摘要：作為我國傳統(tǒng)技藝之瑰寶，漆藝在我國的美術(shù)與工藝史上占據(jù)著非常重要的地位。隨著漆藝不斷發(fā)展，其表現(xiàn)形式也隨之發(fā)生了變化。因此?；诋斍捌崴囋诓粩喟l(fā)展中所面對的情況，創(chuàng)新表現(xiàn)形式能夠漆藝魅力充分凸顯出來，對我國的藝術(shù)發(fā)展具有重要的意義。本文通過闡述傳統(tǒng)漆藝，并根據(jù)實際情況提出傳統(tǒng)漆藝在當代漆藝創(chuàng)作中的表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：漆藝創(chuàng)作;表現(xiàn)形式;創(chuàng)新理念

長期以來，漆藝家們對傳統(tǒng)漆藝髹飾技藝存在這兩種截然不同的態(tài)度，一類人認為傳統(tǒng)髹飾技藝過于基礎(chǔ)、普通，技法應(yīng)用可以說達到了泛濫的程度，以至于總覺得透著幾分俗氣。他們認為當代的語境下需要有適合當代表現(xiàn)的髹漆語匯，只有通過實驗、探索把新材料、新工藝、新的表現(xiàn)語言帶入當代漆藝創(chuàng)作，既拓寬了創(chuàng)作路徑又能提升漆的表現(xiàn)力，借以打破漆藝創(chuàng)作沉沉的暮氣。而另一類人則認為傳統(tǒng)漆藝博大精深，數(shù)千年的技藝流傳至今沒有消亡足以證明其足夠經(jīng)典、足夠完美。盲目的實驗和隨意的介入勢必會陷入材料語言混亂的怪圈，導(dǎo)致漆藝術(shù)語言的異化、喪失漆的主體地位，最后造成界定的困難。這兩種論調(diào)頗有市場，眾說紛紜。一些中立的則認為，兩種觀點各有可取之處，首先，漆藝的語徑確實有待拓展，漆畫展上千人一面、裝飾風格獨霸的現(xiàn)象在漆藝界是屢見不鮮的。不得不說，脫胎于漆器裝飾的八大類髹飾技法屬于工藝美術(shù)的范疇，它未必適合作為當代漆畫的語言詞匯。然而從相反的方向思考，我們真的理解傳統(tǒng)髹飾技藝嗎？還是我們站在各自的角度，膚淺地臆斷并無視傳統(tǒng)技藝的真正精髓，高與低、凸與凹、疏與密、張與弛的關(guān)系不正是視覺藝術(shù)永恒的形式語言嗎？作為曾經(jīng)的傳統(tǒng)技藝無用論者，帶著這個反問，我覺得有必要去研究和重新解讀傳統(tǒng)髹飾技藝的深層內(nèi)涵，最終客觀地判斷是先繼承再發(fā)展，還是另辟蹊徑繼續(xù)探索。

一、傳統(tǒng)漆藝技法發(fā)展史

漆藝，顧名思義是以天然漆為媒材進行造物的藝術(shù)門類，天然漆學名“Chinese lacquer”“大漆”“生漆”，在民間還被稱為“土漆”。說它“土”純粹因為它是來自大自然的饋贈。早在新石器時代，中國人已經(jīng)深諳漆的特性并廣泛地應(yīng)用于木、竹器的保護，它凸顯了漆的實用功能。春秋戰(zhàn)國開始，天然漆因其輕便、耐腐蝕、保暖隔熱的特性取代了青銅成為日用器皿的主要媒材，同時漆的審美功能此時開始引發(fā)人們的關(guān)注，大量現(xiàn)存的彩繪、貼花、鑲嵌、蚌泡等類型戰(zhàn)國漆器，預(yù)示著獨特的漆文化藝術(shù)語言體系初露端倪。到了秦漢，漆藝進入其發(fā)展史上的高峰期，制式、器形種類繁多，裝飾技藝華麗多變、紋樣浪漫神秘。最終使美麗的漆器成為特權(quán)階層的“寵兒”--奢華的象征物。南北朝后，漆藝的發(fā)展進入消長期，但依然異彩紛呈，從唐代的金銀平脫到宋代的一色漆，再到元明的雕漆、剔紅、剔犀，清代的百寶嵌等。回顧漆藝發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)漆藝的形態(tài)在不同歷史時期帶有顯著的時代特質(zhì)，這些特質(zhì)是時代審美嬗變的產(chǎn)物，包含著漆藝人的創(chuàng)造智慧。正是這樣的智慧孕育了漆藝傳承千年綿延不絕的倔強生命力。

二、傳統(tǒng)漆藝技法在當代漆藝創(chuàng)作中的應(yīng)用價值

（一）關(guān)于傳統(tǒng)髹飾技藝的思辨

“現(xiàn)代工藝，由傳統(tǒng)手工藝實用形態(tài)蛻變而來，過濾掉傳統(tǒng)手工藝中繁復(fù)瑣碎的形式，摒棄了不適合當代生活、現(xiàn)代審美的內(nèi)容，使手工藝獲得了現(xiàn)代設(shè)計理念、制作工藝和表現(xiàn)形式?！庇纱烁拍羁梢?，傳統(tǒng)漆藝髹飾技藝是當代漆藝的母體，在歷經(jīng)千年的歷史沉淀后，傳統(tǒng)漆藝形成了一套完整的材料技法應(yīng)用體系。以漆畫創(chuàng)作為例，在現(xiàn)代漆畫形成之初，這套技法材料體系率先被應(yīng)用到作品創(chuàng)作之中，傳統(tǒng)漆藝八大類技法涵蓋了從堆塑到雕填，從高度到深度的空間維度思考，實現(xiàn)了從視覺到觸覺的維度轉(zhuǎn)化。通過推光、半啞光、甚至全啞光等髹漆技法，能達到極夸張的視覺對比，借助材料工藝語匯制造出或光滑溫潤、或微澀柔和或粗糲尖銳的觸覺體驗，極大地拓寬了平面繪畫類作品的局限，正是基于對這些傳統(tǒng)髹飾技藝深刻理解并付諸應(yīng)用實踐，才真正確立了當代漆畫的歷史地位。不可否認，傳統(tǒng)的材料技法體系至今依然是當代漆藝術(shù)創(chuàng)作的重要表現(xiàn)手法，大量的漆藝術(shù)家是傳統(tǒng)髹飾技藝的實踐者，其中漆藝家廣州美術(shù)學院教授李倫就是他們里最堅定的一個。他的作品題材多取自上古奇書《山海經(jīng)》，詭異卻富含東方趣味的造型，低沉幽暗的色調(diào)，深沉內(nèi)斂并帶有強烈觸摸感的堆塑肌理構(gòu)成，營造出一個古老神秘、波譎云詭的精神國度，相反其作品的敘述方式、表現(xiàn)形式無疑是當代的。作為著名藝術(shù)家，李倫老師常說順應(yīng)漆理，通曉漆性，還原漆工精神，使漆畫、漆藝創(chuàng)作真正站在漆學之道，是他一向的堅持。他還說“此漆到彼漆的置換，從漆里到漆外的穿越，更多的是漆不可逆轉(zhuǎn)的天性，是漆學之根源所在，也是漆工中所有被稱為漆藝技法的研究基礎(chǔ)。凡習漆、治漆都需費時日去體味和感悟其中之奧妙。需要沉得住氣，才能創(chuàng)作出好作品”。由此可見，傳統(tǒng)髹飾技藝是一個技術(shù)寶庫，關(guān)鍵是看藝術(shù)家理解和感悟的深刻程度。缺乏深度理解的應(yīng)用，難免會進入把髹飾技藝當作裝飾技法的誤區(qū)。多色變涂再罩染透明漆，最后磨顯，或者貼貼蛋殼、撒撒金銀粉、平光亮等等簡單直白的技法應(yīng)用于日用品裝飾、裝點生活尚可理解，作為藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)的手法和語匯就顯得單薄和表面，藝術(shù)創(chuàng)作是通過造型、色彩、構(gòu)成來制造意境和情境進而展現(xiàn)藝術(shù)家的情感和精神世界，這既需要品位、學養(yǎng)甚至智慧的支撐，也需要長久的堅守、體味、感悟漆之性，方能真正達到心手相應(yīng)、游刃有余的創(chuàng)作境界。

（二）厘清一種價值評判標準

很長一段時間以來，漆工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)盛行一種以是否平、光、亮成為漆工藝產(chǎn)品優(yōu)劣的評判標準，這種現(xiàn)象甚至也蔓延到漆畫、漆塑等藝術(shù)創(chuàng)作評價中，這無疑是一種極端和偏激的看法。平、光、亮的華麗形態(tài)固然具有強烈的視覺效果，但絕不是唯一的形態(tài)和研判的唯一標準。僵化而極端地標榜技術(shù)標準無疑是將高超的髹飾技法變成沉重的枷鎖，這實在是漆藝創(chuàng)作的大敵。漆藝的可貴、吸引人就在于它有無限的可能性和極其豐富的視覺效果，如果局限在單一審美模式中，漆藝的魅力將大打折扣。漆所呈現(xiàn)的視覺效果的豐富性是關(guān)注精神豐富性的當代表達的基本標志，而推進視覺效果的豐富性必須對漆的一切形態(tài)進行實驗、體察、對話、和感受……回到材料自身、回到每個真實個體的真切感受的獨特性。在曾經(jīng)被那個標準肆虐的時代，著名藝術(shù)家程向君大膽突破“平、光、亮”的束縛，在漆畫表現(xiàn)中實驗“貼、刻、劃、印、磨”等綜合髹飾表現(xiàn)技法，他的畫面呈現(xiàn)出豐富的肌理美感。傳統(tǒng)的漆藝技法被他得心應(yīng)手地運用到抽象表現(xiàn)當代漆畫語境中?？梢娫谌魏螘r期任何背景，藝術(shù)創(chuàng)作均需以一種嶄新、獨創(chuàng)的視角方能突破自身的局限及狹隘，方能為畫種帶來鮮活的生命力，漆藝術(shù)亦是如此。

漆藝之華美包含了自然之美、技藝之美和心靈之美這三個相互緊密交織的元素。只有材料、技藝、精神三者和諧統(tǒng)一才能完成創(chuàng)造。離開了材料、工藝只能是奢談精神美，但一味陶醉、沉湎于材料和技藝的視覺之美，必然會影響到藝術(shù)精神內(nèi)涵的表達，特別是對屬于純藝術(shù)形態(tài)的漆畫、漆塑，其精神世界的創(chuàng)造是首要的。

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