(閩江學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350108)

林紓(1852-1924)，字琴南，號(hào)畏廬、畏廬居士等，別署冷紅生，晚號(hào)六橋補(bǔ)柳翁、春覺齋主人、畏廬老人等，近代著名的翻譯家、古文家、畫家、詩人。

作為畫家的林紓兼擅多能，于山水、花鳥、人物等科均有所成，作品的題材、風(fēng)貌多樣。其中，山水畫成就最高，尤以青綠、淺絳為最佳。林紓是中國傳統(tǒng)繪畫的守護(hù)者和踐行者，留下遺作集《畏廬遺跡》和畫論著作《春覺齋論畫》。

清末民初，林紓畫名甚隆。中華民國時(shí)期的著名政客黃濬在《花隨人圣庵摭憶》中寫道：“舊京畫史，予所記者，庚子后以姜穎生、林畏廬兩先生為巨擘。”[1]122此外，林紓曾在北京琉璃廠掛筆單售畫，潤格高于同時(shí)期其他畫家：“(1921年)五尺堂幅28元，五尺開大琴條四幅56元，三尺開四幅小琴條28元，斗方及紈折扇均5元?！盵2]143這亦可佐證他在畫壇中的地位。

遺憾的是，長久以來，林紓的畫名為文名所“累”。較為普遍的看法是，繪畫之于林紓，原本只是文人修養(yǎng)心性的一般手段，不意卻成為他自贍家計(jì)的創(chuàng)收途經(jīng)以及揚(yáng)名畫壇的立身之本。這都是因?yàn)槲拿@得的優(yōu)惠待遇。其結(jié)果是，林紓畫名卓著、畫價(jià)不菲，卻極少有人單獨(dú)關(guān)注、研究他的畫家身份，他的繪畫作品鮮少被整理、研究。

筆者認(rèn)為，學(xué)術(shù)界有必要對(duì)林紓的畫家身份及其藝術(shù)成就進(jìn)行全面的整理和研究。本文討論畫家林紓的師承關(guān)系，這實(shí)際上是研究林紓的畫家身份及其藝術(shù)成就的重要環(huán)節(jié)。這是因?yàn)?，第一，師學(xué)對(duì)象的選擇反映畫家的眼界與品位，以及他對(duì)藝術(shù)、對(duì)自我的理解和認(rèn)知。整理畫家?guī)煂W(xué)對(duì)象的動(dòng)態(tài)變化，并與其各個(gè)階段的創(chuàng)作進(jìn)行比較、互參，可以大致勾勒出畫家的藝術(shù)履歷。第二，中國繪畫史上宗派林立、盤根錯(cuò)節(jié)，藝術(shù)風(fēng)格更是千端萬緒、不一而足，正是它們相互獨(dú)立而又彼此共生，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫枝繁葉茂、異彩紛呈的景象。梳理師承關(guān)系是定位畫家在中國畫史中坐標(biāo)的基礎(chǔ)和要領(lǐng)。第三，借由觀審畫家對(duì)師學(xué)對(duì)象的選擇性繼承來分析畫家所屬的藝術(shù)脈系，再通過或超軼、或黯弱的作品考訂他的審美領(lǐng)悟力和創(chuàng)造力，進(jìn)而在時(shí)間和空間兩條軸線的梳理、對(duì)較中量度他在藝術(shù)史上的地位和貢獻(xiàn)。

一、林紓的授業(yè)之師

畫家林紓的師承關(guān)系，見載于史籍者不過寥寥數(shù)語，卻似有兩相矛盾處。

林紓22歲成為花鳥畫家陳文臺(tái)(號(hào)石顛山人)先生的入室弟子，由花鳥入門而后兼及山水、人物。陳文臺(tái)師承“詔安畫派”代表人物汪志周、謝穎蘇，尊隨“閩派”畫風(fēng)而又自成高格，“師固與琯樵同執(zhí)業(yè)于汪瘦石先生者也”[3]672；“吾鄉(xiāng)汪瘦石先生，畫多作淺絳，在四王外，別饒一種風(fēng)格”[3]675。林紓從師25年，與先生關(guān)系親厚。一次，與先生攀談，他將元代畫家倪瓚比作孔門弟子顏回(字子淵)。先生愕然問其故。林紓解釋，“尊倪畫者，必曰倪高士。高士佳處真處，誰則能了了者”，就像“顏淵德行無專書傳者，僅見于《論語》五六處，然人已稱為亞圣矣”一樣。老人聽后“大笑不止”。[3]642師徒高誼由此可見一斑。林紓還曾撰寫《石顛山人傳》紀(jì)念這位授業(yè)恩師。由此觀之，林紓的師承關(guān)系當(dāng)是確鑿不移了。

令人意外的是，林紓在《春覺齋論畫》中又說：“生平既無師授，時(shí)時(shí)于寒窗中少弄筆墨，久久亦粗成篇幅，然不敢問世也?！盵3]628筆者以為，之所以有這樣看似自相矛盾的說法，是因?yàn)椋阂徽撸旨偵硎镭毢?，整個(gè)青壯年時(shí)代困頓于生計(jì)、功名，沒有機(jī)會(huì)接受專門、系統(tǒng)的藝術(shù)訓(xùn)練；二者，在林紓看來，陳文臺(tái)先生是他畫業(yè)的啟蒙恩師，但是要論藝術(shù)風(fēng)格的成熟，卻是大量觀覽、臨摹歷代經(jīng)典作品的結(jié)果。在此期間，林紓揣摩出一套臨習(xí)古畫的方法，如“觀古人墨跡，眼光所射，即當(dāng)射其著意之處”[3]635，“法在看畫時(shí)能解古人之所以用心，所以著筆，隱用其法，自運(yùn)其能”[3]657。他博采眾長，并取性之所近者習(xí)之，明確了藝術(shù)取向——以嚴(yán)謹(jǐn)、工致的筆法來表現(xiàn)文人士大夫所鐘愛的山情水趣，使藝術(shù)氣象煥然一新。

林紓充分體會(huì)到步趨古人而“進(jìn)于古”對(duì)于“中國畫”創(chuàng)作的重要意義，故而常以古畫為師，反復(fù)臨摹、推敲，并終生堅(jiān)守。他說：“若會(huì)家者，則竭一生之精力，詳審古作者之軌范與其精神，窮老盡氣，體會(huì)入微，或述其師說，或抒其己見，筆之于書，使后人見之，知其甘苦之所在，遵守而行，則亦一燈傳為無盡燈，此會(huì)家之論也?！盵3]627

林紓曾回憶初學(xué)之時(shí)的茫無頭緒、進(jìn)退維谷，“直如乞兒入金谷之園，丹碧琳瑯，刓心刺目，不知宜竊者為何寶”[3]628。這正是摸索如何進(jìn)入“中國畫”系統(tǒng)之時(shí)必然經(jīng)歷的窘迫，亦即林紓所說的“進(jìn)于古”的過程。后學(xué)之人唯有順利渡過這一階段才能豁然開朗，“迨閱歷既多，眼亦漸厭，知所擇矣”[3]628。而最基礎(chǔ)、最有效的方法自然是臨仿經(jīng)典作品。千百年來，由臨古而入畫道，被認(rèn)作“中國畫”的師學(xué)正途，代代相襲，用之不疑?！肮湃诉z法具在，不從摹寫入手，何以為范”[3]633，林紓亦是這一傳統(tǒng)的忠實(shí)因循者。

進(jìn)一步說，臨古的意義不止于引領(lǐng)初學(xué)者涉足“中國畫”系統(tǒng)，而且對(duì)畫家藝術(shù)修為的每個(gè)階段都既為促成，又是檢驗(yàn)。林紓感嘆：“大凡畫家得古人之形貌易，得古人之天機(jī)不易；得古人之規(guī)矩易，得古人之氣韻不易。”[3]684此間包含“中國畫”創(chuàng)作的不同層面：寫形與傳神。亦即是說，畫家“寫形”和“傳神”兩方面能力藉由臨古得到琢磨、砥礪。先就“寫形”而言，盡管“中國畫”歷來講究寫生，但是，創(chuàng)作中所使用的筆墨技法、造型規(guī)則等又是獨(dú)屬于“中國畫”系統(tǒng)的。林紓說：“畫無常工，以似為工。豈其形似之貴，要期所以似者貴也?！盵3]636意思是，畫家唯有諳熟“中國畫”表達(dá)方式之“所以然”，方有可能實(shí)現(xiàn)“寫形”，而臨摹古畫無疑是領(lǐng)會(huì)“中國畫”語言習(xí)慣的重要途徑。再就“傳神”來講，通過臨摹古畫體會(huì)何為“氣韻生動(dòng)”，以及如何實(shí)現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”，是修習(xí)“中國畫”的成例。一定意義上說，對(duì)古人體物之用心、造物之功夫的領(lǐng)會(huì)程度會(huì)反映在作品中而成為檢驗(yàn)畫家藝術(shù)造詣的標(biāo)識(shí)。林紓說的“天資既高，而好古復(fù)篤，自然超佚”[3]645，便是如此。

有鑒于此，筆者認(rèn)為，從理論研究的角度探討林紓的師承關(guān)系，核心要?jiǎng)?wù)在于厘清他對(duì)歷代經(jīng)典作品的選擇、繼承和體悟，而非與陳文臺(tái)等授業(yè)恩師的關(guān)聯(lián)和互動(dòng)。

二、林紓的師學(xué)對(duì)象

林紓自述：“作客二十年，周歷南北，所契賢士大夫，多出其所藏見示。”[3]627想來，他臨仿古畫、師承名家的機(jī)緣便來自于周歷南北的見聞。僅據(jù)《春覺齋論畫》記載，他所品鑒者包括五代的董源，宋代的李公麟、米友仁、趙千里，元代的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙、高克恭、趙孟頫，明代的沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌，清代的王原祁、王翬、吳歷、華喦等數(shù)十位畫家的作品。林紓主張：“是真畫家，當(dāng)具鑒賞家之眼力，然后濟(jì)之以獨(dú)到之學(xué)力，觀黃鶴(王蒙，號(hào)黃鶴山樵)當(dāng)證之以癡翁(黃公望，號(hào)大癡道人)，于不類中求其類，到體會(huì)微處，王、黃家法亦正同耳?！盵3]672這要求研習(xí)“中國畫”者博聞強(qiáng)識(shí)，觸類旁通。想必這樣的師學(xué)方法令林紓開心明目，受益匪淺。

但是，這并非筆者所要論述的林紓的師學(xué)對(duì)象。盡管博采眾長、于不類中求其類是藝事修煉不可或缺的組成部分，但更為根本的是隨其性之所近者學(xué)之，立意既定則忠實(shí)于彼，而不朝秦暮楚、矜多務(wù)博，“若初學(xué)喜新，一家未成，動(dòng)即遷徙，終至不能自立而后止”[3]674。誠如林紓所例證的，“黃鶴山樵，學(xué)趙吳興(趙孟頫，浙江吳興人，故有此稱)者也，少時(shí)一點(diǎn)一畫，皆肖吳興。至一參以董、巨(即董源、巨然)，則行陣全易，壁壘一新，遂與仲圭(吳鎮(zhèn)，字仲圭)，癡翁、云林(倪瓚，字云林)抗席”[3]657，師學(xué)對(duì)象的選擇對(duì)畫家藝術(shù)氣象的養(yǎng)成具有決定性影響。

若要探究對(duì)畫家林紓最具影響力的師學(xué)對(duì)象，筆者認(rèn)為是“元四家”中的王蒙。

王蒙(1308-1385)，字叔明，號(hào)黃鶴山樵、香光居士，湖州(今浙江吳興)人。王蒙山水畫受其外祖趙孟頫影響，上承董源、巨然，并在與黃公望、倪瓚的交往中得到教益。他在“元四家”中是最善融會(huì)貫通而自出心裁者。筆法上，變披麻皴而創(chuàng)解鎖皴，“寫畫如同寫篆書”[4]480(王蒙語)；設(shè)色鮮麗豪邁，變拘謹(jǐn)?shù)墓刺?、渲染之法而為寫意。作品層巒疊嶂、郁然深秀，又能密而不窒，繁而不重。王蒙的繪畫對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，正如林紓所說，“近人之派，皆自黃鶴分支”[3]690。

林紓曾明白告示，“近年一味師黃鶴山樵，粗能為漁山。一日過淵靜居，見舊作，愧汗不勝”[3]643，“比年稍稍學(xué)山樵，雖不能得幾微之益，然涂轍已更，思致漸別”[3]659。此間透露兩則訊息，其一，改從王蒙，令林紓茅塞頓開，更異涂轍，漸悟畫道；其二，林紓傾慕王蒙，必欲窮老盡氣學(xué)之，終生相隨。

可能引發(fā)質(zhì)疑的因由是，林紓鮮少得見王蒙的作品，“真本之流落人間者，余為寒人，胡能多見”[3]657-658。況且，年湮世遠(yuǎn)，真贗沓雜，即為親見者，林紓亦從未敢斷言其為王蒙真跡，“山樵畫流落人間者幾無，是軸余不敢謂為真”[3]675。既然如此，何來師承王蒙之說？

筆者以為，林紓確乎師承王蒙，具體方法上則由臨仿吳歷、王翬的作品以上承王蒙。關(guān)于這一點(diǎn)，林紓之言，“余感其言，假得吳漁山真本，寢饋其下，經(jīng)月恍然，悟山樵之所以用筆矣。于是盡棄沈、藍(lán)之法，一力追逐漁山、石谷。成就與否，余不敢知，然自信是鰲山悟道期也”[3]668，可以為證。

“墨井道人(吳歷，號(hào)墨井道人)晚年雖與石谷(王翬，字石谷)絕交，然石谷之稱墨井，至謂其墨妙出宋入元，登峰造極，可云佩仰極矣！余嘗謂墨井精處，有時(shí)過于石谷，而石谷博處，亦非墨井之所及”[3]641，林紓載述畫界佚事，稱揚(yáng)古人忠厚，不肯相互傾軋，意在匡扶時(shí)風(fēng)，使人知往而鑒今。同時(shí)，兼及評(píng)說“清初六家”中吳歷和王翬的藝術(shù)成就，即吳歷之“精”與王翬之“博”。吳歷之“精”，要之在于能“出宋入元”。宋畫刻畫，而元畫變化?！俺鏊稳朐钡膬r(jià)值意義在于“形”“神”兩不偏廢的藝術(shù)追求。在董其昌“南北宗”論統(tǒng)馭之下，“吳墨井為隱湖草堂作立軸，用山樵淺絳法，以干燥之筆密皴，然后傳以赭墨，光色燦發(fā)，云鉤則赭墨并用，樓閣隱見云半，筆筆入神”[3]641，顯得彌為珍貴。王翬之“博”，要之在于能“包羅萬有”。意即，能總諸家之長，“石谷也，為惠崇即惠崇，為燕文貴即燕文貴，而論其本來面目，仍山樵也。惟其能山樵，故能摹仿各家，一無梗礙”[3]674。因?yàn)槌芍裨谛?，故而寬閑自在，從心所欲不逾矩。王蒙真跡難以搜求，而與他年代相近的吳歷、王翬的作品卻能夠訪得，“四王、吳、惲，見熟亦粗能識(shí)別”[3]628，故而假之為己所用。在他看來，吳歷、王蒙皆師出王蒙，“且漁山、石谷，均發(fā)源于山樵”[3]638。換言之，王蒙兼有吳歷之“精”與王翬之“博”，是中國畫學(xué)集大成式的人物，“苦學(xué)山樵，萬萬不能有弊”[3]638。

另一方面，林紓以王蒙為師承對(duì)象，又是因?yàn)椋谒磥?，王蒙的藝術(shù)不僅寬博融通、包羅萬象，而且規(guī)矩工整、章法昭著，是超群軼倫、出落凡俗，同時(shí)又深入顯出、可學(xué)而可至的美的范式。后學(xué)之人經(jīng)由長時(shí)間的臨摹、循行，可以得心應(yīng)手地在嚴(yán)格的約束和規(guī)范之下，按照自己的理想和愿望去開拓、創(chuàng)造美的境界。這一點(diǎn)，在林紓對(duì)王蒙和黃公望的比較和評(píng)價(jià)中，可以明白感知。黃公望(1269-1354)，字子久，號(hào)大癡道人、一峰道人，是“元四家”中最年長者，代表作品有約完成于82歲、明末險(xiǎn)遭火噬的《富春山居圖》。林紓對(duì)黃公望有著不亞于對(duì)王蒙的追慕，“畫境至于癡翁，可云神妙不測極矣”[3]660。然而，林紓選擇王蒙而非黃公望作為師承對(duì)象，是因?yàn)椋坝嗨揭渣S、王相較，謂子久如云屋天構(gòu)，不易追踐，山樵皴法細(xì)致精審，極力學(xué)之，不至有中蹶之虞”[3]638。也就是說，林紓認(rèn)為，較之黃公望變化不可方物，令人難以捉摸的天才創(chuàng)造，王蒙的作品淺白刻露，授人以用筆之法，步步示人以真銓，是輔導(dǎo)后學(xué)進(jìn)階的良師。

三、林紓的按行自抑

毋須諱言的是，林紓的藝術(shù)造詣遜色于王蒙。以《畏廬遺跡》卷二[5]258作例，作品完成于1922年(壬戌)冬，遠(yuǎn)處山巒高聳，層疊有秩；中景山坳平坦之處，茅屋草舍閑閑落定于芳樹古苓之間；近處溪水泓澈，一葉輕舸悠然其上，雋雅消閑，點(diǎn)染得神。落款有 “粉本傳抄趙伯駒，分明一幅富春圖。不知寂寞山居客，解道人間理亂無”等句。此卷雖傳抄南宋畫家趙伯駒的作品圖式，但觀其用筆，由仿學(xué)王翬而上承王蒙，欲得其工穩(wěn)敦厚、清潤秀逸的師學(xué)理路十分明確。林紓“以九十年故紙”“竭三日之力”行此風(fēng)雅之事，不論是聊以慰藉冬日的寒苦，還是暫時(shí)排遣“解道人間理亂無”的困頓，這一派蓊郁蔥翠、山居無憂的景象，定然使他平添了些許安穩(wěn)、暖煦的懷想，成其口中的“秀才敝帚之享”，是他生命中某個(gè)短暫片刻的自我完成。這無疑是一件相當(dāng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)山水畫作品，也基本上能夠代表林紓的技術(shù)水準(zhǔn)和境界追求。總體來看，林紓長于寫境，作品排疊呼應(yīng)、宛轉(zhuǎn)曲折，總是一派蘊(yùn)藉從容的氣象。這肇定于他“節(jié)節(jié)用心，處處合法，落筆必有所本，又能不拘陳跡”[3]630的藝術(shù)追求。無論“初學(xué)”之際，還是“能為”之時(shí)，林紓恒志于“不縱肆”，嚴(yán)防漫心疏率之弊。表現(xiàn)在作品中，則是常懷敬畏之情而謹(jǐn)守“繩墨”，不敢率性縱意，自彰其采。相較而言，林紓遠(yuǎn)沒有達(dá)到王蒙“一筆不敗，神力殆出天授”[3]666“到純熟時(shí)，則敗筆亦日見其鮮”[3]679那樣的高度。林紓亦常常自我反想：“自念步趨古人，何以不能自進(jìn)于古?！盵3]660正是這樣的謙卑與自省，使林紓在“中國畫”領(lǐng)域日漸涉于精深。

林紓終生尊奉王蒙為師，師隨之情甚篤。但是，嚴(yán)格說來，林紓所認(rèn)識(shí)的王蒙并不全然等同于王蒙的本來面貌。他帶著自身的偏好與訴愿而求諸于王蒙，所關(guān)注到的自然僅是王蒙藝術(shù)成就的某些側(cè)面。這種師授和繼承上的普遍規(guī)律，在很大程度上決定了林紓藝術(shù)的取向與發(fā)展。林紓說：“唯黃鶴山樵則如天仙化人，一點(diǎn)一畫，皆能拔度眾生，所謂鴛鴦針線，并不靳惜示人，而學(xué)者無論淺深，皆能自成標(biāo)格，是理學(xué)中之程、朱，誨人不倦也。吾于叔明，真無閑言也?！盵3]653

程朱理學(xué)將儒學(xué)系統(tǒng)下的社會(huì)倫理道德、個(gè)人生命信仰系統(tǒng)化、邏輯化、理論化，在元明清等朝均占據(jù)正統(tǒng)的官方思想的地位。它為人們編訂了識(shí)理踐履的基本依據(jù)，將高深的學(xué)術(shù)理論轉(zhuǎn)換成具體的日常言行的是非標(biāo)準(zhǔn)，被認(rèn)作是一部學(xué)者無論淺深，皆能賴之以自成標(biāo)格的具有“普世”意義的教程。林紓將畫家王蒙喻作理學(xué)中的程、朱，其中隱約蘊(yùn)藏著使繪畫創(chuàng)作系統(tǒng)化、邏輯化的愿望。他似乎在摸索、搜求畫學(xué)上具有普遍適應(yīng)性的規(guī)則范式。這或許是儒學(xué)教化下的思維習(xí)慣，乃至于責(zé)任、抱負(fù)，在藝術(shù)領(lǐng)域的下意識(shí)反映。果如此說，一位士人的文化擔(dān)當(dāng)令人感佩，但是作為畫家個(gè)體的林紓卻難堪此負(fù)，甚至為其牽累。其結(jié)果是，林紓的作品工穩(wěn)、細(xì)致有余，緣自性靈的特立獨(dú)行、放曠不羈則絕少顯現(xiàn)。究竟是程朱理學(xué)教化下的蹈矩自抑，還是寄寓現(xiàn)實(shí)人生中不可企及的圓潤平和，已然無從辨析?；蛘哒沁@二者的混融交合，成就了林紓的藝術(shù)風(fēng)貌。

四、結(jié)語

林紓，是研究近代中國繪畫史無法繞開的人物。關(guān)于林紓的繪畫成就有兩種通行評(píng)判，即“師法吳歷，溝通中西文化說”與“因循‘四王’程式，脫離現(xiàn)實(shí)說”。這兩種說法皆是基于林紓頗具“新”“舊”爭議的文化身份來審視他的繪畫作品，試圖在事先框定的“新”“舊”之說的畛域內(nèi)評(píng)斷他的繪畫成就，并不足以定論畫家林紓。盡管結(jié)論值得商榷，但是，筆者以為，這種借由溯源師承關(guān)系打開研究視域，并以此為線索來思考、探討林紓繪畫成就的研究方法是值得借鑒的。

無論是作品面貌還是畫論自述都指向，林紓追隨的是“元四家”中的王蒙，并且，這種師承關(guān)系對(duì)林紓的藝術(shù)修為有著決定性影響。林紓傾慕王蒙，一則因其寬博融通、包羅萬象；二則因其規(guī)矩工整、章法昭著。他希望在前人的約束和指引下，按照自己的理想和愿望去開拓美的境界。這使他的作品戒律森嚴(yán)、講究繁多，不逾規(guī)矩卻終未從心所欲，漫為揮灑。由是觀之，林紓是中國繪畫傳統(tǒng)的資取者、傳承者，乃至傳播者。換言之，在這里他自屬的文化責(zé)任是與先賢的神會(huì)和接跡，從而成為繪畫史長河中無異于標(biāo)新立異的一個(gè)環(huán)節(jié)。