摘要：在舞臺(tái)上、攝影機(jī)前的表演創(chuàng)作中，最難的就是要做到一個(gè)“真”字。要做把所看、所聽、所想，都按照生活中一樣進(jìn)行思考與判斷，是非常難的事情。劇本中給出的環(huán)境，事件和人物關(guān)系，一切都是假想的，但都要克制自我像真的一樣去對(duì)待，要對(duì)所扮演的角色和劇中虛構(gòu)的事件產(chǎn)生真摯的信念，在假定的條件下達(dá)到表演的真實(shí)、有機(jī)和自然，所以演員要想在舞臺(tái)上做到真實(shí)，必須深入生活，熟悉生活，才可能表現(xiàn)生活。這樣才能更好地在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出令人難以忘懷的藝術(shù)形象。

關(guān)鍵詞：人物關(guān)系;規(guī)定情景;思考與判斷;信念與真實(shí)

引言

隨著時(shí)代、文化和生活的不斷發(fā)展，我們進(jìn)入了知識(shí)爆炸的時(shí)代。多層次的知識(shí)結(jié)構(gòu)帶來了多層次的情感，人們不僅僅滿足于單一的情節(jié)內(nèi)容，不在陶醉于淺層次的情感表現(xiàn)，他們開始追求藝術(shù)作品中的復(fù)雜性，而話劇是一門“現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)”，它要求表演創(chuàng)造與觀眾欣賞是同步的，這也是戲劇特有的同步特征，所以真摯的信念和真實(shí)感是演員必備的重要表演素質(zhì)，是演員對(duì)作品的理解進(jìn)行二度創(chuàng)作的前提。

一、純真的信念

（一）信念源于孩提時(shí)期的游戲

人，總是要走很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的路才能明白近在身邊的道理，表演藝術(shù)上也同存在這樣的問題，當(dāng)我們一心研究理論基礎(chǔ)卻總是不能與實(shí)踐相結(jié)合時(shí);當(dāng)我們用心琢磨人物形象卻遇到瓶頸時(shí)，我們有沒有想過，其實(shí)每個(gè)人曾經(jīng)都是最好的演員。

人們總是喜歡拉著孩子在大家面前表演，而大人們也特別喜歡看，就是因?yàn)樗麄冄莸谜鎸?shí)，不做作。孩子們的天真爛漫正是他們表演的根本，我們可以回想以前，小朋友在一起玩過家家，有的當(dāng)爸爸，有的當(dāng)媽媽，有的做廚師，他們是那么認(rèn)真，富于信念地照著大人的樣子去做，即使是手邊的東西都是假的也充滿真實(shí)的感情，認(rèn)真的撒上佐料，仔細(xì)地翻炒……在他們這個(gè)游戲中體現(xiàn)了很多演員必備的基本素質(zhì)，他們充分地發(fā)揮了生動(dòng)的表現(xiàn)力、細(xì)致的觀察力，豐富的想象力，由于他們沒有之前的彩排，他們更是發(fā)揮了適應(yīng)力和感受力，再加上他們有純真的信念，就把一出戲栩栩如生的表現(xiàn)了出來。更加主要的是他們并不是為了表演而表演，所以他們的動(dòng)作，語言，行動(dòng)都是真實(shí)和自然的。而這些元素對(duì)一個(gè)演員來講是多么可貴?。≌缍韲?guó)演員什遷普京說的：“假如湊巧給你兩個(gè)演員：一個(gè)是年青、聰明、很會(huì)做戲，另外一個(gè)有一副火熱的靈魂……假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時(shí)候你就會(huì)看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離?！?/p>

（二）孩子是最好的老師

記得我看過一個(gè)綜藝節(jié)目，當(dāng)場(chǎng)的嘉賓有中，青，少三代演員，他們現(xiàn)在或曾經(jīng)都是知名的童星！在節(jié)目的現(xiàn)場(chǎng)，主持人要他們PK演技，在哭戲的表演中小演員，和中年演員很快就哭了出來，而那位演技也得到認(rèn)可的青年演員卻不能完全投入，只是在表情上加以表演罷了。小演員很天真，只是單純的抒發(fā)情感。中年演員有豐富的生活閱歷及感情的積累。恰恰就是青年演員，他不能充分相信，他是為了表演而表演，他既沒有小演員純真的信念，也沒有中年演員那樣足夠心理支撐，所以很難快速進(jìn)入狀態(tài)。

《家有兒女》是繼《我愛我家》之后又一部帶動(dòng)了情景喜劇熱潮的一部戲，當(dāng)年劇中的三位小演員深得大家的喜歡，在1 2 3部中都有很好的表現(xiàn)?？蓮氖找暵屎陀绊懥砜?，都是每況愈下，我們不排除觀眾先入為主和審美疲勞的可能，但也不得不承認(rèn)三位小演員在成長(zhǎng)的同時(shí)，也失去了第一部中的生動(dòng)和真實(shí)。

其實(shí)有很多我們喜歡的小演員，都隨著年齡的增長(zhǎng)而漸漸淡出熒幕。所以我覺得在我們成長(zhǎng)的同時(shí)，既要積累自己的情感，也要保留一顆赤子之心，返璞歸真，在孩子身上找到那份純真。

二、情感積累和借鑒對(duì)于演員的輔助

演員可以通過情感的借鑒和記憶，來作為內(nèi)心創(chuàng)作的材料，豐富自己的積累就能增強(qiáng)自己的信念。我們也可以運(yùn)用我們的想象，依靠生活感受和經(jīng)驗(yàn)去獲得信念和真實(shí)感。

英國(guó)十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克說：“只有‘富于情感的’演員才能抓住觀眾。當(dāng)演員毫無感情的時(shí)候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的。”我國(guó)的一位老京劇表演藝術(shù)家也說過“無技不驚人，無情不動(dòng)人”。意思是指表演，尤其是在戲曲表演中，如果基本功不夠扎實(shí)，功力技巧不夠精湛，觀眾在審美上就不會(huì)有驚奇感，反之無論在哪種形式的表演中，如果演員在表演時(shí)不能進(jìn)入角色，不能發(fā)自內(nèi)心的體驗(yàn)真摯情感，即使技藝在精湛，也不能真正的感動(dòng)觀眾。在表演過程中必須調(diào)動(dòng)自己的真情實(shí)感，努力體驗(yàn)角色的內(nèi)心世界，并在內(nèi)心深處喚起角色的自我感覺，先感動(dòng)自己，才能使觀眾受到感染，表演得到升華。

記得在學(xué)校的學(xué)習(xí)生活中，我們都會(huì)遇到和自己相差很多的角色，有的是性格差異很大，有的是年齡相差很多，有的是時(shí)代背景、生活環(huán)境的不同，還有很多外國(guó)戲劇。這對(duì)于我們來講是很有難度的。比如說，我曾經(jīng)飾演過日本電影《人證》里的母親，主要就是她在警察局交代他殺死自己親生兒子的前因后果的一段獨(dú)白。我記得我剛拿到角色時(shí)完全無從下手，無論從性格，年齡和對(duì)事情的態(tài)度上都找不到共同點(diǎn)，無法使自己與角色相融合，更不可能有與之相同或類似的經(jīng)歷。于是，情感借鑒便成為我內(nèi)心創(chuàng)作的最好和最重要的材料。我需要調(diào)動(dòng)對(duì)過去所體驗(yàn)過的情感的記憶，或他人的類似經(jīng)歷來幫助自己創(chuàng)作角色的內(nèi)心世界。我回想起與母親的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，從而去體會(huì)我母親的心理來對(duì)角色加以補(bǔ)充，使表演時(shí)心里不空泛，更具有魅力和感染力，容易使觀眾產(chǎn)生共鳴，角色豐富而完整。

情感是體驗(yàn)的生命。情感是人類獨(dú)有的，也是最不可控的，演員的情感創(chuàng)造就像是一個(gè)新生命誕生的過程，不同的性格，有不同的色彩，最后呈現(xiàn)了不同的人物形象。 情感是人類共有的天性，而體驗(yàn)正是從人的天性中吸取而來的，豐富自己的積累就能增強(qiáng)自己的信念。

當(dāng)然，在學(xué)習(xí)的過程中為了加強(qiáng)信念感，也可以做這樣的一些練習(xí)：例如利用幾把椅子構(gòu)成我們所能想象出的一切，這種把椅子當(dāng)作另一種東西的做法，叫作“假使”，它使演員在想象的幫助下建立表演的信念和真實(shí)感。我們隨時(shí)可做出各種“假使”：可以是環(huán)境的：假使現(xiàn)在是風(fēng)雨交加的夜晚;可以是事物的：假使面前是一只兇猛的野獸;可以是人物關(guān)系的：假使自己見到了拋棄自己的父母。這些“假使”就能激起我們產(chǎn)生對(duì)虛構(gòu)事實(shí)的積極反應(yīng)，在想像的激發(fā)推動(dòng)下，按照自己的假設(shè)去真實(shí)、恰當(dāng)?shù)匦袆?dòng)。斯坦尼把這種信念和真實(shí)感的獲得稱作“我就是”。他說：“‘我就是’，在我們的行話里就意味著：以角色為原點(diǎn)，讓自己無限的靠近角色，把自己放在虛構(gòu)的想情境和生活的深處，以角色的名義，真誠(chéng)的，真實(shí)的生活起來。由具體的細(xì)小動(dòng)作開始，運(yùn)用“假使”和想像，產(chǎn)生對(duì)虛構(gòu)情境的信念和真實(shí)感;由外部動(dòng)作的真實(shí)產(chǎn)生內(nèi)在情感的真實(shí)，再由內(nèi)在真實(shí)情感觸動(dòng)到外在的行動(dòng)中，這是達(dá)到正確表演的有效方法。

三、在創(chuàng)作中演員應(yīng)排除雜念克服外部干擾

“斯氏體系中的‘第一自我’——演員本身，‘第二自我’——即角色的提法就是講：從演員自身的內(nèi)部體驗(yàn)到外部表現(xiàn)，從角色的外部動(dòng)作表現(xiàn)設(shè)計(jì)安排到演員的內(nèi)部感受的不斷往復(fù)的遮掩給一個(gè)創(chuàng)作過程——體驗(yàn)與體現(xiàn)而這缺一不可?！?/p>

其實(shí)，在我看來，所謂的雜念，就是在創(chuàng)作過程中第一自我和第二自我的沖突，也就是一個(gè)分寸感的問題。關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭(zhēng)論，兩大派爭(zhēng)論了二百多年。如果一個(gè)演員要在表演的過程中沒有雜念，就要全身心進(jìn)入角色，可事實(shí)證明，任何演員都不能完全投入角色而沒有自我的控制，否則他在演出的過程中也許會(huì)造成意外甚至危險(xiǎn)！難道他飾演一個(gè)殺人犯就要真的殺人嗎？但是演員十分冷靜和理智地控制自己，不聽?wèi){感情的驅(qū)使，那么在表演時(shí)缺乏進(jìn)入角色體驗(yàn)的真摯情感，即使有令人拍案稱奇的技巧，也不能使觀眾的情感受到打動(dòng)。引用吳雪的一段論述 “表演全靠理智，排斥感情，行不通;相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程。真正好的表演，是演員每時(shí)每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實(shí)感，同時(shí)又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力?！覀兪侵鲝?jiān)谡_的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn) 的結(jié)合論者?！薄皬睦碚撆c創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)來講，演員的體驗(yàn)與體現(xiàn)是并存的，并駕齊驅(qū)的，但它要求演員的‘體驗(yàn)在先’——演員應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)處于表演創(chuàng)作的興奮狀態(tài)之中，‘檢驗(yàn)在后’——清醒自持、抑制檢驗(yàn)的狀態(tài)永遠(yuǎn)緊緊地輔佐在體驗(yàn)的狀態(tài)之下?！?所以，演員應(yīng)該在第一自我監(jiān)督第二自我的前提下完成表演！

還有，不管是舞臺(tái)劇演出，還是影視劇拍攝，現(xiàn)場(chǎng)都會(huì)有一些人，事，物影響演員的發(fā)揮，這時(shí)演員就要在對(duì)自己所扮演的角色和在他周圍環(huán)境中所過的生活有一個(gè)總的概念，并且應(yīng)該真誠(chéng)的相信他，做到真正的融入其中。如果真的可以做到，那么在演員的心里自然而然的會(huì)產(chǎn)生熱情，這種熱情是真實(shí)的逼真的。

掌握表演分寸感和適應(yīng)力是表演藝術(shù)中異常艱深的功夫 ，少一分則不夠感人肺腑，多一分又會(huì)顯得太假，想要能達(dá)到合呼常情、恰如其分、隨心自若、爐火純青的境地，這需要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的文化素養(yǎng)，提高自己的藝術(shù)鑒賞水平，磨礪身體各個(gè)部分的控制能力，在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中積累、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，這既是“藝術(shù)源于生活但高于生活”。

四、結(jié)論

在表演中，真實(shí)和信念是一體的，它們無法分離，是相互依存的，體驗(yàn)和創(chuàng)作也是建立在兩者之上。演員建立真實(shí)感和信念，是為了讓自己產(chǎn)生生活中自然而然會(huì)產(chǎn)生的那種真實(shí)的感情和恰當(dāng)?shù)膭?dòng)作，扎根于深邃的情感，以求升華，返璞歸真！故事可以編，但生活不可以編，生活的真情實(shí)感哪怕未成曲調(diào)也會(huì)使人心醉神迷?！耙聨u寬終不悔，吾將上下而求索”。我所追尋的是要把自己體驗(yàn)到的情感與思想，真切地傳達(dá)給觀眾。

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