阿貝爾

如果要問我為什么寫作，或者說為什么走上寫作之路，我會明確地說是因為童年。

我出版的第一本書（散文集）《隱秘的鄉(xiāng)村》差不多都是寫童年、寫出生地的。之前，屬于純粹愛好的階段，已經寫過多次、寫廢過多次。我手頭正在編輯一個寫童年的小說集，叫《1976年的廣播》，收錄了我近年寫的 6個中篇 3個短篇，其中就包括這次在《滇池》發(fā)表的《不被待見的孩子》。我是上世紀 60年代中期出生的人，應該說距離童年很遙遠了，童年以后又有了幾十年的人生經歷，而今還在寫童年似乎有些說不過去。然而，事實就是這樣，這篇《不被待見的孩子》并不是什么舊貨，而是去年初夏寫成的。

我已經在一些場合談過，我這輩子愛上文學、選擇寫作跟童年有關。說肯定一點，童年是我寫作的唯一起因。這個起因是經得起分析的。我覺得有三個方面。第一是專制的父親——父權，他對我整個童年的壓制一直到青春期才結束。事件與一種近距離的關系結束了，但精神與心理的陰影仍在。寫作便是我對獨立、自由、自尊的渴望與行動。在上面提到的小說集的每一篇小說中都有一個讓人害怕的父親形象。這個形象不是虛構的，它來自我童年真實而生動的記憶，并引申為總是包含著惡的至高而愚昧的權力。《懷念與審判》這篇被看作我的成名作的散文對這種父子關系交待更為清晰，也更具隱喻和象征。

第二是我有一位如普希金的外婆一樣的外婆，我的整個童年都有她的故事相伴。外婆與父親對我的人生有著一種截然相反的關照，也在我的人生形成了兩個不同的地帶，就像我們在巖層看見的由完全不同的巖漿凝固而成的部分。在剛剛過去的除夕，我一人回老家上墳，在外婆的墳前意外地痛哭流涕，并夢囈般地講述著她走后我的人生。我在好幾篇文章里都稱她是這個世界最愛我、甚至唯一愛我的人。我的外婆出生于民國元年，2012年她出生百年我寫了《辛卯清明憶婆婆》。小時候，我的床前堆放著豬草，外婆一邊砍豬草一邊講故事，很多時候因為太累太困講著講著自己便睡著了，刀把手砍了。外婆講的故事開啟了我的想象力，同時也給予了我苦難的童年一種慰藉，而她講故事這件事本身、這個形象本身也是我最初的文學形象。

第三便是孤獨感。一個人在涪江峽谷的河灘放驢的孤獨感。從七八歲到十三四歲，我上學之外的全部時間都是一個人在江邊放驢。孤獨感讓我很早就意識到自己的存在，包括渺小與死亡，同時也讓我過早地發(fā)現(xiàn)我與大自然的關系，包括與星空的關系——我有過一次在江畔的石頭上一覺醒來看見滿天星星的經歷。

除了上述三個方面，如果說還有什么原因，那就是我的小學老師鄧老師。她剛從師范畢業(yè)，不是生在農村而是生在我們山里人認為的大地方——江油，人長得漂亮，穿得也漂亮，整個人顯得很洋氣。我覺得我后來審美的基調便是她給予的。她的形象（麥膚色、大眼睛、長睫毛、長辮子以及大方領的草綠色燈芯絨外套）也多次出現(xiàn)在我的小說里。她甚至啟蒙了我的性意識，決定了我感知女性美的傾向。還有嫉妒——每次她身高一米八的男朋友從江油來到我們小學的時候。1982年在江油中壩鎮(zhèn)魚市口到紀念碑那條街上碰見后便再沒見過面。

我們這代人的童年，相較于知青一代是幸運的，至少進學校之后沒有中途停學，而且童年的尾巴趕上了改革開放。但同樣有苦難，有荒廢。廣播是那個時代重要的信息傳輸器。久而久之，人們與廣播建立起了一種依賴關系。別說大人，連我們這些小孩對它都有了期待，經常望著柱頭上、樓梯口那么個小木箱發(fā)呆。我們那里的廣播是一個方正的小木箱，刷上了紅油漆，每家每戶都掛著一個，傳播著從中央到地方的信息，主要是“最高指示”，偶爾也發(fā)布開大會、看電影的通知。我們小孩子最感興趣的自然是放電影的通知了，下午，廣播不該響的時候響起，多半是通知有電影。那個時代發(fā)生的幾件大事，我都是從廣播聽得的。至今都記得聽廣播的情景、場景，仍能感觸到空氣的波動和作為一個小孩的心理變化。

那時，時代的氣氛不僅由廣播傳播，也由大會傳播。有時在校園里，更多的時候在公社和大隊的三合土壩子。有兩次，在縣城廣場——我們步行十五里去到會場。而今回想起來，總沒覺得有很大的戲份，那些狂熱的、義正辭嚴的大會和每一個議程都像是在演戲。

時代的氛圍有著空氣的質地，也像積雨云一陣發(fā)泄之后便過去了，但如果你恰好在發(fā)育生長期，它們也會在你的身上留下尿斑一樣的痕跡。且未必都惡心，也有浪漫的成分。

如今想來，童年不只是我文學的產床和緣起，還是我后來寫作中文學形象產出最多的階段。童年就是在一張白紙上作畫，這些形象畫上去便再也抹不掉。這些我稱之為文學形象的地域、事件、意象和氛圍，包括涪江中的木筏、一種我們稱之為“白片子”的野生魚以及上世紀七十年代的河岸線，包括我們家前院竹林里的手磨、我放養(yǎng)的那匹驢、前院的石墻及石墻下的櫻桃樹，也包括了我在好幾篇小說和散文中描寫過的在泛漲的江水中“撈水撈柴”（不單是一種隱藏著危險的勞作場景，也是江岸的一種民俗。我感覺非常遺憾的是不曾留下任何影像或照片，也不曾有導演重置那樣的場景）……還有從雨后的沙地拔起的整窩的落花生，拿到水邊一淘，一顆顆白生生的;還有江中沙脊上?？康奶庸?，赤身裸體，只剩下一條內褲;還有夏日的早上，單純投照在江對岸鏨子巖古棧道上的日線，而今回想起已是古代了……童年給予我的文學的形象有自然的、地域的，也有人的，“父親”是最大、最鮮明、影響最深遠的一個形象，他也是我的國度和國界，越過他才能抵達文學本身。

童年是一個人的孩提時代，每個人在他的童年都是一個孩子。在我們的童年，如何對待孩子是一個被忽略的類似假命題的問題。大人忙于填飽全家老小的肚子，對待孩子最普遍、也是最基本的態(tài)度便是讓他不死——雖然有的也死了。不能說沒有愛，但愛普遍稀有，且是以揮舞黃荊條和棍棒的方式。

這篇《不被待見的孩子》小說講的故事雖說是一個個案，但普遍性及隱喻仍然存在。我個人的際遇可能特殊一點，兩次被送人，兩次都沒有送成。小說中的“安徽”或袁愛米因為不被待見，倒是巴望著被送給成都的翟知青，然而因為意外最終還是留在了親生父母身邊。這是一種反血統(tǒng)的情結，也是對自由和個人自尊的渴望。

后來的孩子，包括我們自己的孩子，有了一個完全不同于我們的童年。這是一個進步，但就今天教育的方方面面看，這樣的進步未必就是對孩子真正的待見。