摘要：顧城在我頭腦里的形象是多面多樣的，尤其是當(dāng)他和謝燁的悲劇性事件發(fā)生后，在很長時間里，顧城的形象被戲劇性的死亡所覆蓋，以至相當(dāng)長的時間里，我想要回憶他原來的樣子、言談都很難。

關(guān)鍵詞：詩人顧城;悲劇;80年代。

中圖分類號：I03文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2019）2-0005-10

柏林·STORKWINKEL 12號

死亡的戲劇扭歪了你們的五官? 已沒人

記得一陣孱弱兒童的笑聲和恐懼

門廊空空蕩蕩? 樹是一炷香

九月押送著全世界的金幣

用世俗的怪癖擦亮這個黃銅號碼

樓梯的腳本? 夸張房間里一頂帽子

一個不出眾的時代高高站直

捏碎大海的風(fēng)箏? 血? 從沒有童話

只有? 死者被恢復(fù)的善仍走在回家的路上

落葉干枯的刃平靜地割下秋天

一封信不出眾的謊言? 你們的名字

偷換成我們的? 鬼魂是一張舊照片

杰作太熟知怎樣烹調(diào)人的缺陷

潤色孩子們掌心里一幅星圖

誰躲進(jìn)風(fēng)聲了? 別再掉進(jìn)腳丫的黑牡蠣

死吧? 詩是惟一的地址值得去復(fù)活

我們和父輩的經(jīng)歷：從喜劇、悲劇到鬧劇

顧城在我頭腦里的形象是多面多樣的，尤其是當(dāng)他和謝燁的悲劇性事件發(fā)生后，在很長時間里，顧城的形象被戲劇性的死亡所覆蓋，以至相當(dāng)長的時間里，我想要回憶他原來的樣子、言談都很難。直到1998年，我和友友再次獲得DAAD學(xué)者獎金，在柏林又住了3個月，住址正是顧城和謝燁1992年住過的那個樓，雖然是不同樓層，但當(dāng)我每天開同樣的柵欄門，在同樣的信箱里取信，走上同樣的樓梯，突然感到，最早的顧城生活中的樣子，那張臉、那種笑聲再次出現(xiàn)了。

顧城給人的印象相當(dāng)孱弱，說話的聲音總是小小的，帶著膽怯，好像猶豫不決似的那樣一種心情，那樣一種音調(diào)，所以他被很多中國詩人稱為“童話詩人”，因?yàn)樗臉幼涌雌饋泶_實(shí)很童話。但是他的音調(diào)里又有一種執(zhí)著，也可以稱之為一種偏執(zhí)，在文革剛結(jié)束的70年代末的語境下，對自我的偏執(zhí)，對自己內(nèi)心要求的感受，使他的聲音在脆弱背后又有一種尖利，在不太正面地看你的眼神背后又有一種凝視。他是這樣兩種形象的組合，弱，但是堅持，很執(zhí)著的一個形象。

我和顧城的結(jié)識，比和所有朦朧詩人、《今天》雜志出來的詩人們?nèi)绫睄u、芒克、江河等等都要早。1978年，在年輕的詩人作家之間，已經(jīng)開始了一種很活躍的聯(lián)系。比如《三聯(lián)生活周刊》的前主編朱偉，他當(dāng)時在中國青年雜志社工作，比如郭小川的兒子郭小林等，還有顧城，我們組成了一個小小的類似于文學(xué)社的組織，在一起讀詩、談詩、聚會，那實(shí)際上早于西單民主墻，早于后來地下文學(xué)雜志的出現(xiàn)。

更值得記憶的，我后來在編輯英文翻譯的《當(dāng)代中文詩選》時也寫在序言里，就是1978年底1979年初的時候，《今天》剛剛出現(xiàn)，顧城和我第一次決定要去訪問《今天》。當(dāng)時我跟顧城注意到這些新的、有現(xiàn)代風(fēng)格的詩作，深受震撼，懷著很大的好奇心，決定要去那個神秘的編輯部——東四十二條76號。

一個有一點(diǎn)冷的、很黑的夜里，至少八九點(diǎn)鐘以后了，還下著一點(diǎn)雨，雨點(diǎn)在小胡同里面昏黃的燈光下飄著。我們找到了這個灰暗的、殘破的門樓，上面寫著76號，敲門也沒人答應(yīng)，門是開的，推門進(jìn)去以后，堂屋中間擱著一臺油印機(jī)，進(jìn)去以后，出來了一位年輕英俊的詩人，說我是芒克，然后就大師般地接待兩個來慕名拜訪的年輕人。顧城馬上拿出自己的詩向芒克請教，芒克煞有介事地指點(diǎn)了一番，聊了一陣，大家不約而同地餓了，好像是芒克的女朋友說只有面條，于是大家決定吃面條。一開始吃面條，本來很矜持的大師風(fēng)范頓時放下來了，還原為一個普通人，一頓面條下來，大家都成了朋友。從那次之后，等于我們和《今天》的這些詩人，開始正式成為一種詩友。

后來又經(jīng)歷了啟蒙之爭、80年代文化反思、尋根文學(xué)等，我始終很清楚地記得那個晚上，當(dāng)我們走進(jìn)東四十二條小胡同時的那個場景。

那個時候?qū)τ谀贻p的詩人來說，不光別的，就是發(fā)表這兩個字，已經(jīng)有很大的神圣性和壓力，更不用說是這么一本帶有神秘色彩的《今天》雜志。實(shí)際上在民主墻上并不只是《今天》一本雜志，當(dāng)時有數(shù)百的民刊，文學(xué)雜志也不少，當(dāng)然《今天》的詩歌風(fēng)格是非常獨(dú)特的。我和顧城除了《今天》以外，還是另外一本雜志的詩作者，那是在民間的雜志中間很少見的、用鉛印出版的雜志，叫《蒲公英》。顧城在上面發(fā)表了不少短詩，例如《生命幻想曲》等，很可惜的是，我的一首既浪漫又幼稚的社會抒情詩《我是劍，我是火焰——唱給特權(quán)者的葬歌》發(fā)表以后，《蒲公英》被查封了，這是當(dāng)時發(fā)生的諸多被查禁事件之一。

不管是《今天》帶有的清晰的文學(xué)追求傾向，或者是《蒲公英》的有比較清晰社會批評性的傾向，實(shí)際上都呈現(xiàn)了1978年到1979年這一段，整個中國從政治的松動，到社會環(huán)境的松動，再到個人化思想的出現(xiàn)，包括人和人的關(guān)系，感情、甚至性的逐漸開放，那是當(dāng)代中文詩產(chǎn)生的大背景。

至今為止，我們?nèi)匀环磸?fù)強(qiáng)調(diào)，朦朧詩就像當(dāng)年法國的野獸派一樣，其稱呼來自于批評和詛咒，卻不期而然地變成了我們頭上的一頂桂冠。

朦朧詩在當(dāng)時的含義很簡單，就是看不懂的詩。但這些詩在今天，不僅很好懂，而且有點(diǎn)太好懂了。所不同的是，那個時候經(jīng)歷了文革的十年，人們已經(jīng)習(xí)慣了充斥著標(biāo)語口號的所謂文學(xué)，詩歌里充斥著社會版頭條大標(biāo)題一樣的語言，“打倒”、“萬歲”、“無產(chǎn)階級專政”、“歷史辯證法”等等那些政治大詞。

而我們這些所謂的朦朧詩人，沒經(jīng)過任何串通，就都采取了同樣的寫作策略，把既空洞又沒有感覺的大詞拋出詩歌，而回返到太陽、月亮、土地、河流、黑夜、生命、死亡等這樣一些詞匯。如果你翻開中國古典詩歌《唐詩三百首》，會發(fā)現(xiàn)那里使用的幾乎是同樣的語言和詞匯。我們是用這種回返古典的語言，來表達(dá)復(fù)雜的現(xiàn)代內(nèi)心，通過創(chuàng)造性組合古典詞匯，在組合方式中傳達(dá)出現(xiàn)代人的復(fù)雜感受。這樣明明是凈化了的語言，卻突然讓已被宣傳口號洗腦的讀者感到無所適從、陌生、奇怪甚至古怪了，所以我們的詩被稱為了朦朧詩。

某種意義上講，包括我們自己，也曾經(jīng)誤認(rèn)為我們是在反傳統(tǒng)。但是當(dāng)我們拉開一定時間距離的角度再看，我們的詩，表達(dá)的是人生真經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作上使用的是個性化的表述方式，這銜接上了中國詩歌傳統(tǒng)深厚的思想血緣。

比如說我的第一首詩，就叫做《自白——給一座廢墟》。我寫的是圓明園廢墟，那幾根石柱站在那里，像死者從地下伸出的手臂，在召喚著什么東西。其中一句詩是：這遺言，變成對我誕生的詛咒。圓明園這座廢墟，不只是政治的廢墟，也是文化的廢墟、語言的廢墟、生命的廢墟，而我們誕生在這個廢墟上。我們沒生在一個甜蜜的襁褓里，不是在一個溫暖的懷抱里，沒有祝福，而是生下來就面對逆境，面對詛咒。這幾根石柱，或者這幾根死者的臂膀，像一種遺言，死者的語言。這個遺言，這個詛咒，恰恰相對我們的誕生發(fā)出。這個句子里有一種糾結(jié)，一種無數(shù)死亡和剛誕生的生命之間的糾結(jié)。我們這一代詩人，從來不能說生命是一個單純美妙的現(xiàn)實(shí)。我們的人生和寫作，從開頭就置身于一種深度之中，如果不面對這種深度，不抓住這種深度，我們的寫作就沒有意義。這樣的思路和語言，也許確實(shí)對習(xí)慣追隨別人說法的頭腦是一種挑戰(zhàn)。

顧城的詩，也許語言很不一樣，但是讓人感動的地方，仍然滲透著生命的深度。比如他13歲寫的《生命幻想曲》，我很喜歡里面的兩個句子，以致現(xiàn)在還背得出：睡吧！合上雙眼，世界就與我無關(guān)。因?yàn)槲覀兩谝粋€要求甚至強(qiáng)迫每個人投入世界的時代，革命不容許你不看、逃避這個世界，你不能轉(zhuǎn)過臉去，必須面對著它，但有時，你至少可以閉上自己的眼睛，把那個世界隔絕在你自己的眼皮之外。這是一個非常脆弱、但也非常決絕的姿態(tài)，而這個姿態(tài)的名字，就叫做自我。它再次呈現(xiàn)出我們誕生時的復(fù)雜性。差不多那時候，我的初戀女友也跟我說，寫作，那就是把自己送給別人當(dāng)靶子。年輕女孩兒而能有那樣的悟性，到現(xiàn)在還很讓我震驚。

我認(rèn)識顧城特別早，剛開始去他家的時候，就是很愛好寫作的小孩兒。那時他的家里人對我特別好，類似于對待顧城的小朋友，在他們家吃飯，他媽媽在廚房張羅做菜，很自然。后來情況越變越奇怪，也是因?yàn)轭櫝窃絹碓阶兊糜悬c(diǎn)公眾人物的樣子了。顧城后來把全國的雜志，直到縣級雜志都列成表，給它們投稿就勾，退稿了的就劃掉，反正縣以上只要有稿費(fèi)的雜志，據(jù)說全都能接到顧城的投稿。

顧工是一個軍隊(duì)詩人，寫非常左派的那種宣傳詩歌。當(dāng)顧城開始寫作以后，顧工在朦朧詩的爭辯之初，還是很希望顧城可以改回一種符合官方口徑的寫作，這和他的左派詩人的面目是一致的。但是隨著顧城越來越有名，顧工似乎也認(rèn)可了他兒子的名聲。經(jīng)常這父子倆一塊兒投稿，信封里稿件的先后次序也從原來的顧工、顧城，慢慢變成了顧城、顧工，總是更有名的在前面。

顧城和他媽媽的關(guān)系非常密切。顧城和舒婷的詩選出版以后，顧城許愿誰買夠了多少數(shù)量的詩集后，可以獲得顧城和舒婷的合影，顧城倒也罷了，舒婷恐怕不認(rèn)為把自己的美人照送給別人是一件好事，當(dāng)下就特別拒絕這件事。盡管如此，仍然引來了很多愛好者購買這個詩集，付錢之后，捆書打包的事全是顧城媽媽干，據(jù)說他媽媽打包打到手指頭勒得全都是血。他媽媽肯定很愛顧城，但是這個愛也很復(fù)雜，顧城在和父親、母親之間的關(guān)系上，肯定心態(tài)是相當(dāng)復(fù)雜的。

那個時候顧城跟我有很多私人的交流，他剛剛見到謝燁時的感情很糾纏，愛上了謝燁，又不能被謝燁的家里接受，就跑來跟我訴苦，我也給他支了一些怪招，如果沒有那些怪招的話，大概也不會有后來的慘劇。

80年代，整個社會都在一個逐漸打開的過程中，這個變化不是論年、論月、論星期、論天的，而是時時刻刻都在發(fā)生變化。愛情是很重要的一個內(nèi)容，大家都二十五六歲，之前是差不多完全禁錮的狀況，突然之間接觸了大批同年齡的少男少女，愛情的發(fā)生是必然的一件事。所以當(dāng)顧城跟我說他和謝燁在火車上一見鐘情的時候，我一點(diǎn)兒都不奇怪，因?yàn)槲易约阂苍诟鞣N各樣的一見鐘情之中，但是顧城比較難得的是非常執(zhí)著，他直接把謝燁想象或者創(chuàng)造成了他的天使，用“每天一詩”的方式對謝燁狂轟亂炸。

謝燁可能出于女孩先知先覺的謹(jǐn)慎，再加上她的上海家庭對于現(xiàn)實(shí)實(shí)在的理解，一開始好像對這段愛情持一個相當(dāng)否定的態(tài)度。這個否定態(tài)度讓謝燁對顧城若即若離，弄得顧城痛苦萬分，于是專門跑來找我出主意，實(shí)際上我也同樣是一個很沒有經(jīng)驗(yàn)的家伙，但是似乎我出了一個很有經(jīng)驗(yàn)的主意，就是別理她，空她幾天，停止寫信。顧城很擔(dān)心，停止寫信是不是會干脆從此一勞永逸地丟掉了謝燁，我告訴他肯定是不會的，這可以增強(qiáng)你的吸引力，她肯定要反過來找你，這招似乎一擊中的，非常有效，在這之后，他們倆很快地就真的好起來了。

顧城有非常復(fù)雜的個性。他在現(xiàn)實(shí)層面給人一種孱弱的形象，但是他的內(nèi)心有很強(qiáng)的一面，甚至強(qiáng)到近乎極端的一面。人們普遍地認(rèn)為顧城是弱的、是被保護(hù)的、離開謝燁連走路都不會的這樣一個形象，其實(shí)并不真實(shí)。

顧城自身是一個極為戲劇性的人物，他自己就是一場戲，在他內(nèi)部不同的聲音、不同的形象在交織著、碰撞著、變換著。謝燁后來也在發(fā)展自己的寫作，也投稿，他們兩個人在這方面還是很有契合的。換一個角度講，當(dāng)一個人在某種意識上戲劇性地拒絕一些層次，那么作為結(jié)構(gòu)中的另一部分，比如情人、妻子，就只能超強(qiáng)發(fā)揮這個層次，因此謝燁學(xué)外語、學(xué)開車，甚至試圖做買賣，顯得比較像保護(hù)者的形象。

這只能稱之為一種生活中的互補(bǔ)現(xiàn)象，不一定誰一定怎么樣。實(shí)際上顧城自從在新西蘭買了那個又大又破的房子，他的木工活的愛好也超強(qiáng)地得到了發(fā)揮。我們的柏林家里，現(xiàn)在還有一根搟面杖就是他給我們做的，那根搟面杖做得非常專業(yè)，溜圓，而且兩邊的弧度比車床車出來的還要精美，卻是手工做的，那個破房子的修理也多半都是顧城的作品。從這個意義上說，他有現(xiàn)實(shí)能力，只不過用在不同的地方。

顧城弱弱的形象，主要通過他的語言方式呈現(xiàn)出來，顧城的語言的味道，包括節(jié)奏，包括意象的使用，就像他喜歡的《安徒生童話》，就像他喜歡的洛爾迦的詩，風(fēng)格上都偏向精巧，是一種細(xì)小的聲音，一種在微小的意象和形象之中發(fā)掘出隱秘的奧妙。他是一個用顯微鏡來看世界的人。

顧城在對古典文化的理解上，也有很獨(dú)到的一面。比如他說中國古代的自然的態(tài)度，那種對自然、自己、自在、自為的肯定，就是自——然，“然”在這兒，是一個動詞，一種確認(rèn)。那個感覺挺到位的，雖然不是引經(jīng)據(jù)典。這類似中國道家式的思想觀念。我在這波人中間還算學(xué)歷高的，我是高中畢業(yè)，芒克、北島恐怕還只是初中畢業(yè)，顧城弄不好初中都沒畢業(yè)，所以我們這些人一直是自我教育，在給自己不停提問的前提下，重新組合古今中外的知識，建立我們自己的思想結(jié)構(gòu)。這可以說是非常根本的創(chuàng)造思想和知識的途徑，讓我們獲益匪淺。

另一方面，在80年代所謂的歷史反思、文化反思中，哪怕我們饑渴、認(rèn)真地讀各種各樣的書，還是沒有任何一個現(xiàn)成的文本，可以給自己提出的問題找到圓滿的答案。我們必須自問自答，出國后更是這樣。出國后，我們發(fā)現(xiàn)，我們的提問不僅相對中國發(fā)出，其實(shí)也相對國外環(huán)境發(fā)出，那兒同樣沒有一個現(xiàn)成的答案。我們唯一能做的，只能是發(fā)揮創(chuàng)造性，尋找可能的回答。這種樸素、原創(chuàng)的知識結(jié)構(gòu)，根本上支持了我們后來整個思想和人生的道路。

我第一次看顧城的畫的時候，尤其他的那些線描，第一感覺就是，這太像他自己的內(nèi)心軌跡了，非常之細(xì)碎錯亂。那些線條都是互相衍生的，并沒有一個比較清晰的、完整的總體結(jié)構(gòu)，而是從一個點(diǎn)出發(fā)，即興蔓延到別的點(diǎn)以后，再即興地衍生、蔓延，這個蔓延又相當(dāng)有靈氣。因此他的一幅畫，可以一寸見方就截止了，也可以畫到一平方公里那么大，因?yàn)樗@個衍生可以漫無邊際。

顧城的寫作也好、人也好，我覺得特別一致，那種在字和字之間感受到的關(guān)聯(lián)，非常像畫作上線條和線條之間的關(guān)聯(lián)。如果你看很小的一部分，非常清晰、非常簡潔、非常肯定，但是你拉遠(yuǎn)看整體，就又感覺相當(dāng)瑣碎、相當(dāng)繁雜、相當(dāng)失控。

我有一些朋友喜歡喝酒，大醉三日這種事情也有很多，但是顧城并不怎么喝酒，所以跟他在一塊兒，多半是討論詩歌，或者討論看過的書。我跟他討論比較多的時間段，大致是在從1978年認(rèn)識到對所謂朦朧詩的爭論比較炙熱的時候，也就是說一直到1983年清除精神污染，當(dāng)時還有人把我和顧城相提并論，《詩刊》的一個編輯部主任批判我的《諾日朗》，說那才是真正的詩歌精神污染的典型，跟這樣的作品相比，顧城那樣小小的朦朧詩根本不算什么?！吨Z日朗》是一個比較大結(jié)構(gòu)的作品，它不僅有意象的層次，還包括結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的整個詩歌空間所容納的思想含量，這確實(shí)是和早期朦朧詩小意象很不一樣。《諾日朗》之后我走的道路，仍比較傾向于對歷史、文化、傳統(tǒng)和語言的深層反思，并用幾部長詩來表達(dá)，而顧城總的來說還在延續(xù)他以意象為主的詩歌言說方式，在那之后我們的討論就少了一些。直到1989年，我們在奧克蘭再次相遇，又重新開始了一個新的階段。

當(dāng)時討論問題，大致是這樣：比如說1978年底星星畫展的第一次展覽，在中國美術(shù)館旁邊的小公園舉辦，被查封并引起了抗議。那個抗議游行是《今天》的文學(xué)朋友和星星畫會的畫家朋友，還有其他外圍的朋友一起參加的，那件事之后我寫了四首詩叫《星星》，當(dāng)中的第三首叫《進(jìn)行曲》，顧城看了以后說，楊煉，我覺得你的這些詩里，最強(qiáng)烈的部分就是這些漂亮句兒。他說這些句子特別扎眼，你應(yīng)該好好地把這個發(fā)展得更充分。

實(shí)際上《今天》在出第七期雜志時就被查封了，但之后又出版了三期，叫《今天內(nèi)部文學(xué)交流資料》。那時候我已經(jīng)榮升為《今天》文學(xué)研究會的理事之一，但是我編的這期雜志也正好成了《今天》的最后一期。當(dāng)時顧城拿了幾首詩，寫得很黃鐘大呂，朗誦會上他很激昂地朗誦了一下，聲音很尖銳、強(qiáng)烈，帶著刺激性。但他朗誦以后，我們都覺得不像顧城的詩，顧城的回答讓我非常尷尬，他說，實(shí)際上我想模仿你的聲音。最后我們的評價是，你沒有模仿到楊煉的聲音，也丟掉了自己的聲音。所以那幾首詩在我編的那期雜志里面沒有收入，而是選了另外的作品，不過這種交流在當(dāng)時很坦誠，有一種對詩歌的真誠在里面。

有人說蝌蚪去世時是我和顧城給穿的衣服，我覺得這帶有點(diǎn)虛構(gòu)性質(zhì)，我記得蝌蚪去世的時候我沒在那兒。因?yàn)榻雍髞砗臀业年P(guān)系不是像原來那么好了，原因是一些朋友聽到江河在某些場合背后說我的壞話，我們那時候還都挺純粹，我就給他寫了封信，大致是說，我聽說你在背后講了一些讓我們的友誼很受損傷的話，我希望你給我解釋清楚，否則的話我會很傷心，很不高興，大致這么個意思，很短。他還回了一封信，跟我說了一大堆云山霧罩的話，即使海明威也不能只有一個朋友之類，但完全沒有回答我的問題，然后我也很生氣，在那之后，跟江河的聯(lián)系就少了。

對蝌蚪這件事我是挺傷心的，從江河最初認(rèn)識蝌蚪，我們就在一塊兒。第一個晚上，江河帶著蝌蚪就到了我住的國際關(guān)系學(xué)院的家里，借我的房子，他們倆就在那兒開始好起來的。為這個我姐姐還跟我挺生氣，之后他們很長時間都出雙入對，再后來似乎蝌蚪對江河越來越失望，我雖然變得比較疏遠(yuǎn)，但是聽到那消息，特別是蝌蚪的那種自殺的方式，仍然很震驚。那是非常決絕的一個方式，割大腿上的動脈，根本止不住血，非常狠。

1983年對我而言是一個很重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，之前我們都還是原生態(tài)寫作，社會批判、浪漫的情懷，主要的詩歌動力，是比較社會性的、比較群體的東西，文學(xué)性只能稱之為一種意象游戲。1983年之后，每個人真正的文學(xué)個性才開始出來，即使是社會性主題，也通過個人的語言方式來表達(dá)。

1983年、1984年以后，顧城從《生命幻想曲》那種很純凈的語言，逐漸往《水銀》那樣的語言轉(zhuǎn)變，看起來散碎、但包含著頓悟式的靈性關(guān)聯(lián)，把他童年或少年時期的純真，轉(zhuǎn)化為有思想含量的狀態(tài)。從那個時候開始，他已經(jīng)完全不寫童話詩了，改了風(fēng)格。如果還是把后來的那些詩當(dāng)童話，這位兒童可真是夠成熟的，夠睿智的。他后來在國外寫的詩里，還出現(xiàn)一些相當(dāng)可怕的句子，像“殺人是一朵荷花，殺了就拿在手上，手是不能換的”。他的組詩《城》，在對北京半回憶的狀態(tài)中，把北京重新展示成一種幻象中的存在。像這種轉(zhuǎn)變，可以視之為顧城式的對深度的追求。

1986年，我們十個人被四川的人們票選成什么當(dāng)代中國十大詩人，被邀請到成都去。我不知道怎么先知先覺起來，我說我不去，因?yàn)檫@樣的事肯定蕪雜無比。結(jié)果顧城、北島等都去了，回來以后跟我說，你怎么能知道那個地方那么可怕？當(dāng)時，聽他們說還給我擺了一個凳子，代表我，類似于缺席審判，或者是缺席追悼。

關(guān)鍵問題是，那種詩歌讀者的所謂激情，其實(shí)是一種可怕的詩化情緒，不論詩是什么，只管借題拼命發(fā)泄。這幫詩人中間，最社會化，某種意義上詩歌卻最幼稚的葉姓詩人，他卻能創(chuàng)造出（據(jù)北島說）那種效果，葉姓詩人如果指向誰，對觀眾大吼一聲，踩死他，那些人就會立刻沖上去把他指的那個人踩死。顧城回來時，嚇得像一只在雷暴雨下邊發(fā)抖的小麻雀一樣，說這種地方我再也不敢去了。

所以應(yīng)該承認(rèn)，有什么樣的現(xiàn)實(shí)，就會倒映出什么樣的烏托邦。

顧城戴帽子應(yīng)該是在1985或1986年以后，這個也是比較奇怪的意象，詩人選擇一個特定的標(biāo)志來標(biāo)明自己，這個里頭肯定有某種潛意識的因素在。顧城的帽子后來成了他的一個商標(biāo)，在新西蘭的時候，他私下曾經(jīng)說，他的腦袋怕冷，但是當(dāng)有老外問他，他又回答，這標(biāo)志著長城上的一塊磚。這也許也是顧城戲劇性的一種證實(shí)、證明。

整個中國，包括從文革到現(xiàn)在，短短30年就是一場巨大的戲劇，那囊括了差不多所有人，包括詩人，例如顧城的父母那種共產(chǎn)黨式的詩人。我自己的父母也是出身富家，作為理想主義者投奔共產(chǎn)黨，從父輩到我們的思想歷程，經(jīng)歷了一條差不多相同的曲線：以喜劇開始，充滿幻想的理想主義者;以悲劇發(fā)展，經(jīng)歷文革等一系列非常慘痛的經(jīng)驗(yàn);但是以鬧劇告終，歷史在回顧中變得無比荒誕。

我們確實(shí)是這出戲劇不自覺的演員，因此也很不容易避免一種自我戲劇化的命運(yùn)。顧城的帽子，顧城后來在新西蘭的經(jīng)歷，甚至他的死，實(shí)際上都包含在這樣一種大語境之中。

然后從1988年起，人們再次把反思的對象，從歷史傳統(tǒng)語言等推回到當(dāng)下，推回到仍然和產(chǎn)生文革噩夢相關(guān)聯(lián)的社會體制，推回到對現(xiàn)實(shí)的追問。用十年時間，到1989年完整地畫回了一個圓。同樣的語境中，莫言的小說、張藝謀那些比較有深度的電影如《菊豆》等，都能看到這種推進(jìn)到一個焦點(diǎn)上的能量。

顧城：個人悲劇兼歷史悲劇

我們90年代都出了國，這里有外在原因，也有內(nèi)在原因。外在原因是經(jīng)過將近十年的寫作，我們的作品逐漸被翻譯到了國外，借朦朧詩這個標(biāo)簽，也被國外研究漢學(xué)或研究文學(xué)的人和機(jī)構(gòu)所注意，所以邀請信紛至沓來。顧城肯定也是被邀請出國的，我是在1988年被澳大利亞藝術(shù)委員會邀請，訪問澳大利亞半年，我當(dāng)時的英語譯者是新西蘭奧克蘭大學(xué)的中文系主任，所以又被奧克蘭大學(xué)的中文系邀請半年。

但對我來說，一年之后回中國，是必須的事情。我父母都是英語教授，我出國之前，我父親曾經(jīng)問過我，難道你不想跟我學(xué)點(diǎn)英語嗎？你姐姐弟弟都跟我學(xué)過英語。我的回答是斷然拒絕，不。我爸很驚訝，為什么？我說你看我的中文詩，哪一天我能用英語寫到這樣的深度？如果根本不可能用那種語言寫詩，我為什么要學(xué)那種語言？所以，拒絕。但是出國之后，突然發(fā)現(xiàn)自己處在一個無比尷尬的、無能表達(dá)的情況下，當(dāng)時后悔莫及。

我出國的時候，就是把門帶上，一鎖，什么東西都沒動，連我媽媽的骨灰盒也完全擺在原處，因?yàn)闆]有想到一年后回不來，我所有的證件，包括出生證件等，也統(tǒng)統(tǒng)留在那兒。但是顧城是帶著所有的證件出國的，某種意義上，他對當(dāng)時中國的逆反心態(tài)恐怕比我更深刻。他是不準(zhǔn)備回來的，或者做好了長期不回來的準(zhǔn)備，這也只有我們到了新西蘭之后，當(dāng)我突然處在連出生證都沒有的尷尬之中時，才發(fā)現(xiàn)我比顧城要后知后覺得多。

漂流國外，包括20世紀(jì)后期逐漸清晰的全球化，其實(shí)都沒有改變我們最初通過中國現(xiàn)實(shí)，通過中國文革所獲得的認(rèn)識。我18歲后在農(nóng)村插隊(duì)3年，沒有學(xué)到別的，就學(xué)到了人和大地之間既愛又恨的、非常復(fù)雜糾結(jié)的一種感情。人和現(xiàn)實(shí)、自我和語言之間的關(guān)聯(lián)，都在延續(xù)著那個我在最初已經(jīng)找到的思維方式。

但是通過更大的環(huán)境、更復(fù)雜的困境，用全人類今天所面對的精神危機(jī)，來印證我們當(dāng)年給自己找到的思想定位、精神定位，仍然是有效的，那仍然是同一個繼續(xù)深化的過程。這讓我在朦朧詩以后，又創(chuàng)作了十多部詩歌作品，在這個歷程中，一步一步深化自身。顧城如果沒有在1993年死掉的話，我相信他也會走過這樣一個歷程。

在新西蘭的激流島上，我在顧城的破房子里住過，他那個島，對我們來說不僅僅是流放到了地球的邊緣，那簡直好像已經(jīng)掉出地球之外了。

那個島其實(shí)不小，當(dāng)時也得有幾千人，今天據(jù)說已經(jīng)成了奧克蘭最昂貴的度假區(qū)，可當(dāng)時，島上聚集著一批老嬉皮，60年代那種嬉皮士、吸毒者，那也是他們找到的最后樂園之一。顧城在那邊買了一個房子，最根本的考慮是便宜，我記得好像是三萬新西蘭幣，即使在今天也不到一萬英鎊，便宜得不可思議。顧城變成了我們這撥人中間的第一個“地主”，當(dāng)時所有人連做夢也沒想過當(dāng)房主的時候，顧城已經(jīng)買了一個房子。而更令我不可思議地的是，他買了一座山！這是我當(dāng)時的真實(shí)感覺：誰能買一座山？！那好像說狗皮上的一只跳蚤，買了一整塊狗皮，甚至一條狗一樣。不過，那房子確實(shí)非常漂亮，雖然很破，但是前面是花園，后邊有一塊坡地，被顧城發(fā)展成了菜園、果園、雞窩等，再上面還有一個放工具的小房子，可以遠(yuǎn)眺大海，那小房子是一個非常優(yōu)美的寫詩的環(huán)境，不可能有比那樣的詩人工作室更棒的地方了，藍(lán)天碧海都在眼下。

那確實(shí)有一點(diǎn)像一個人間樂園，且不說近在咫尺的海和山。我們住的那幾天，主要時間是拎著一只空鐵桶，到海岸邊的巖石上去鑿牡蠣，都是最新鮮的活著的牡蠣，鑿開上面那一層殼以后，撩一點(diǎn)海水在牡蠣上，沒有檸檬或加什么調(diào)料，只是真正原裝配套的海水，一口吸下去，鮮美無比。所以后來我在《敘事詩》里寫到，“拎起滿滿一桶鮮牡蠣的那只手/滿滿一桶目光在霉?fàn)€的地毯上攤開”。

在那里，顧城的木匠活兒派上了大用場，修房子，也不光是他自己，我到新西蘭的其他地方跟朋友玩，星期天，山坡上只有依稀的房子，但是遠(yuǎn)近傳來的沒有別的聲音，只有鳥叫聲和錘子砸釘子的聲音。所有那些人，星期天唯一的或者說主要的業(yè)余活動就是修房子，顧城活得非常新西蘭人。如果說顧城原來在中國是一個童話詩人的話，顧城在新西蘭確實(shí)是活在童話之中。

當(dāng)然，這又是顧城的戲劇性，這是一個表面的童話。他的內(nèi)心深處還有深刻的孤獨(dú)感，還有錯裂和錯位的感覺，離開了中國，離開了讀者，離開了中文之后極復(fù)雜的感覺，我也一樣。我認(rèn)為，也許正因?yàn)檫@樣一種空缺，導(dǎo)致了后來很可悲的結(jié)局。

當(dāng)時感覺小木耳也比較普通，皮膚很黑，很憨，眼睛細(xì)細(xì)小小的，長得倒不怎么像顧城，反而更像顧城他爸，縮小版的顧工。木耳有種比較倔的勁，這像顧城。木耳小時候到我們家，你放多少東西他吃掉多少東西，好像有一種饑餓情結(jié)。有一次，木耳到我們家去，友友給他倒了果汁，他搶過來就喝，但是謝燁跟友友說，不能給他喝果汁，給他喝水。友友問為什么不能喝果汁？謝燁說，那就把他慣壞了，他以后就不喝水了，我們只能給他喝水，果汁太貴，絕對不能給他喝果汁。我們當(dāng)時也是一些窮鬼，但謝燁的這番話還是把我們嚇了一大跳，對小孩的控制如此之厲害，那更多像是一種心理情結(jié)在作用。

如果看顧城的詩，吃是一個很重要的意象，從吃東西，到吃字。有一次顧城和我們到請我們來奧克蘭的翻譯家約翰·閔福德家里做飯，他們帶來一種煎餅或是卷餅，做得其大無比，足夠十幾個人吃的，這倒很豪爽，但是那個量是超乎正常概念的。用顧城的一句詩來說，叫“窮有一個涼涼的鼻尖”，我覺得顧城對窮困有一種根深蒂固的恐懼感。

顧城的天堂并不只是簡單的純美，盡管他經(jīng)常用純美這種說法。他的語言本身比較純凈，但是語言背后的內(nèi)涵并不純?！渡孟肭防铩昂仙想p眼，世界就與我無關(guān)”，語言確實(shí)很干凈，但是你面對一片大自然的美景，為什么要合上眼？恰恰應(yīng)該要走進(jìn)、投入那個世界才對。所以這里，他是有一個很逆反的心理過程的。讀顧城的詩除了讀出純美，還得讀出他的純美理想背后的不純和不美，是很重要的。

中國旅居新西蘭的詩人藝術(shù)家們，1989年10月曾舉行過一個叫做“中國：幸存者”的文學(xué)藝術(shù)節(jié)，這個標(biāo)題是跟著我們在中國的民間雜志名來的。1988年我和唐曉渡、芒克、多多等在北京辦了一個詩人俱樂部，《幸存者》這個名字由我提出，大家同意。《幸存者》雜志出版第一期后，我就出國了，但印第一期雜志和在北京都樂書屋舉行的朗誦會，我是在國內(nèi)的。

在新西蘭做“中國：幸存者”藝術(shù)節(jié)的時候，顧城把自己弄成了一個行為藝術(shù)家，他在頭上纏了一塊古怪的毛巾，倒沒戴他的帽子，而是弄了一塊像傣族人式的圍巾，纏在頭上，披了一件古怪的綠色的類似床單似的東西，更少見的是，他用像章別成一個希特勒式的“卐”字符號，這個綠色的床單披在他的背后。他就在人群中走來走去，也不說話，這個意象也相當(dāng)?shù)膰樔恕?/p>

奧克蘭大學(xué)那個活動相當(dāng)精彩，我們晚上在一個劇場里搞得朗誦會，顧城沒有穿那個衣服，他朗誦的是《滴的里滴》。

1993年10月8號晚上大概十點(diǎn)、十一點(diǎn)，奧克蘭的一個朋友打來電話，告知顧城的死訊。我們聽到那個消息非常震驚，一個是震驚于死訊本身，一個是震驚于他們死的方式，但是更多的是感慨，他是我們這批詩人中間，第一個死亡者。當(dāng)時我們年紀(jì)并不算太大，三十多歲，死亡還是一個比較抽象的東西，只有當(dāng)死亡突然用一張人臉呈現(xiàn)的時候，才變得更加具體和逼人。如果我們被稱為一代詩人的話，那么顧城之死就是我們這一代詩人開始被死亡的大鐮刀割掉的一剎那。

聽到這個消息以后，我和友友躺在澳大利亞悉尼的房子里，那房子也夠破的，床墊直接放在地板上，榻榻米式的床上，黑著燈睡不著，就聊跟顧城他們的經(jīng)歷。我還挺感慨地跟友友說，如果當(dāng)時沒有給顧城出那個愛情怪招，沒準(zhǔn)兒就不會有今天的這件事了。

后來我們還有過一兩次去奧克蘭的經(jīng)歷，但是沒有再去他的島上。這樣一種戲劇性的死亡，某種意義上也是一個過分強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn)，去憑吊這樣一件事情、這樣一個地點(diǎn)，在心理上是一個很殘酷的事情。實(shí)際上他們死了以后，我們有些新西蘭的朋友還在反復(fù)談?wù)擃櫝沁@個事，我不只一次地跟他們說過別再談他了，別再打攪他們的死亡了。我對有些書寫他們的方式相當(dāng)反感，總覺得這里帶有炒作的行為，而這種炒作，在我看來是對死者很大的騷擾和不恭敬。

顧城的悲劇既是一個歷史的悲劇兼?zhèn)€人悲劇。人不只是一面鏡子來映照歷史，其實(shí)一個人是不停把歷史吸收到自己內(nèi)部，把自己轉(zhuǎn)化成跟歷史風(fēng)暴同步的事物。這里有比較淺、比較直接的呈現(xiàn)方式，也可以有比較成熟和自覺的呈現(xiàn)方式。

在我自己來說，只有在52歲以后，通過中國的寫作、海外的寫作，又再次往返于中國，把整個人生歷程，用好幾個層次組合在一起時，才真正覺得，在自己里面摸到歷史了。我從52歲到56歲寫的長詩《敘事詩》，就是感到只有自我終于成為歷史，才能夠把握一部自傳體的作品，否則所謂自傳，都是一些表面貼上去的標(biāo)簽。

在這個意義上，顧城有他獨(dú)特的呈現(xiàn)歷史的方式，但是這個例子夠極端的。顧城曾經(jīng)在新西蘭他的大房子里養(yǎng)雞，這是他告訴我的，不是我看見的。他有個中國式的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)自我循環(huán)的模式，自給自足，從養(yǎng)雞，雞屎可以給地里施肥，施肥可以長菜，長菜后人可以吃也可以賣，賺了錢還可以再買雞和飼料，然后雞再吃，再拉屎，再循環(huán)等，一個真正小小的烏托邦。但他沒想到，在西方尤其新西蘭，法律規(guī)定得很清楚，一家只能養(yǎng)12只雞，多了就是非法的，而顧城的中國式小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，有好幾百只雞，雞糞的產(chǎn)量也不小，按照顧城自己的說法，鄰居一開窗戶，蒼蠅就像黑風(fēng)暴呼地刮進(jìn)屋去，以至于鄰居很快就對旁邊的中國鄰居非常反感，他們給地區(qū)政府告狀，地區(qū)政府就給顧城他們發(fā)了好幾封信，要求處理掉這些雞，因?yàn)檫@違法。

顧城他們還確實(shí)試圖把雞賣掉，但是這么多雞，在市場上沒人買，可政府的信包括罰款威脅接踵而至。后來顧城一怒之下，手起刀落，把這幾百只雞的腦袋統(tǒng)統(tǒng)剁了下來，剁了以后，把這幾百只雞的肉做成了三明治，到市場上去賣。那時謝燁的弟弟正好到了奧克蘭，先去了他的島上，從島上回來以后跟我說，他那幾天過得太慘了，他說我姐他們讓我?guī)兔μ碗u腸子，連著這么多天什么都沒干，就掏雞腸子。他的話把我嚇了一大跳，想象著他們那個山坡上，到處都扔著血淋淋的雞腸子。后來地區(qū)政府的人，看寫信老是不回，就上山去問怎么回事。顧城一聽說這人的來意，就轉(zhuǎn)回房子后面，拎著一個桶出來，往那個人的腳下嘩地一倒，幾百只雞腦袋，瞪著亮晶晶的眼睛，嚇得那個人尖叫一聲，拔腿逃跑，從此再也沒敢出現(xiàn)。這都是顧城告訴我的事。

歷史的悲劇通過種種層次的折射，最后作用于個性，產(chǎn)生了這種結(jié)果。我的《諾日朗》里，第二節(jié)詩題就叫“血祭”。實(shí)際上可以說，我們的人生也好，語言和思想的經(jīng)驗(yàn)也好，血腥的因素絕不少見，這確實(shí)是我們長大的空氣里濃重彌漫著的味道。在這種現(xiàn)實(shí)中，忽略它或者給自己編造出一種純凈，倒是虛偽的。

1993年顧城走到現(xiàn)實(shí)的極端和語言的極端

顧城去世后，出版社拼命出《英兒》這本書，我認(rèn)為非常糟糕，把一個我認(rèn)為尚且真誠的死亡，當(dāng)做一件商品來販賣，是不可容忍的。所以對這件事，我現(xiàn)在最希望能夠讓死者安息，回到顧城的詩歌本身，把它作為一個文學(xué)史上的現(xiàn)象，而不只是一個簡單的愛情緋聞來處理。

如果僅僅因?yàn)樗且粋€名人，再加上是一個詩人，以詩歌之優(yōu)美和斧頭之殘酷，童話之浪漫和屠殺之血腥，來構(gòu)成一個廉價好萊塢版本的故事，這就大大地破壞了中國20世紀(jì)文學(xué)的深刻性和復(fù)雜性。

顧城他這個烏托邦的建立，都是和現(xiàn)實(shí)的語境相關(guān)的。70年代以后，他生活在北京這樣一個特別政治化的城市里頭，他的烏托邦是大自然、是大海藍(lán)天、是白云、是露珠。然后因?yàn)樗車倪@些人，正像曹雪芹描寫的污濁男人，所以他建了另一個女兒國的烏托邦，清純的，林黛玉式的水做的世界。他到了新西蘭，烏托邦實(shí)現(xiàn)了，烏托邦還原成現(xiàn)實(shí)本身，只有藍(lán)天白云，只有女孩兒，一開始是謝燁，后來又加上英兒?？墒且坏┻@個烏托邦落到地上，烏托邦負(fù)面隱藏的那些陰影也出現(xiàn)了。既然是現(xiàn)實(shí)，就是除了藍(lán)天白云以外還有吃飯喝水，既然是女人，就是除了愛情以外還有嫉妒，還有貪婪，還有種種的心計、心思之類。這個烏托邦的破滅，是因?yàn)橐郧暗臑跬邪钪徊贿^是個烏托邦而已。

艾青的大兒子艾端午，在紐約號稱麻衣神相大師，1994、1995年時，我們在紐約再見到他，據(jù)他告訴我，他當(dāng)時曾警告顧城他們絕對不要回新西蘭，如果非回不可，也絕對不能倆人一塊兒回去。他說這是從他們相上看出來的。

顧城1993年回到新西蘭，發(fā)生了悲劇的事件，里面有幾個層次的極端性。第一個極端性層次，是現(xiàn)實(shí)的極端性。我自己把1993年，我寫組詩《大海停止之處》的那一年，稱之為我們流亡途中最黑暗的時刻。剛剛開始漂流的時候，我們還沒有完全意識到漂流是什么含義，但是到1993年已漂流了4年，回中國的希望變得越來越縹緲，而在西方的流亡之路，顯得越來越無限、無盡。我們就那么被擱在了一個黑暗無邊的境地中。那種茫然、無助，孤獨(dú)甚至恐懼，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以前的，這是現(xiàn)實(shí)層面的極端感。

第二個層面的極端感，是寫作層面的極端感。剛開始流亡，出于激憤，再加上對世界的新奇，創(chuàng)作本身不覺得有什么障礙，但在寫了一兩部作品之后，真正的問題就會出現(xiàn)。在一個跟原來的土地相隔絕的情況下，還能不能繼續(xù)創(chuàng)造，還能不能繼續(xù)往前走，而不是簡單地重復(fù)自己，這些對于一個詩人來說，我認(rèn)為挑戰(zhàn)更殘酷。

1993年的時候，我完成了詩集《無人稱》，完成了散文集《鬼話》，開始創(chuàng)作《大海停止之處》中的一部分詩，一步一步地通過銳利的短詩，盡可能趨近、捕捉那鋒利的感受。但是也隱隱覺得，如果沒有辦法用更深刻的方式來歸納自己的思想和經(jīng)驗(yàn)，我是沒法走下去的。所幸的是，思想本身也在工作。某天，我在悉尼城外的南太平洋懸崖上，聽著大海的濤聲，一浪接一浪，突然一個句子拍打進(jìn)我的腦海：大海停止之處。這個懸崖、人生每一天都是一個盡頭，但盡頭本身又是無盡的。這樣一種人生和歷史的體驗(yàn)，是我們真正的詩歌的基點(diǎn)，中國、外國都一樣。所以《大海停止之處》結(jié)尾于這一行：這是從岸邊眺望自己出海之處。我看著我自己在船上出海，所有外在的漂流都是內(nèi)心漂流的一部分。在此，與其說我找到了一個詩歌的結(jié)構(gòu)，不如說更找到了一個人生的結(jié)構(gòu)，有了它，我感到我可以繼續(xù)寫下去了。對于我，這就是1993年的獨(dú)特意義。

顧城的詩，也面臨同樣的命運(yùn)。就我現(xiàn)在所看到的、他的最后一部重要作品——《鬼進(jìn)城》組詩，這組詩包含了顧城所有的中國經(jīng)歷、海外經(jīng)歷，愛情甚至三角戀愛經(jīng)歷等，他用星期一、星期二直到星期天的結(jié)構(gòu)，把他的自我，通過標(biāo)題里那個“城”字組合起來，那既可以是城市、也可以是顧城本人，一組詩像一個鬼影憧憧的戲劇。這部作品中，語言呈現(xiàn)出一種宇宙大爆炸式的崩裂。顧城從后期的詩《水銀》等，語言已經(jīng)呈現(xiàn)出一種漢字的崩裂和粉碎，同時有一種形而上的玄學(xué)的關(guān)聯(lián)，《鬼進(jìn)城》把這種崩碎和形而上的玄學(xué)意識發(fā)展到了極致。后來我發(fā)現(xiàn)，甚至在美國非常著名的新方向出版社出版的《顧城詩集》里，也沒有《鬼進(jìn)城》這部我認(rèn)為他最重要的作品，所以在2012年出版的、我們花了將近5年工夫編選的英譯當(dāng)代中文詩選《玉梯》（Jade Ladder）中，我特意約請了最好的譯者和中文詩人合作，把《鬼進(jìn)城》翻譯成英文，而且在組詩部分占很重要的位置。

在現(xiàn)實(shí)的極端和語言的極端層次上，顧城在1993年走到了一個極致。因?yàn)樗乃牢覀儫o從知道，他在這個極致之后還能走出什么新的階段，這個只能是空白。從我自己來說，只有抵達(dá)極致后，一個新的巨大世界，比原來還大得多、卻隱在遠(yuǎn)處的世界，才能被打開。但是顧城給我們留下了問號。

2013年的新年前夜，我在柏林，在離新年還有半個小時左右的時候，我和另外兩個我1991年作DAAD學(xué)者時就認(rèn)識的中國朋友，也是顧城1992年當(dāng)DAAD學(xué)者時的朋友，一路冒著鞭炮炸出的“槍林彈雨”，朝著波茨坦廣場走去。我說，你能想象嗎？20年前，顧城就是在這樣一個年頭，已經(jīng)死了。

讓他自殺的原因，不管是什么，不管別人理解成政治的、私人的，情殺還是什么，那時那么大的一件事，那么過不去的一個坎兒，20年后回頭再看，其實(shí)是多么小的一件事，多么普通的一個人生小事。但就是這樣一件事，把一個詩人的生命、道路和他的寫作切斷了。

這個事情，沒有給我們留下判斷，卻留下了感慨。

（作者備注：本文根據(jù)鳳凰網(wǎng)采訪轉(zhuǎn)寫）

（責(zé)任編輯：莊園）