息，就必須了解沙龍的地理特征才能識(shí)別互文指涉。這四個(gè)地理特征已經(jīng)成為巴尼沙龍的標(biāo)志性符號(hào)，巴尼在其1929年出版的《思想的探險(xiǎn)》中對(duì)此進(jìn)行了確認(rèn):“這些女人的頭腦探險(xiǎn)就發(fā)生在這座古老的花園、這座房子、這座神秘的小廟?！保?7］(P197)不僅如此，巴尼在《思想的探險(xiǎn)》中還列出了12位女性沙龍成員名單，包括女作家斯坦因、米娜·洛伊等，這些人名與巴恩斯小說(shuō)《女士年鑒》中的人名彼此呼應(yīng)。由此，沙龍女主人與沙龍女性成員共同建構(gòu)了女性現(xiàn)代主義文學(xué)的地理互文網(wǎng)絡(luò)，她們之間共享的這種暗語(yǔ)式地理符號(hào)鞏固了現(xiàn)代主義女性文學(xué)共同體。

最后，沙龍女主人通過(guò)主動(dòng)設(shè)計(jì)沙龍的空間布局，巧妙安排沙龍儀式在沙龍空間的反復(fù)操演，建立并強(qiáng)化沙龍成員與成員之間、沙龍女主人與沙龍成員之間的關(guān)系模式，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學(xué)體制和顛覆傳統(tǒng)性別角色。在巴尼親手繪制的沙龍地圖中，茶桌的擺放位置、賓客的座次安排都不是隨意而為，而是被賦予特殊含義。沙龍地圖的中心是茶桌，圍繞茶桌的內(nèi)環(huán)是女作家群，包括斯坦因、巴恩斯、米娜·洛伊、詹妮特·芙蘭納、霍爾等，園廳拐角處聚集的是為沙龍表演戲劇、演奏樂(lè)器和演唱歌曲的藝人，沙龍地圖的外圍是偶爾參加沙龍的人，巴尼戲稱(chēng)其為“一個(gè)失魂落魄的女人”或“一群世故女人”等。如果說(shuō)沙龍地圖標(biāo)上有名有姓的作家藝術(shù)家是為證明沙龍的凝聚力和巴尼在文壇的影響力，那么，將這些以群分類(lèi)的無(wú)名氏繪進(jìn)沙龍地圖，則旨在彰顯沙龍影響力輻射的廣度和恒久，證明沙龍已然成為眾人心目中的晉級(jí)之道。由此，沙龍女主人通過(guò)精心設(shè)計(jì)沙龍空間秩序，建立并鞏固了女性作家群體感以及沙龍女主人作為文壇領(lǐng)袖的地位。同時(shí)，在沙龍入口和大廳分別懸掛一幅巴尼肖像，暗示沙龍的各個(gè)環(huán)節(jié)和各個(gè)角落都有巴尼在場(chǎng)。巴尼肖像題為《亞馬孫肖像》具有雙重意義:一是象征沙龍女主人如同亞馬孫女戰(zhàn)士一樣獨(dú)立、勇敢、為自由而戰(zhàn)，拒絕傳統(tǒng)性別角色的束縛;二是代表沙龍女主人猶如亞馬孫河流經(jīng)世界各地最后匯入大西洋一般，巴尼通過(guò)組織沙龍將來(lái)自世界各地的文學(xué)家藝術(shù)家匯集一處，形成現(xiàn)代主義共同體。如此充滿女性智慧、彰顯女性主體性的空間實(shí)踐堅(jiān)持長(zhǎng)達(dá)60年之久，猶如在法國(guó)男權(quán)文化中心開(kāi)辟了一方女性烏托邦，促進(jìn)了女性作家群體的崛起，也為女性引領(lǐng)文壇提供了典范。

綜合以上分析，女性沙龍對(duì)于女性文學(xué)的意義可概括為四點(diǎn)。第一，建立一種與男性主導(dǎo)的文學(xué)環(huán)境相輔相成的女性文學(xué)環(huán)境。第二，女性共享空間的地理符號(hào)構(gòu)成女性文學(xué)互文的物質(zhì)基礎(chǔ)，創(chuàng)造了女性共同體內(nèi)部的密碼語(yǔ)言，形成了肖爾瓦特(E.Showalter)在其女性主義文學(xué)批評(píng)名著《她們自己的文學(xué):從勃朗特到萊辛》(A Literature of Their Own:British Women Novelists from Bronte to Lessing)中所說(shuō)的女性亞文化，即“只有女性才能在彼此作品的字里行間讀出女性的共享經(jīng)驗(yàn)，加強(qiáng)了女性作家之間的相互支持、增強(qiáng)了女性讀者之間的紐帶聯(lián)結(jié)”［18］(P16)。第三，女性沙龍成員因緣現(xiàn)代主義這一相同的藝術(shù)志趣而聚集，形成典型的趣緣群體。這個(gè)群體集聚在沙龍空間，促進(jìn)了女性現(xiàn)代主義作家的自我認(rèn)同和群體認(rèn)同，強(qiáng)化了歸屬感。如果根據(jù)戈夫曼(Erving Goffman)的觀點(diǎn)，所有日?；顒?dòng)都有劇場(chǎng)性和操演性［19］，那么，沙龍的交談、互動(dòng)、展示自我的儀式也同樣如此。參加沙龍的女性既是上臺(tái)的演員也是彼此的觀眾，既觀察模仿也參與了沙龍社交儀式的操演，并在此過(guò)程中使創(chuàng)造潛能得到激發(fā)和釋放。第四，在促進(jìn)女性作家共同成長(zhǎng)的同時(shí)，沙龍女主人的自身身份也從現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)的助產(chǎn)士轉(zhuǎn)向了生產(chǎn)者。

五、結(jié)語(yǔ)

沙龍不僅是物理意義上的建筑空間，而且是社會(huì)學(xué)意義上的認(rèn)同和交往空間，更是象征著文化權(quán)力和資本的文化空間。沙龍集物質(zhì)空間、社交空間和話語(yǔ)空間三位一體的特性使其成為現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)的重要基地。同時(shí)，沙龍是真實(shí)空間也是虛擬空間，是公共空間和私人空間之間的域界空間，因而成為女性超越性別領(lǐng)域劃分的流動(dòng)空間和踐行空間。盡管20世紀(jì)早期的女性仍處在政治權(quán)力的邊緣，她們卻在思想文化領(lǐng)域發(fā)揮著歷史性的推動(dòng)作用。這些女性通過(guò)舉辦沙龍為嶄露頭角的文壇新人提供進(jìn)取之階，促進(jìn)了文學(xué)等級(jí)的流動(dòng);為藝術(shù)界與文學(xué)界、文藝界和出版界、權(quán)貴階層之間搭橋引線，促進(jìn)了不同學(xué)科之間的流動(dòng)，促進(jìn)了文化資本和經(jīng)濟(jì)資本之間的流動(dòng);沙龍為僑居作家和本土作家提供對(duì)話平臺(tái)，促進(jìn)了文化的國(guó)際交流;沙龍?jiān)O(shè)立女性專(zhuān)場(chǎng)，增強(qiáng)了女性作家之間的思想交流。總之，20世紀(jì)早期的女性，通過(guò)將城市私宅打造成半公開(kāi)的沙龍流動(dòng)空間，不僅自身實(shí)現(xiàn)了在沙龍召集人、主持人、贊助人、推廣人、創(chuàng)作者等多重身份之間的流動(dòng)，而且?guī)?dòng)了文化的流動(dòng)、思想的流動(dòng)、資本的流動(dòng)和學(xué)科的流動(dòng)，打出了女性主導(dǎo)現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)的旗幟，迎合并實(shí)現(xiàn)了20世紀(jì)對(duì)新女性的期待，構(gòu)成一道獨(dú)特的現(xiàn)代主義文化景觀。