摘要：中國繪畫從來都不缺乏表現(xiàn)力，缺乏的是觀者對中國畫的欣賞角度。中國繪畫擅長從創(chuàng)作者的內(nèi)心去切入，在一定的情感狀態(tài)下，將環(huán)境與物像聯(lián)合起來，融入情感的表達(dá)。自然與自我這兩個重要命題中取之自然，表現(xiàn)自我情感狀態(tài)，山水之間更能體現(xiàn)出中國人傳統(tǒng)的審美意識。

關(guān)鍵詞：自在;自然;情感

一、他者的宋畫

宋代是個偉大的朝代，他對于文化的貢獻可以說在中國封建王朝時代無出其右，他的超脫與自然是令后世的人難以理解的，也令人無法想象的。從唐代到宋代，經(jīng)歷五代的動亂，宋代卻將唐代所創(chuàng)造出來的富麗繁華，艷麗多姿的風(fēng)格，統(tǒng)統(tǒng)拋卻，另起爐灶，生發(fā)出具有獨特風(fēng)格，也至今無人能夠超越的審美格局。

欣賞宋畫很難以一種功利的眼光去觀照它，它帶來的不是入仕之后的寄懷，而是出仕之后的灑脫。值得注意的是在我們現(xiàn)今能夠看到的繪畫中，反而是宋畫最為灑脫。倪瓚曾說：“余作畫，不求形似，逸筆草草，聊以自娛。[1]”將繪畫視作無功利的衍生品，宋人已然超出元人數(shù)倍，宋人對于自然的體悟和對于繪畫的表現(xiàn)，與那個時期盛行的程朱理學(xué)形成了天然的對照關(guān)系。細(xì)細(xì)品味宋畫發(fā)覺，宋朝人是追求自然的表達(dá)，而這個自然不是人造的自然，是來自天與地之間的融合，心靈與萬物的共鳴帶來的。個體在宋代的繪畫中，則盡量被弱化為構(gòu)成萬物的小部分。遺憾的是這種理念在宋朝之后的藝術(shù)家的創(chuàng)作體驗中并不明顯，并試圖將人與自然的關(guān)系變得個體化起來。這種轉(zhuǎn)換是人對于自身的認(rèn)知增強，對于自然的忽視。割裂的是人和自然的關(guān)系，變?yōu)榱苏鞣c被征服的關(guān)系。

二、以我觀畫的體悟

宋代的繪畫中對于內(nèi)心的追問不曾停息，將繪畫的主旨體驗建立在對于內(nèi)心的洞察和感悟上。黃庭堅說道：“欲得妙于筆，當(dāng)?shù)妹钣谛?。”說明了心境在宋代繪畫中的地位，同時心境的表達(dá)所帶來的，不是對物像拘束，而是對于物像的超脫。物體的具體形象在宋人的觀念中，顯得并不重要，意境的表達(dá)才是最為具體的感覺體驗。蘇軾有詩云：“論畫與形似，見與兒童鄰?！辈蛔非笪锵竦南嗨?，便是對于物像的超脫，從具體的作品形式來看，宋人的繪畫大多將現(xiàn)實與藝術(shù)成品之間的界限劃分的十分清晰，以一種純粹“臥游”的心態(tài)去感受，強調(diào)主觀情感的表現(xiàn)。

北宋著名畫家郭熙對中國山水畫的鑒賞方面提出了“三遠(yuǎn)”法，為中國繪畫的審美確立了可參照的標(biāo)準(zhǔn)，在其作品《林泉高致》中寫道：“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦，高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之色重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！薄斑h(yuǎn)”字在宋代人的心中是一種近乎瘋魔式的崇拜，無論是繪畫還是詩詞歌賦，其中所展現(xiàn)的都是一種消散簡遠(yuǎn)的感覺，成為一種遠(yuǎn)離廟堂之高的情懷寄托。

（一）淡遠(yuǎn)與深邃

宋代繪畫在畫面整體表現(xiàn)上，落腳點在“遠(yuǎn)”字上體現(xiàn)的較為明顯，《踏歌圖》中村夫歌舞于蕭索的野外，《瀟湘奇觀圖》中水墨淋漓的暢快，使具體的物像隱在整體的物像構(gòu)成中，色調(diào)較淺，水天一色。

宋人注重“遠(yuǎn)”的意境，宋代的詩詞氣度，將目光投向廣闊的天地，奔流的大河，縱橫恣意的夢境。蘇軾的大江東去，范仲淹的江湖之遠(yuǎn)。都是講文字中不能盡興的情感，寄托在不知名的遠(yuǎn)方，物像的構(gòu)成是意境生成的基礎(chǔ)，然而宋人卻不拘泥于物像，也不限制于物像，思想的馳騁和意境的聯(lián)想只能穿行在林木蓊郁的山間。阻塞感太過明顯，宋畫的淡遠(yuǎn)指代的是畫面的整體物像呈現(xiàn)，而深邃指代的是思想馳騁的深度，有多拘束就有多自由。

（二）自然與自我

中國古代對于繪畫的評品有著自身獨特的標(biāo)準(zhǔn)，將繪畫中所體現(xiàn)的意境聯(lián)結(jié)到孕育萬物的自然界，二者的結(jié)合是上品。黃休復(fù)在《益州名畫品》中將繪畫的品格定位：“逸、神、妙、能?！彼膫€品級，“逸”自然列為第一，解釋為：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然?！边@里與顧愷之所提倡的“傳神寫照”有著相似的理論主張，從具體的實踐而言，宋代的繪畫更加貼合這樣的要求。

逸字最終的解釋為筆簡形具，是一種對世界觀照后的升華提煉，這個簡單不是粗暴的省略，而是細(xì)心的凝練，過程需要耗費大量的時間和精力，由此可見中國人對于繪畫的追求是要脫離再現(xiàn)追求一種“筆才一二，像已應(yīng)焉。[2]”的感覺。

同時，就得之自然而言，這里的自然并非西方繪畫中再現(xiàn)自然，而是一種對當(dāng)下生活環(huán)境的脫離，回歸到自然的狀態(tài)，中國人對于人跡罕至的原野有著無盡的情懷，越是難以到達(dá)之地，越是能體現(xiàn)出自己的追求。

三、總結(jié)

宋代的繪畫整體性更好，物象與物象之間的過渡顯得更為自然，整體的物象組合在一起并不顯得哪一個物體過于突兀，對于自然環(huán)境的描摹，也是對自我的釋放，宋代繪畫在畫面的表現(xiàn)上留有余地較多，留給觀者的想象更充分，意向空間的展現(xiàn)更加貼近自然，表現(xiàn)出宋人自在自如的情懷。

參考文獻：

[1]王宏建.美術(shù)概論[M].高等教育出版社，1994年7月.

[2]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記·論顧陸張吳用筆.

[3]陳振濂.品味經(jīng)典·殷商到南宋[M].浙江古籍出版社，

2007年9月，第一版.

[4]陳振濂.品味經(jīng)典南宋到元末[M].浙江古籍出版社，

2007年9月，第一版.

作者簡介：趙龍，男，河南周口人，新疆藝術(shù)學(xué)院教師，主要研究方向為藝術(shù)理論，陶瓷。