朱靖江

作為最古老的文學(xué)體裁之一，記述旅行見聞的游記可謂汗牛充棟。遠(yuǎn)者如《奧德賽》與《穆天子傳》，中古時(shí)代如《大唐西域記》與《馬可·波羅游記》，乃至晚近林林總總、難以盡述的旅行文學(xué)作品。游記多記敘旅途的奇聞逸事，描摹風(fēng)光景致，抒發(fā)行者游思，將異域觀感傳達(dá)于讀者，其蘊(yùn)含的文化價(jià)值亦甚為可觀。十九世紀(jì)中葉以降，攝影術(shù)的發(fā)明進(jìn)一步擴(kuò)展了游記的內(nèi)涵，為旅行敘事提供了“眼見為實(shí)”的視覺憑據(jù)。及至一八九五年，電影橫空出世，建立起一種獨(dú)立于語(yǔ)詞表述的觀看系統(tǒng)。通過對(duì)真實(shí)世界的視覺模擬還原，電影超越了此前主要由語(yǔ)言文字分享旅行信息的傳統(tǒng)模式，將身臨其境的視聽體驗(yàn)賦予了銀幕前方的觀看者。

如果說，人類學(xué)的民族志寫作或多或少脫胎于游記文體，那么，人類學(xué)民族志電影的部分基因也源自興起于十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初期的“旅行電影”——通過影像情境的建構(gòu)，將一種景觀與文化呈現(xiàn)給身處另一個(gè)時(shí)空的文化群體，而人類學(xué)本身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與研究方法，又使得民族志電影超越了一般意義上的旅行觀光影片，成為深度描寫與闡釋人類多元文化價(jià)值的學(xué)術(shù)影像文本。

一

十九世紀(jì)末期，電影誕生伊始，即擔(dān)負(fù)著為觀影者提供視覺奇觀的使命。在一系列可供觀賞的影片目錄當(dāng)中，帶有異域風(fēng)情色彩的旅行電影，無疑是最受歡迎的片種之一。法國(guó)與美國(guó)這兩個(gè)聯(lián)合開創(chuàng)人類電影世紀(jì)的國(guó)家，也最早讓電影攝影機(jī)踏上了漫漫旅途。

電影發(fā)明者法國(guó)人盧米埃爾兄弟是此類影片最早的制作商，他們于一八九五年攝制的影片之一《火車進(jìn)站》，便記錄了一個(gè)旅行的場(chǎng)景：一列火車?？吭谡九_(tái)上，旅客們進(jìn)出車門，即將結(jié)束或是開啟一段旅程?！皬囊话司帕甑揭痪乓?年，（盧米埃爾公司的攝影師）費(fèi)力克斯·麥斯基什攜帶攝影設(shè)備游歷了許多國(guó)家，將自己在各地的見聞?dòng)涗浽谀z片上，他的影片是旅行片的先驅(qū)?！痹诖媪糁两竦谋R米埃爾早期電影當(dāng)中，仍可看到多部攝制于法國(guó)內(nèi)外的影片，主要展現(xiàn)世界各地的自然景色與民俗生活。在這些黑白默片中，從里昂的都市生活到阿爾卑斯的皚皚雪山，從伊斯坦布爾的大清真寺到埃及金字塔與獅身人面像，從在河水中洗浴馬匹的墨西哥男子到在街頭撿拾食物的越南兒童……那些遙遠(yuǎn)的風(fēng)景與人物，第一次被存留于膠片所記錄的動(dòng)態(tài)影像當(dāng)中，獲得了超越空間與時(shí)間的恒久生命力，也成為一幅幅活動(dòng)的明信片，讓每一個(gè)走入電影院的人都能體驗(yàn)到原本需要外出旅行才能得見的異域景觀。

除了我在《舊日無常》（《讀書》二0一八年第七期）提到的晚清時(shí)期駐中國(guó)昆明的法國(guó)領(lǐng)事方蘇雅，還有一位法國(guó)早期旅行電影的倡導(dǎo)者，他就是銀行家阿爾伯特·卡恩（Albert Kahn）。作為一名兼具和平主義與世界主義思想的猶太富商，他希望通過影像的拍攝與交流增進(jìn)各國(guó)民眾的相互理解。一九0八至一九三0年間，卡恩聘請(qǐng)攝影師奔赴世界各地，用電影與圖片攝影的方法，記錄不同國(guó)家普通人的日常生活與文化行為，以完成一項(xiàng)名為“星球檔案”的影像計(jì)劃?！啊乔驒n案所攝錄的影像包含來自全球的約一百二十小時(shí)罕見的電影素材，四千多幅黑白照片以及超過七千二百?gòu)埐噬掌?，為我們認(rèn)識(shí)二十世紀(jì)前葉的世界提供了獨(dú)特視角。”無論是方蘇雅的中國(guó)影片，還是卡恩的“星球檔案”，都還處于未經(jīng)剪輯的影像素材狀態(tài)，并非具有文化表述結(jié)構(gòu)的敘事電影。

二

如果說法國(guó)旅行電影的源頭來自珍視世界文化多樣性的有識(shí)之士，影片大多帶有人文主義取向與民族志色彩，那么美國(guó)人雖然同在十九世紀(jì)末便開始拍攝旅行電影，卻更青睞這種影片的商業(yè)價(jià)值，將其發(fā)展成一門紅火的生意——作為一種類型電影的觀光片，曾在大半個(gè)世紀(jì)里長(zhǎng)盛不衰，并產(chǎn)生了幾位代表性電影制作人。

被稱為美國(guó)“觀光片之父”的博頓·霍姆斯（Burlon Holmes）早在一八九二年，就開始將旅行期間拍攝的照片制作成涂色幻燈片，在美國(guó)各州舉行巡回演講。一八九七年，他首次將電影放映與旅行演講結(jié)合在一起，用這種嶄新的影像手段吸引觀眾。從一九。二年起，霍姆斯正式采用三十五毫米電影膠片，作為他旅行拍攝與影像展示的主要媒介，也就是旅行演講電影（Travel Lecture Film）。終其一生，博頓·霍姆斯曾六次環(huán)游世界，到訪過除阿富汗之外他所知道的所有國(guó)家?；裟匪沟挠捌L(zhǎng)從數(shù)十秒至十余分鐘不等，通常不在電影院?jiǎn)为?dú)放映，其內(nèi)容與旅行主題相吻合，如“巴西伊瓜蘇瀑布”“多瑙河行舟”“日本生活點(diǎn)滴”“薩爾斯堡風(fēng)情”“挪威的峽灣”等，用觀光者的視角記錄和呈現(xiàn)旅行所見的景象。

作為這種電影放映結(jié)合旅行分享會(huì)形式的首創(chuàng)者，博頓·霍姆斯一生舉行了八千多場(chǎng)影像演講，同時(shí)也將觀光片從粗糙的剪輯片段提升為一種兼具美感與商業(yè)價(jià)值的類型電影。“旅行演講電影構(gòu)成了早期電影的重要組成部分，在后期電影史上蓬勃發(fā)展，一直延續(xù)到今天。觀光影片的現(xiàn)場(chǎng)展映與講述在此前的一個(gè)多世紀(jì)里令人驚異地堅(jiān)持下來，最重要的特征是電影攝制者站在舞臺(tái)上直接向觀眾發(fā)表演講。一場(chǎng)旅行演講電影表演提供了關(guān)于某些人或地方的非虛構(gòu)影片，雖然真實(shí)，但富于戲劇性，使觀眾間接地參觀了那些無力親身前往的觀光勝地?！?/p>

另一位在美國(guó)旅游電影史上舉足輕重的創(chuàng)作者是詹姆斯·安東尼·菲茨帕特里克（James Anthony FitzPatrick）。作為一名職業(yè)電影人，他自一九三0年開始致力于拍攝在影院上映的觀光片。這些影片主要展現(xiàn)旅游目的地的景致，對(duì)自然風(fēng)光、歷史遺跡、城市建筑的展現(xiàn)要多于對(duì)各國(guó)民眾日常生活的描寫，且多以觀光者的正面體驗(yàn)為敘事格式，如《挪威：白夜的土地》《浪漫的阿根廷》《馬德拉島：海中的花園》《櫻花時(shí)節(jié)的日本》等。對(duì)于有批評(píng)者認(rèn)為其影片過度美化現(xiàn)實(shí)，沒有展現(xiàn)真實(shí)而復(fù)雜世界樣貌的意見，菲茨帕特里克曾經(jīng)回應(yīng)道：“我從未記得有誰要求組織一場(chǎng)貧民窟或監(jiān)獄之旅?！?/p>

總體而言，法、美這些旅行影片的畫面與講述都頗為淺顯，僅滿足普通觀眾對(duì)于異域風(fēng)光的好奇之心。此外，二十世紀(jì)早期的歐美電影拍攝者大都懷有西方文化優(yōu)越論的價(jià)值觀念，在表現(xiàn)亞洲、非洲、拉丁美洲等地區(qū)文化時(shí)，更傾向于展現(xiàn)當(dāng)?shù)厝艘靶U、落后的獵奇性圖景。這些影片構(gòu)成了一種“東方主義”的觀光式刻板印象。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，主要興盛于二十世紀(jì)前半葉的旅游觀光片，存留下許多非常珍貴的歷史影像，相較于大多在攝影棚中搭景拍攝的好萊塢故事片，旅游電影記錄了許多發(fā)生在世界各地的真實(shí)場(chǎng)景，以萬花筒的樣式，建構(gòu)出人類近百年來塑造的自然與人文景觀、社會(huì)形態(tài)、文化行為的整體圖景。盡管在當(dāng)時(shí)，它們對(duì)日常生活的記錄多有浮光掠影之嫌，但在歷史的回望中，卻又顯得足夠厚重，累積成一幕幕前全球化時(shí)代的世界文明影像檔案。

三

人類學(xué)是最早關(guān)注電影媒介的社會(huì)科學(xué)之一，特別是將其運(yùn)用于人類學(xué)者遠(yuǎn)涉重洋的田野考察，并逐漸形成了一種學(xué)術(shù)電影類型：民族志電影（Ethnographic Film）。一八九八年，“一件標(biāo)志著十九世紀(jì)純理論的人類學(xué)已成為一門具有與自然科學(xué)相當(dāng)?shù)?、具有明確衡量標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科的重大事件，就是劍橋大學(xué)的托雷斯海峽的人類學(xué)考察。以前曾是動(dòng)物學(xué)家的阿弗雷德·卡特·哈登（Alfred Cort Haddon）用一架盧米埃爾攝影機(jī)拍攝的民族志影片是這一領(lǐng)域所知道的最早影片”。由于保存不善，托雷斯海峽人類學(xué)考察存留至今的影像資料只余下三個(gè)片段：其中之一是三名男子在叢林中跳舞，展示某種巫術(shù)祭儀;另一段展示三名男子鉆木取火;第三段則展現(xiàn)了一群身著白色腰布的男性集體抖腿舞蹈的場(chǎng)景。雖然已無從獲知這部影片的整體風(fēng)貌，但早期民族志電影的特質(zhì)已初步體現(xiàn)：拍攝人類學(xué)（或博物學(xué)）考察的行程與發(fā)現(xiàn)，關(guān)注土著居民的生活樣態(tài)及其儀式與文化行為，并且以資料搜集、學(xué)術(shù)研究而非商業(yè)發(fā)行為主要的攝制目的。

在二十世紀(jì)前半葉，早期民族志電影大多遵循著上述的創(chuàng)作路徑，與一系列學(xué)術(shù)考察或探險(xiǎn)活動(dòng)聯(lián)系在一起。正是基于這種關(guān)聯(lián)性，好萊塢電影也逐漸養(yǎng)成了一種將人類學(xué)家附會(huì)為異域探險(xiǎn)英雄的慣習(xí)：“自從人類學(xué)在歐洲殖民擴(kuò)張的時(shí)代語(yǔ)境下形成一門學(xué)科，人類學(xué)家的形象就被極度浪漫化與神秘化。一半是戰(zhàn)士，一半是探險(xiǎn)家，人類學(xué)家在公共想象中成為頭戴木髓遮陽(yáng)帽的冒險(xiǎn)者，不但在叢林中披荊斬棘，還要躲避毒鏢的襲擊?！敝辽僭谠缙诿褡逯倦娪爸?，這種探險(xiǎn)者的形象并非空穴來風(fēng)，在二十世紀(jì)初期，人類學(xué)者遠(yuǎn)赴邊遠(yuǎn)部落從事調(diào)查活動(dòng)，的確帶有一定的危險(xiǎn)性與傳奇色彩。一九0一至一九0二年，旅居澳大利亞的英國(guó)人類學(xué)家鮑德溫·斯賓塞（Baldwin Spencer）接受了同行哈登的建議，攜帶電影攝影機(jī)前往澳大利亞中部地區(qū)，在考察原住民的人類學(xué)探險(xiǎn)過程中，拍攝了五十多分鐘的影片資料?！皬念}材上看，斯賓塞的拍攝興趣仍然集中在旅行影像中常常出現(xiàn)的原住民舞蹈和儀式等內(nèi)容。不過，斯賓塞系統(tǒng)的田野工作以及由此產(chǎn)生的文化整體觀，讓他的田野影像更加系統(tǒng)化，而且他還通過深度訪談為這些視覺資料提供了充分的文化背景?！?/p>

在此之后，記錄人類學(xué)家探險(xiǎn)活動(dòng)的電影仍持續(xù)不斷，如一九一五至一九一七年，挪威人類學(xué)者卡爾·魯姆霍茨（Carl Lumholtz）在荷屬婆羅洲（Dutch Borneo，今為印度尼西亞領(lǐng)土）考察當(dāng)?shù)夭柯鋾r(shí)，用攝影機(jī)拍攝了自己逆流而上的行程，也拍下了當(dāng)?shù)厝烁N水稻、舞蹈、用豬祭祀、武士、獵人、男女巫師以及部落宴會(huì)等場(chǎng)景。一九一六年，魯姆霍茨在阿姆斯特丹放映了這部名為《在婆羅洲，獵頭者的土地上》（In Borneo，the，Land of the Head Hunters）的四十九分鐘影片，用以展示他的考察成果。一九二四年，美國(guó)探險(xiǎn)家漢密爾頓·賴斯（Hamiton Rice）開始了他在南美洲亞馬孫叢林中的最后一次科學(xué)考察。隨行的攝影師拍攝了一部長(zhǎng)達(dá)九十一分鐘的紀(jì)錄片《亞馬孫，漢密爾頓·賴斯博士》，記錄這位地理學(xué)家在亞馬孫原住民的協(xié)助下，沿布蘭科河、尼格羅河開展地理測(cè)量的過程。

一九二六年，瑞典探險(xiǎn)家、地理學(xué)家斯文·赫定發(fā)起組織“中國(guó)西北科學(xué)考察團(tuán)”，從北京出發(fā)，跨越內(nèi)蒙古、甘肅、新疆等地區(qū)，沿途進(jìn)行地質(zhì)、水文、動(dòng)植物以及歷史文化等領(lǐng)域的勘測(cè)與考察，雖然人類學(xué)在那一時(shí)期尚未在中國(guó)開宗立派，但同行的中、歐學(xué)者對(duì)于沿線的民族、宗教與社會(huì)民生也做了調(diào)查研究。一名隨團(tuán)攝影師拍攝了從包頭至新疆的考察行程，包括學(xué)者們?cè)诖竽S沙中艱辛的旅行，以及所到之處的風(fēng)土人情，特別是蒙古族的藏傳佛教寺院慶典以及維吾爾族的生活方式，都在這部名為《穿越戈壁沙漠》（Through the Gobi Desert）的影片中得以呈現(xiàn)。此外，我們還可看到英國(guó)劍橋大學(xué)科考隊(duì)于一九三八年在西格陵蘭島考察期間拍攝的探險(xiǎn)紀(jì)錄片，其中展現(xiàn)了當(dāng)?shù)匾蚣~特人的部落文化，如捕獵與制造獨(dú)木舟等。而挪威人類學(xué)者托爾·海爾達(dá)爾（Thor Heyerdahl）在一九四七年拍攝的紀(jì)錄片《康-蒂基號(hào)歷險(xiǎn)記》記錄了他領(lǐng)導(dǎo)的人類學(xué)考察隊(duì)駕駛一艘木筏，從秘魯順洋流漂浮四千三百海里抵達(dá)南太平洋的圖阿莫圖島，以證明古代波利尼西亞人與秘魯人之間可能存在的親緣關(guān)系，這部影片達(dá)到了探險(xiǎn)電影的榮譽(yù)巔峰——一九五一年第二十三屆奧斯卡獎(jiǎng)將最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)授予《康一蒂基號(hào)歷險(xiǎn)記》，以表彰海爾達(dá)爾等人類學(xué)者的探索精神和非凡勇氣。

相對(duì)于獵奇、短淺的觀光片，探險(xiǎn)電影通常篇幅更長(zhǎng)，主題更為清晰，所記錄的內(nèi)容也更加深入、復(fù)雜。如巴贊在《電影與探險(xiǎn)》中所說：“探險(xiǎn)影片首先受到現(xiàn)代探險(xiǎn)活動(dòng)的影響，而現(xiàn)代探險(xiǎn)活動(dòng)大都具有科學(xué)考察或人類學(xué)研究的性質(zhì)。縱然影片中獵奇的傾向并不因此而絕跡，但是，它至少要服從考察活動(dòng)的客觀紀(jì)實(shí)的目的。因此，獵奇的傾向幾無余地……反之，心理因素和人的因素便成為突出的內(nèi)容?；蛘呤侵Ρ憩F(xiàn)探險(xiǎn)隊(duì)員本人在面臨需要完成的任務(wù)時(shí)的行動(dòng)和態(tài)度，這就構(gòu)成對(duì)探險(xiǎn)者的一種人類學(xué)研究和對(duì)冒險(xiǎn)活動(dòng)的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)研究;或者是不再把被研究的民族當(dāng)成生活在異域的動(dòng)物變種，而是力求對(duì)他們?cè)敿用枥L，以便加深對(duì)他們的了解。”科學(xué)或文化考察的主題賦予了探險(xiǎn)類影片以人類學(xué)的內(nèi)涵與樣貌，將其提升為一種帶有文化描寫性質(zhì)的影像作品，但它仍然只是旅游電影與民族志電影之問的過渡類型。隨著人類學(xué)調(diào)查范式逐漸從團(tuán)隊(duì)合作的短期考察轉(zhuǎn)變?yōu)楦邆€(gè)體性的長(zhǎng)期駐地觀察，民族志電影不再是旅行的附庸，而承擔(dān)起描述、解釋他者文化的學(xué)術(shù)功能。

四

二十世紀(jì)前半葉，人類學(xué)界逐步摸索出一整套具有學(xué)科規(guī)范意義的田野考察方法，如在調(diào)查地區(qū)的長(zhǎng)期駐留和參與觀察、學(xué)習(xí)和使用當(dāng)?shù)厝说恼Z(yǔ)言進(jìn)行調(diào)查記錄等，以保證田野工作的學(xué)術(shù)質(zhì)量。人類學(xué)者雖然仍需要遠(yuǎn)赴異文化地區(qū)從事調(diào)研工作，但相比在旅途中短暫的經(jīng)停與邂逅，他們更注重在旅程終點(diǎn)，也就是研究駐地的文化觀察與學(xué)術(shù)歸納，最終完成富于學(xué)術(shù)建構(gòu)力的民族志文本。與此相應(yīng)的，則是人類學(xué)者運(yùn)用電影手段從事田野調(diào)查工作時(shí)，也進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)文化祛魅與影像深描等新的價(jià)值觀與方法論取向。

美國(guó)人類學(xué)者瑪格麗特·米德（Margaret Mead）與英國(guó)人類學(xué)者格里高利·貝特森（Gregory Bateson）于一九三六至一九三九年在巴厘島開展的人類學(xué)調(diào)查工作，是以電影和攝影手段作為核心記錄方法的一次重要實(shí)踐。米德與貝特森設(shè)法在攝影機(jī)與田野工作對(duì)象之間建立一種適應(yīng)性關(guān)系，盡量減少機(jī)器對(duì)于正常生活的干擾，形成一種不受矚目的日常拍攝模式。米德較少呈現(xiàn)巴厘島的風(fēng)土人情、民俗活動(dòng)等內(nèi)容，而是集中在她所研究的學(xué)術(shù)主題——文化與人格形成之關(guān)系之上，并最終以《不同文化之中的性格形成系列片》《Character Formation in Different Cultures，A Series）的總稱，展現(xiàn)嬰兒洗浴、童年競(jìng)爭(zhēng)、文化習(xí)得、家庭生活等富于文化指征的巴厘島民生活圖景。即便是宗教舞蹈與祭祀儀式等較具奇觀性的影像內(nèi)容，也都在米德的學(xué)術(shù)性處理下（她通過畫外音揭示這些舞蹈或儀式背后的象征與含義），呈現(xiàn)出與旅游觀光片迥異的創(chuàng)作取向。對(duì)于民族志電影的價(jià)值與方法，米德強(qiáng)調(diào)：“電影作為媒介，能夠承載那些難于用語(yǔ)言文字表現(xiàn)的事物，也能夠?qū)⑦@種異域文化以富于戲劇性的樣貌同時(shí)呈現(xiàn)給本族群的成員和全世界的觀眾，這無疑令人鼓舞，但我們必須堅(jiān)持以一種如實(shí)的、可控的和系統(tǒng)性的錄影拍攝方式，以記錄那些日后可以用更為精良的工具和更為先進(jìn)的理論反復(fù)分析的影像素材。”瑪格麗特·米德通過她在巴厘島的長(zhǎng)期影像實(shí)踐，為民族志電影開辟了一條符合人類學(xué)學(xué)科規(guī)范的發(fā)展路徑。

正如米德之所見，“文化祛魅”是民族志電影最重要的特征之一。它力圖用翔實(shí)的影像材料消除想象與偏見，讓“異域他者”被旅游觀光片奇觀化甚至妖魔化的幻象消弭，還原他們真實(shí)的文化面目。在美國(guó)人類學(xué)者約翰·馬歇爾（John Marshall）歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)拍攝的民族志影片《卡拉哈里一家人》（A Kalahari Family）中，一名生活在南部非洲卡拉哈里沙漠中的朱/霍安西人（Ju/hoansi）面對(duì)鏡頭直接告訴觀眾：“一種電影撒謊，而另一種電影講述真相。今天，如果一部電影展現(xiàn)我們還穿著獸皮，住在樹叢里，那它就是撒謊，而講述真相的電影則會(huì)展現(xiàn)我們擁有牛群、農(nóng)田和我們自己的水源，制定我們自己的發(fā)展規(guī)劃?！痹诩s翰·馬歇爾與朱/霍安西人之間的長(zhǎng)期交往與調(diào)查過程當(dāng)中，用電影見證了他們從傳統(tǒng)的游獵采集部落發(fā)展為現(xiàn)代化農(nóng)牧業(yè)社區(qū)的歷史進(jìn)程，并陪同他們一起抵制全球旅游觀光業(yè)、影視娛樂業(yè)將他們塑造成茹毛飲血的“當(dāng)代原始人”的虛假形象。與此相似，中國(guó)影視人類學(xué)者張海在研究有關(guān)摩梭人的影視作品時(shí)，同樣痛感“這些類型的影片更多的是帶有一種獵奇的心理和態(tài)度去審視、窺探摩梭人的婚姻文化，為的是滿足他者的獵奇心理，制造不同的熱點(diǎn)和噱頭來創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益，給摩梭文化造成了很大的誤解甚至帶來傷害”。他因此前往云南麗江市瀘沽湖摩梭人村落，拍攝了一部名為《格姆山下》的民族志影片：“少一分好奇，多一分尊重。在拍攝中盡可能多地偏向‘主位的表達(dá)，通過影像記錄，直觀地呈現(xiàn)出現(xiàn)代摩梭人的內(nèi)心想法，去更正外人對(duì)他們的諸多誤讀?！泵褡逯倦娪耙晕幕铟葹閮r(jià)值導(dǎo)向，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“營(yíng)造奇觀”“消費(fèi)他者”的旅游觀光影片的抵抗與修正，也謀求借助于影像的真實(shí)表達(dá)，構(gòu)建更為平等、相互理解與尊重的族群關(guān)系。

民族志電影的另一顯著特征，在于對(duì)文化的影像深描。所謂“影像深描”，意指運(yùn)用影像手段對(duì)特定主題或內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致、深入且富于闡釋性的文化表述?！坝跋裆蠲琛钡母拍钜环矫嬖从诳死５隆じ駹柎模–lifford Geertz）提出“對(duì)文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)”，以及應(yīng)當(dāng)對(duì)“意義結(jié)構(gòu)的分層等級(jí)”進(jìn)行深描（thick description）的闡釋人類學(xué)理論;另一方面則源自電影媒介本身的特性：通過多種視聽技術(shù)手段直觀呈現(xiàn)文化場(chǎng)景，精密展現(xiàn)文化細(xì)節(jié)，揭示文化內(nèi)部信息，賦予影像文本闡釋性結(jié)構(gòu)等。建構(gòu)于影像深描基礎(chǔ)之上的民族志電影，絕不滿足于單純記錄某種文化行為的表象，而是力圖揭示文化內(nèi)部多層級(jí)的意義結(jié)構(gòu)，提供以影像進(jìn)行深度解釋的可能性路徑。以美國(guó)人類學(xué)者蒂姆·阿什（Tim Aseh）與拿破侖-查格儂（Napoleon Chagnon）拍攝的民族志電影《斧之戰(zhàn)》（The Ax Fight）為例，該片講述了發(fā)生在南美洲亞馬孫叢林中一個(gè)亞諾瑪米人（The Yanomami）村莊中的一場(chǎng)械斗，影片分成四個(gè)部分，以體現(xiàn)人類學(xué)者對(duì)該行為的研究進(jìn)程。影片的第一部分展示了一段幾乎未經(jīng)剪輯的打斗場(chǎng)景，電影攝影者如普通游客一般，目睹這一事件卻難以理解;第二部分采用慢鏡頭重放了之前的內(nèi)容，并由查格儂用旁白解說這些械斗者的身份與彼此之間的關(guān)系（基于他在這一地區(qū)多年的田野調(diào)查成果）;影片的第三部分穿插了一組村民的親屬關(guān)系圖表，進(jìn)一步闡釋亞諾瑪米人的親屬制度與政治體制之間的互換關(guān)系;該片的最后部分則是一個(gè)經(jīng)過學(xué)者剪輯的電影版本，人物與過程均更明晰，用以說明電影剪輯對(duì)于人類學(xué)知識(shí)建構(gòu)的重要性。盡管《斧之戰(zhàn)》是一部帶有學(xué)術(shù)演示和教學(xué)色彩的影片，但它較好地說明了民族志電影是如何由淺入深，從無序到有序，一步步走向了對(duì)文化的深度描寫。

當(dāng)然，民族志電影的影像深描遠(yuǎn)不止于運(yùn)用人類學(xué)理論剖析與闡釋社會(huì)事實(shí)，它還包含其他的觀念與方法，如約翰·馬歇爾在非洲卡拉哈里沙漠與朱/霍安西人歷經(jīng)五十年共同完成的“歷時(shí)性”影像民族志，包括七百六十七小時(shí)原始影像素材與五十二部電影成片，構(gòu)成聯(lián)合國(guó)世界記憶檔案的組成部分;又如法國(guó)影視人類學(xué)家讓·魯什（Jean Rouch）倡導(dǎo)的“分享人類學(xué)”（Sharing Anthropology）：通過與拍攝對(duì)象分享交流影片成果，獲得對(duì)該文化的進(jìn)一步認(rèn)知與理解之道。當(dāng)代影視人類學(xué)者還運(yùn)用虛擬現(xiàn)實(shí)、民族志虛構(gòu)電影等手段，揭示人類文化的多元樣貌。無論如何，對(duì)于人類學(xué)者而言，電影都提供了遠(yuǎn)較文字豐富的途徑，得以同遠(yuǎn)方的異族建立起文化上的親緣關(guān)系。

在旅行電影、探險(xiǎn)電影與民族志電影之間劃出清晰的界線甚至分出高低貴賤，無疑是一種學(xué)術(shù)中心主義的偏見。它們所面對(duì)的受眾與發(fā)揮的社會(huì)功能不同，因而也擁有彼此相異又相互補(bǔ)充的文化特征。即使是從最短淺的觀光影片中，也能發(fā)現(xiàn)作者對(duì)異文化的興趣與表達(dá)，而在最艱澀枯燥的民族志電影當(dāng)中，往往也蘊(yùn)含著旅行途中的情感以及試圖與公眾分享的點(diǎn)滴樂趣。在越洋旅行朝發(fā)夕至的當(dāng)代，人類學(xué)者早已不再是電影里獨(dú)闖天涯的神秘探險(xiǎn)家，但他們當(dāng)中的大多數(shù)人依然是終身不輟的旅行者，長(zhǎng)于體驗(yàn)人類文明的多元色彩與復(fù)調(diào)旋律，聆聽、記錄和表達(dá)他們?cè)谶h(yuǎn)方的見聞，民族志電影也因此堅(jiān)守在田野，延續(xù)著它用影像深描世界的文化使命。