摘要：審美泛化是當(dāng)前熱門話題，它包括日常生活的審美化和審美日常生活化，兩者是雙向運動的。前者是在現(xiàn)實生活中引入審美態(tài)度，后者是針對“后現(xiàn)代藝術(shù)”的取向分析，它企圖把日常生活和藝術(shù)的界限打破。本文主要從丹托和韋爾施對審美泛華（即日常生活審美化）的論述中分析美學(xué)的自處之路，僅供參考。

關(guān)鍵詞：審美泛化;美學(xué)重構(gòu);自處

一、阿瑟·丹托的第三領(lǐng)域的美學(xué)

雖然丹托主要圍繞“藝術(shù)終結(jié)論”來對發(fā)表藝術(shù)哲學(xué)觀點，但其2004年出版的《美的濫用》中還專門為“美與美化”的問題做了一章的論述，在具體分析美的過程中，他多傳統(tǒng)的自然美和藝術(shù)美進行了劃分，而且在其中貫穿了“美的第三領(lǐng)域”，盡管沒有大篇幅描寫，但卻對其深入進行了思考。第三領(lǐng)域的美實際上指的是工藝、人工美和裝飾的趣味性等，是和如海倫的發(fā)型著裝頭飾、園林庭院的美等純粹的大寫的藝術(shù)有區(qū)別的。丹托指出它是藝術(shù)和自然美的分界線，而且黑格爾也曾經(jīng)對這種美無意識的提到過，他指出可以在稍縱即逝的戲劇上運用藝術(shù)，提供娛樂方式，對我們的環(huán)境進行裝飾，把愉悅帶給我們的外在生活，通過藝術(shù)裝飾使其他物品更加突出。但黑格爾是“為了忽略它而探討它”，因為其和科學(xué)的主題不相適應(yīng)。而丹托則對其進行了深化，由于當(dāng)前第三領(lǐng)域的美和我們時代幸福生活有直接關(guān)系，而且第三領(lǐng)域的美在我們的時代變得更加復(fù)雜，已經(jīng)不能簡單地把裝飾和美化排除在高雅文化藝術(shù)之外而只單純地作為實用的藝術(shù)內(nèi)容，所以需要對其加強討論。

首先，人們一般會覺得美化是對事物表象的改變，所以是輕浮的、膚淺的，事物的本質(zhì)不能觸及，但丹托卻認為它是一種無意識意見的表達，是一種交織各種道德律令為一體的自我道德意識形態(tài);其次，對于簡單的美學(xué)應(yīng)用，美化和裝飾是一種簡單的超越，如一些圣像畫表面華美的畫框的鑲嵌實際上是把對上帝的感恩通過這種唯美的裝飾表達出來，因此丹托覺得種種趣味理論中蘊含的是生活和行為的哲學(xué)。另外其他社會政治因素向第三領(lǐng)域的美滲透時，情況會更加不同，需要從社會歷史背景對美化行為進行思考。根據(jù)上文簡單地敘述可知，對于當(dāng)下不斷泛濫的美化現(xiàn)象丹托并沒有采取簡單粗暴的態(tài)度，而是對其出現(xiàn)的原因深入進行了思考，但他并沒有對所謂的第三領(lǐng)域的美展開進行論述，并且也沒有緊密結(jié)合當(dāng)前社會日常生活的這種審美化現(xiàn)象，主要的論述都是偏向理論的東西，而沃爾夫?qū)ろf爾施對審美化的討論相比較與其相比較，反而更加具體。

二、沃爾夫?qū)ろf爾施的美學(xué)重構(gòu)

韋爾施作為德國新生代哲學(xué)家的風(fēng)頭人物，主要是鼓吹后現(xiàn)代主義。他在《重構(gòu)美學(xué)》（1997）的文集中采用德國思辨哲學(xué)的特征深刻的反思了后現(xiàn)代日常生活審美化圖景中的美學(xué)的發(fā)展情況。

（一）分析當(dāng)前語境下的審美過程

韋爾施在全書的開篇中描述“毫無疑問，當(dāng)前我們正經(jīng)歷著一場美學(xué)的勃興。它從個人風(fēng)格、都市規(guī)劃和經(jīng)濟一直延伸到理論?！睂τ谶@種發(fā)展情況，韋爾施采用遞進式的辨析方法把審美化分為許多層析，對審美化的深度進行了發(fā)掘。

1、淺表審美化——審美泡沫

自古以來人們就對美有所追求，早期的藝術(shù)品考慮的更多的是其實用價值。而日常生活的審美化在當(dāng)前變成了現(xiàn)實，即韋爾施在書中提到的“差不多每一塊鋪路石、所有的門把手和所有的公共場所，都沒有逃過這場審美化的大勃興”，也是韋爾施對淺表審美化的論述，即用審美因素對現(xiàn)實進行裝扮，美學(xué)因素對生活的每一隅都進行了有效的滲透。但是它且存在令人擔(dān)憂的前景：在全城的審美化背后隱藏的商業(yè)社會的消費原則和不考慮目的后果的娛樂、享受和快感等膚淺的審美價值都像轉(zhuǎn)瞬消失的泡沫一樣，對于韋爾施的美學(xué)重構(gòu)夢都無法起到有效的支撐作用，所以韋爾施無奈的發(fā)出感慨，“美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽”。除了上面表述的日常生活表層的錦上添花式的審美化之外，還包括層次較深的審美化，即隨著當(dāng)前科技的快速發(fā)展，傳媒、微電子學(xué)等技術(shù)對于我們社會現(xiàn)實和物質(zhì)的審美化，正如波德里亞所提到的“擬象”文化的發(fā)展為生活帶來的審美和非現(xiàn)實感;另外審美化還包括對生命形式和個體的存在，人們的外表在健身房和美容院得到美化、精神在補課班得到美化、審美原則還對其人際交往進行了約束。而人們的潛意識里逐漸被這些深層次方面的審美化不斷入侵而進行沉淀，也為審美化的更加深入的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

2、元美學(xué)——認識論審美化

日常生活的審美化被很多知識分子以對真理進行捍衛(wèi)的理由遭到了質(zhì)疑，他們指出如果審美化變得無所不及會使真理發(fā)生解體，也是導(dǎo)致科學(xué)和理性離析的重要因素。但韋爾施卻覺得已經(jīng)有效地解決了這種美學(xué)的真理的矛盾糾紛，因為隨著科學(xué)理性的不斷發(fā)展，較大程度上真理已經(jīng)屬于美學(xué)的范疇，韋爾施把其當(dāng)作是審美化的最深刻的、最激動人心的發(fā)展。他對自己提出的理論尋求歷史依據(jù)的過程中，向200多年前的康德理論進行分析，在解讀其《純粹理性批判》的過程中，我們并沒有對事物本身進行知曉，主體的構(gòu)建視野是萬事萬物率先想到的，然后人們在具體的事物中對這種體驗進行了植入，也就是我們當(dāng)前“直觀”地對事物的一種認識。

而美學(xué)的規(guī)定即時間和空間的直覺形式是我們首先植入的內(nèi)容，我們對認識是隨著這種直覺形式的擴展而不斷延伸的，所以我們對于現(xiàn)實的認識和意識都和審美的組成有較大的關(guān)系，認識論的基礎(chǔ)變成了美學(xué)。然后韋爾施在尼采理論中發(fā)現(xiàn)了更加可靠的證據(jù)，他覺得尼采對認知具有的“審美—虛構(gòu)”的性質(zhì)做了明確闡述，現(xiàn)實是我們產(chǎn)生的建構(gòu)，認知活動具有隱喻性，它們的存在性質(zhì)具有其脆弱性和流動性，這種審美具有三重意義。而在20世紀人們逐漸對該審美認知觀點達成了共識，甚至在科學(xué)和哲學(xué)的領(lǐng)域都被這種“尼采”理論所淹沒。生物學(xué)家沃森指出DNA的結(jié)構(gòu)之所以能被其成功的破譯，這和他剛開始研究就一直認為該答案的形式一定是最優(yōu)雅的是分不開的;數(shù)學(xué)家龐加萊也認為一個優(yōu)秀的數(shù)學(xué)家應(yīng)該具備的主要技能是非邏輯的審美的潛質(zhì)。韋爾施通過進一步樹立現(xiàn)實和歷史的關(guān)系，得出審美把自己推向了真理和知識的核心地帶，而且近些年思想中的基本的審美特征都得益于認識論的審美化。韋爾施利用該結(jié)論使美學(xué)向元語言的層面發(fā)展，這種真與美的有效結(jié)合在當(dāng)前審美泛化的語境中有其獨到的見解。

（二）美學(xué)的重構(gòu)

1、改造傳統(tǒng)的美學(xué)

盡管“美學(xué)”的詞源要追溯到希臘語的“知覺”“感覺”意思，“美學(xué)之父”鮑姆加通也是為使我們的感性認知能力得到提升才對這門學(xué)科進行了確立，并沒有提及藝術(shù);但百科全書中卻給出了和藝術(shù)相關(guān)的解釋，傳統(tǒng)美學(xué)普遍認為美學(xué)和藝術(shù)是相連的，而對知覺和感覺并不重視，關(guān)注的較多的是其中的概念部分。這種傳統(tǒng)的美學(xué)格局的矛盾較大，即想建立起的美學(xué)概念具有永恒的藝術(shù)性，嚴重脫離了具體的單個藝術(shù)品，成為美學(xué)家受到藝術(shù)家嘲笑的重要依據(jù)，而美學(xué)在具體的藝術(shù)作品面前仍然失語。

所以韋爾施對“藝術(shù)本質(zhì)”類的東西表示不承認，美學(xué)不應(yīng)對藝術(shù)的藩籬進行局限，而是應(yīng)該向多元化的不同類型的美學(xué)發(fā)展。所以應(yīng)該對傳統(tǒng)的美學(xué)從三個方面進行批評：反對不加區(qū)別的對待美學(xué)，不能一味地對其進行贊美，反對把美拔高而不重視審美價值，而且還應(yīng)該把如憐憫、崇高、恐懼等因素作為整體進行考慮;另外還應(yīng)該認真的質(zhì)詢文化信仰和欲望領(lǐng)域的傳統(tǒng)美學(xué)效能，便需突破傳統(tǒng)的美學(xué)教條，更需傳統(tǒng)美學(xué)為審美化過程中的部分缺點買單。

2、美學(xué)擴展的理由

首先是現(xiàn)實的審美時尚化，即上文提過的日常生活淺表審美化較大的沖擊到當(dāng)代美學(xué)發(fā)展。美的本質(zhì)被全球?qū)徝阑茐?，?dǎo)致美的存在沒有意義可言，或只簡答的以漂亮進行定義;而且人們開始麻木的甚至采取冷漠、恐懼的態(tài)度對待審美，并以對非美學(xué)的追求對其進行取代，所以美學(xué)亟須向多元化發(fā)展，對傳統(tǒng)美學(xué)沒有觸及到的休耕地進行開辟而使這一審美化的機制得以終止;其次是對于現(xiàn)實的審美理解，和認識論審美化存在較大的關(guān)系，既然可以用審美來表達真實，我們對事物的認識是由對審美的體驗經(jīng)驗組成的，因此會使現(xiàn)實出現(xiàn)非現(xiàn)實化的情況。如電視里所播報的新聞實際上是提前編輯好的，仿真和現(xiàn)實越來越?jīng)]有距離，電子傳媒向我們呈現(xiàn)了越來越多的游戲和虛擬的模式，所以傳媒被納入美學(xué)的范圍是必然趨勢。

3、美學(xué)的重構(gòu)途徑

首先應(yīng)該對審美從概念上辨析。韋爾施在這里采用了維特根斯坦的“家族相似性”原則，即對不同場合該詞語用法的不同表示認可，但對其使用的連貫性較強，而不比用統(tǒng)一的意義去對該連貫性進行制約。含混不清和不可用不能等同，該詞語在不同用法中的語意重疊得到了有效聯(lián)系。所以韋爾施用“虛擬的”“情感的”“協(xié)調(diào)的”“感覺和知覺”等語義對“審美”進行了辨析，采用家族相似的方式對審美進行相應(yīng)的運作后，其美學(xué)困境才會有進一步發(fā)展的可能。其次應(yīng)該從感性學(xué)的角度對其進行分析，而不能一味地探討藝術(shù)本質(zhì)論，因此就要求我們對感知進行重構(gòu)，對“感知”的所有維度進行綜合思考，如隱喻的、歷史的、冥思的、烏托邦的、日常生活的等，通過對類型不同的直覺充分的調(diào)動并在藝術(shù)體驗中對其進行運用，可充分認識到審美直覺的側(cè)面性和多價性;最后根據(jù)當(dāng)前的發(fā)展趨勢分析，美學(xué)重構(gòu)還應(yīng)跨學(xué)科發(fā)展，成為在和其他學(xué)科交流和碰撞的過程中向新的研究領(lǐng)域發(fā)展的兼收并蓄的美學(xué)。

三、結(jié)語

綜上所述，丹托通過研究已經(jīng)意識到應(yīng)該對當(dāng)前審美泛化的情況嚴肅看待，韋爾施則從多方面深刻的反思了當(dāng)前美學(xué)發(fā)展情況。盡管對美學(xué)重構(gòu)韋爾施提出了宏大的設(shè)想，但是從理論上分析韋爾施通過審美泛化的表象賦予其深層次的含義，從認識論的角度對時代受審美泛化的影響進行考察，對其傳統(tǒng)淵源進行發(fā)掘，對美學(xué)的新作為進行展望有重要的意義。

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