摘要：《送別》作為李叔同最廣為流傳的一首音樂作品，其在樂壇的地位是一個無可撼動的位置，同時在眾多的演唱者和作詞者心目中，是一個不可逾越的高峰，自其誕生以來各個時期的演唱者和改編者絡繹不絕。

關鍵詞：意向;角色;情緒空間

一、《送別》的版本流變

《送別》這首歌最早是源頭是來自于美國的作曲家奧德威的《夢見家和母親》，傳到日本之后由日本的日本歌詞作家犬童球溪創(chuàng)作的《旅愁》而來，在日本版本的《送別》則是李叔同版本的直接源頭，而也正是李叔同版本的《送別》讓這個著名的曲子染上濃烈的中國文化意味。此后還有豐子愷偶然聽見兒童吟唱《送別》之后根據(jù)青少年的特點改編版本的《游春》，同時還有同樣在日本留學的陳哲甫在1932年所寫的《送別》，其后作家林海音在《城南舊事》中的版本，以及洪啟在《我的團長我的團》中的版本，同時還有流行歌手樸樹和陳綺貞等人演唱的版本。不同版本的《送別》在不同的時間和地域文化里演繹出各自不同的版本，所有的詞曲物象中與李叔同版本基本都是大同小異，依照著李叔同的詞曲主線進行增減，為何這首《送別》會有如此大的魅力，著其中所包含的物象、和情緒空間以及角色和身臨其境的真實感是貼合我們這個時代的主題內容。

二、物象感充盈

《送別》中很好地運用了物象這個概念，在中國人的傳統(tǒng)思維中，情感和表達是一個相分離的階段，情感的世界里中國人講究不喜形于色，這一點是與西方的思維有著很大差距的，我們搜尋漢子的詞語中，一般與“隱忍”“堅毅”“耐心”“包容”“大氣”“不拘小節(jié)”等詞語都是起到贊揚作用的褒義詞，讓人聯(lián)想到這個人的品格是一個常人無法到達的狀態(tài)，而常常與“放縱”“狂放”“大大咧咧”“癲狂”等詞語相聯(lián)系的都屬于貶義詞的行列，通常所代表的是不能很好的控制住自己的情感，肆意妄為的證據(jù)。

所謂的物象角色當然是那些我們在歌詞中可見的東西，比如“長亭”“古道”“芳草”“夕陽”“柳樹”“笛聲”“濁酒”等內容。這些無生命的實物我們暫且不去臆想什么才是我們情緒的爆發(fā)點，只需要將他們作為你的生命中常常出現(xiàn)的一個景物，給他灌注生命意識。我們先以“長亭外，古道邊，芳草碧連天，晚風拂柳，笛聲殘，夕陽山外山?！边@了幾句為例來分析，這幾句中出現(xiàn)了“長亭”“古道”“芳草”“夕陽”“柳樹”“笛聲”“晚風”等臆想，作為一個實在的物象，這些無生命的角色本身就包含了濃烈的情感?！伴L亭”自古就作為一個充滿離愁別緒的建筑物出現(xiàn)在中國詩人的詩句中，出現(xiàn)在中國畫家的畫面中，例如：唐代詩人張渭的“亭子春城外”明代方登的“亭子無人鳥自啼”。詩和畫作為中國古代最具代表性的藝術題材形式，本身就是情感的集合體，因此作為先入為主的心理來看，這就是給聽眾先來一個情緒的渲染和投射，讓你進入到這個環(huán)境中去，你之后的情緒便會隨著他的安排來逐步加深，逐步變的強烈起來。

“古道”“夕陽”“晚風”這三個意向的聯(lián)結很容易讓你想到《天凈沙》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，斷腸人在天涯?！边@首短短的僅僅24個字的小令，包含了多達11個蕭索的物象，建立在這樣的詩詞之中的物象，又加上建立在這樣情緒之中的文化根脈，物象的豐盈與消瘦就像一個棍子的兩端，清晰而又分明。

三、真實感的介入

斯坦尼斯拉夫斯在《演員的自我修養(yǎng)》一書中指出：“一個人在舞臺上，其實并不能夠隨心所欲地去流眼淚、去嫉妒、去喜悅、去恐懼，因為他不能夠與之相應地平白無故地使自己的臉發(fā)紅、發(fā)白、改變心跳速度，而這些情感及其背后的動作只是生活中人們根據(jù)天性在特殊場合下自然而然、條件反射式地、下意識地或者自動地發(fā)生的?！彼谥赋鰡栴}的同時也提出了針對問題的解決對策，“要在一切可能的時間、地點，利用一切可能的方式，通過生活的各種表現(xiàn)，跟生活發(fā)生直接接觸。”這個所謂的直接接觸也正是真實感的介入，在《送別》中給人最重要的一個體驗就是真實感的介入，真實感體現(xiàn)在哪里？

徐渭題畫詩中“半生落魄已成翁”、張繼的“夜半鐘聲到客船”這里面都包含著的“半”字，這些都帶有不圓滿的含義。而這些情感恰恰是我們現(xiàn)代社會人都會面對的一個現(xiàn)象，一個“半”字體現(xiàn)的是那種將殘未殘，但是卻向著殘破的邊緣發(fā)展的過程，讀起來是美好的意境代表，但其實是表達著生活狀態(tài)下滑的態(tài)勢。這也是大多數(shù)生活在城市里的異鄉(xiāng)人共同的際遇，這也就是這首歌曲作用于人的真切體驗，并介入人的內心產生的感受共鳴。

四、結語

在《送別》中李叔同為我們構建了一個滿含離愁別緒的情緒空間，在當下的社會發(fā)展中所有的情感凝結的空間都是一個讓我們每一個人都無法忽視的一個內容，之所以能夠引起我們的共鳴，是因為其包含了角色的與個人的高度重合，情緒空間的自由發(fā)揮，切合現(xiàn)實的真實境遇，這些的共同作用是造就我們對于這首歌曲喜愛的根本原因。

參考文獻：

[1]阿恩海姆.視覺思維[M].四川人民出版社，1998.3.

[2]斯蒂芬·阿普康.影像敘事的力量 [M].浙江人民主版社，2017.6.

基金項目：本文為新疆藝術學院2018年“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”科研課題一般項目“中國傳統(tǒng)藝術的表現(xiàn)性解雇——藝術教育專業(yè)學生鑒賞力提升的路徑探析”;項目編號：2018XYZXYB09。

作者簡介：趙龍，男，河南周口人，新疆藝術學院教師，主要研究方向為藝術理論，陶瓷研究。