郭真真

沈偉棠

陳晶茹

董建文*

回望中西文化交流史，中國造園藝術(shù)在歐洲造成了熱烈、廣泛而持久的影響[1]。其中“英中式”(Jardinsanglo-chinois)園林的風靡，使得中國園林與英國自然風景園之間產(chǎn)生了千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。國內(nèi)學者或著眼于中國園林在歐洲的傳播[2-4]，或主要闡述其對歐洲造園的影響[5]，并著重對中英園林之間的關(guān)系進行分析比較[6]。這些研究從中國視角入手，分析了中國園林在歐洲傳播與被轉(zhuǎn)譯的過程，回應(yīng)了中西方園林文化差異與交融的問題，卻忽略了西方視野之下，歐洲人呈現(xiàn)與再現(xiàn)中國園林的方式及背后的動機。

有鑒于此，本文從歐洲視野入手，以17—18世紀的“中國風”(Chinoiserie)及英國自然風景園變革為背景，重新爬梳中國園林形象在歐洲呈現(xiàn)與再現(xiàn)的過程，把握其形象定勢與嬗變特點，辨析其中無意與有意的誤讀。深入“他者”視角，不僅有利于認識跨文化交流中誤讀存在的客觀性與必然性，也有助于從多側(cè)面的獨特視角反觀中國園林本身，為思考實現(xiàn)當代風景園林學的“中國性”[7]提供啟發(fā)。

1 “中國風”熱潮下的形象呈現(xiàn)與誤讀

隨著大航海時代開啟后全球遠程貿(mào)易發(fā)展的深化與17世紀“中國風”的興起，中國園林形象主要由2條路徑傳入歐洲：其一是以商人、旅游作家為代表的商業(yè)路徑，通過中國商品、游記傳播信息；其二是由耶穌會士形成的宗教路徑，為歐洲了解中國園林提供了直接觀察與描述[8]。由于中西方之間互為“異域”，文化的差異決定了目光的差異，即看和思維機制、語言陳述方式的差異[9]。此外，傳播的客觀條件及傳播主體的需求決定了信息傳播及文化互識[10]。而19世紀前，歐洲人無法接觸到關(guān)于中國園林的準確介紹[11]，因此通過這2條路徑在歐洲視野中呈現(xiàn)的中國園林形象，始終在有限的真實中折射著“西式”的想象。

1.1 商業(yè)路徑下的山水意象傳播

中國外銷器物中，瓷漆器在傳播中國園林形象上起到了最重要的作用。17世紀上半葉已有大量明代瓷器銷往歐洲各地，此時正值萬歷到崇禎年間，瓷器繪畫中的獨立山水畫紋飾風格漸漸形成，青花瓷盤上的風景畫開始帶有文人山水畫的風味[12]，展示出中國山水意象——綿延山水、山間亭塔與水中扁舟(圖1)。這些藍白畫面使歐洲人對中國園林產(chǎn)生了最初的印象——中國人喜歡將自己的樂園布置在荒野的自然中[13]。17世紀40年代，清朝的海禁政策導致中國外銷瓷斷貨，引發(fā)了荷蘭代爾夫特藍白陶的興起，隨后法、英等國家也紛紛開始制造中式骨瓷。由青山湖島、屋宇寶塔、小橋游船等元素組合成的瓷盤風景畫中(圖2)，可見歐洲畫匠模仿了中國山水畫“平遠”的散點透視畫法。盡管到了18世紀，這些元素漸漸脫離中國實際，被不同程度的“西化”與“異化”(圖3)以迎合歐洲審美潮流，但仍反映出中國園林在歐洲產(chǎn)生了正面的反響。這些表征東方趣味的元素被接受并有意模仿，奠定了歐洲人對中國山水風景的最初認知。

相比之下，1665年出版的記事報告《在聯(lián)合省的東印度公司出使中國韃靼大汗皇帝朝廷》

圖1 乾隆早期青花山水紋盤[12]

圖2 英國產(chǎn)仿中式青花山水紋盤(約1785年)[12]

圖3 英國西方風景紋盤(約1810年)[12]

圖4 鈕浩夫所繪中國山水風景[12]

圖5 鈕浩夫所繪中國園林中的假山[27]

圖6 鈕浩夫所繪琉璃塔[11]

(An Embassy from the East-India Company of the United Provinces, to the Grand Tartar Cham Emperor of China)附有150幅銅版畫，涉及中式建筑與假山等園林要素，為歐洲帶去了更翔實的圖畫資料。荷蘭東印度公司派遣專業(yè)素描家鈕浩夫(Johann Neuhoff)隨行商業(yè)外交使團并“準確地把途中的見聞記錄下來”[14]。這深受17世紀城市與商人主導之下鼓勵“描述性藝術(shù)”的荷蘭文化影響[15]。而“如實描繪”的指令展現(xiàn)了荷蘭東印度公司打破耶穌會士壟斷西方中國知識的企圖[16]，也表露出歐洲人觀看與呈現(xiàn)中國風景的特有方式。鈕浩夫用西方傳統(tǒng)透視畫法細致描繪了中國山水風景，但對亭子(圖4)及假山(圖5)的描繪卻明顯比例失調(diào)，其中假山還帶有西方洞窟的意味。這些畫面看似帶有繪圖者主觀想象的成分，但若從圖像潛在觀者角度思考，鈕浩夫為了讓這些東方風景被歐洲人接受，一定程度上是有意地對中國風貌進行了本土化。

然而這種錯解之中，也有因文化差異而造成的無意誤讀。鈕浩夫描繪的南京大報恩寺琉璃塔(圖6)高10層，與琉璃塔“塔身九層”[18]的形制并不相符(圖7)。作為佛教的象征，塔在中國具有很強的宗教寓意，且在陰陽學說的影響之下，塔身層數(shù)一般為奇數(shù)層[20]。歐洲觀者并不了解塔在中國的寓意與講究，在他們看來塔毋寧說是一種充滿東方情調(diào)的裝飾建筑，這也造成了誤讀的延續(xù)性。1757年錢伯斯(William Chambers)在《中國建筑、家具、服裝和器物的設(shè)計》(Designs of Chinese Building, Furniture, Dresses, Machines and Utensils)中也描繪了這座琉璃塔(圖8)，并在邱園以之為原型建造了一座十層八角中國塔(圖9)。錢伯斯并未親眼見過該塔，從形制來看，他很有可能參照了鈕浩夫的圖畫。而這樣的錯解并不妨礙中國塔成為邱園的象征以及歐洲最具代表性的中式建筑之一。

商業(yè)路徑所傳播的山水意象使得中國園林身形初顯，歐洲人開始以新奇的眼光來觀看異國風景，并形成了追求東方趣味的熱潮。此時的誤讀客觀上受到了文化差異的潛在影響，而有意的誤讀則表露出繪圖者促進中國園林廣泛傳播的意圖。

1.2 宗教路徑中的直接觀察與呈現(xiàn)

17—18世紀西方傳教士在歐洲了解中國的過程中扮演著最主要的角色。他們的描述通常來源于直接的觀察，但又受到兩方面動機的影響：一是主觀層面的“目的動機”；二是客觀層面的歷史與社會因素造成的“原因動機”[21]。這2個特點使得傳教士的描述在普遍贊美的立場上呈現(xiàn)出承嬗離合的特點。

出于向中國傳教并將中國文化介紹給歐洲的雙重使命，傳教士在描述中國時常粉飾中國文化的內(nèi)在優(yōu)點，這個“原因動機”決定了傳教士看待中國園林時的正面立場。除了利瑪竇(Mathieu Ricci)曾親歷南京瞻園[12]，其他傳教士所接觸的多是以圓明園、暢春園以及避暑山莊為代表的大型皇家園林。抱著贊賞的態(tài)度，17世紀的傳教士關(guān)注的焦點在于歐洲所沒有的園林要素，包括假山、不規(guī)則水體以及各式建筑，并在書信、札記中不斷重復對這些元素的描述。值得注意的是，1696年法國傳教士李明(Louise le Comte)對中國園林表現(xiàn)出了批判態(tài)度。李明前往中國時正值路易十四式風格發(fā)展到登峰造極之時，加之篤信法國古典主義，在雙重動機的影響下，他將中國園林的接近自然視為“荒蕪的”[22]。在描述中國建筑的斗拱時，李明還提到了“連通院子的門上建有哥特式建筑風格的大亭子”[26]。布朗肖(Maurice Blanchot)指出“人們解釋一個東西，往往需要另一件東西”[9]。李明用哥特式建筑風格來描述中國建筑，體現(xiàn)了歐洲人正是以西方的思維機制來認知中國園林，并開始依據(jù)本土文化來構(gòu)筑異域形象。同樣地，為了表達中國園林的精髓蘊含于活潑而又寧靜的變化中，馬國賢(Matteo Ripa)選擇了他所熟悉的一種流行的景象來傳達他對暢春園的看法：“the Neapolitan crèche”[23](那不勒斯的耶穌誕生場景)。由于其眾多的場景和人物，以及建筑與自然的混合，對馬國賢來說，耶穌誕生場景能傳達出中國園林的標志性特點，然而這種關(guān)聯(lián)從中國人視角便顯晦澀。

18世紀起，部分傳教士開始擔任宮廷畫師等職責，因此在皇家園林有更多停留機會，觀察也更為深入。此時傳教士漸漸擺脫古典主義的束縛，對中國園林的認知從孤立的園林要素，深入到了景點布局、空間組織、建筑組合等造園藝術(shù)層面，并意識到中國人擅長運用藝術(shù)手法來實現(xiàn)園林的“成自天然”(表1)。相比17世紀，此時也有了更詳細的園林圖畫資料。馬國賢帶回的《避暑山莊三十六景圖》(Thirty-six Views of Bishu shanzhuang)銅版畫為歐洲提供了有關(guān)清代皇家園林最精準的圖像資料。他在沈喻的《三十六景圖》基礎(chǔ)上對山水元素采取了中西雜糅式處理，加入了歐洲人對于景觀的理解[28]，與鈕浩夫相似地對中國園林形象進行了同化。盡管更直觀地呈現(xiàn)了中國園林景致，康熙所作三十六景景名、題詩卻在被翻譯成西文的過程中失去了原有的意境，也造成了無意的誤讀。

圖7 金陵大報恩塔寺琉璃塔原型[19]

圖8 錢伯斯手繪的琉璃塔[11]

圖9 邱園中的中國塔[11]

表1 直接觀察下對中國園林“自然”的描述

1.3 “中國風”興衰之下的形象嬗變

上述圖文資料，是大多數(shù)歐洲人認識中國園林的直接來源，也體現(xiàn)了17—18世紀中國園林形象傳遞的間接性。其外在特征是中國園林形象經(jīng)歷了從碎片化的“符號式山水意象”到組合式的“藝術(shù)化有若自然”的變化，反映了歐洲觀者的目光從對異國的新奇探究變成了折射自身文化的凝視。

商業(yè)及宗教傳播路徑與“中國風”的興衰緊密關(guān)聯(lián)。隨著“中國情調(diào)”成為歐洲社會熱捧的風尚，中國園林的正面形象也在18世紀達到頂峰。1793年，英國派往中國的馬嘎爾尼(Earl of Macartney)使團訪華失敗，預示了“中國風”的謝幕。馬嘎爾尼對中國園林持負面態(tài)度(表1)，視假山為惡趣味，并認為石梯是虛榮與奢華的象征[25]。他的批判言論預示了西方觀者評論的負面轉(zhuǎn)向，也暴露出“中國風”熱潮下歐洲對中國園林的管窺蠡測。

2 自然風景園變革下的再現(xiàn)與曲解

17世紀末起，歐洲的中國園林形象被呈現(xiàn)于“雙重解釋”之中：一方面是親眼見過中國園林的歐洲人的書面描述，另一方面是那些未親歷中國園林的歐洲學者對于這些描述的理解與再現(xiàn)。在18世紀英國自然風景園發(fā)展過程中，中國園林形象開始脫離實體，被作為異國文化意向納入歐洲文化思潮發(fā)展體系中，并產(chǎn)生了有意曲解。

2.1 新理念的“典范”

英國藝術(shù)歷史學家佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)認為，歐洲浪漫主義開始于坦普爾(William Temple)的一個提示[29]。坦普爾在1690年發(fā)表的《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@》(Upon the Gardens of Epicurus)中用“sharawadgi”來形容中國園林藝術(shù)中不規(guī)則的布局美，即“在有限空間里有趣的無序布置”[30]。而坦普爾從未到過中國，僅是有機會接觸許多來自荷蘭東印度公司并曾去過中國的旅行者[31]?！爸灰娺^最好的印度袍或者屏風與瓷器上的繪畫的人，都能發(fā)現(xiàn)這類無規(guī)則的美”[32]，通過這個充滿異國幻想的詞，坦普爾暗示了一種由不規(guī)則形式創(chuàng)造出美的可能性。引發(fā)無限聯(lián)想的“sharawadgi”被同樣未親歷中國的歐洲學者廣泛接受并引用，成為18世紀描述中國園林的核心詞[33]。

英國散文家艾迪生(Joseph Addison)以及詩人蒲柏(Alexander Pope)，都直接或間接引用過坦普爾的描述來推動自然風景園理論的發(fā)展(表2)。艾迪生在1712年《旁觀者》(Spectator)的發(fā)文中，明確將中國園林作為他所宣揚理想的典范[34]。他所強調(diào)的是中國人在精心布置自然式園林時，致力于突出審美的愉悅性，并充分發(fā)揮不受理性支配的想象力。艾迪生從中國園林的異域形象上獲得了用于支持自己美學理論的依據(jù)[35]，提出了與統(tǒng)領(lǐng)17世紀的笛卡爾(Rene Descartes)“唯理”論相反的觀點。對藝術(shù)和自然的感性審美與理解，成為浪漫主義造園藝術(shù)的美學基礎(chǔ)，對18世紀英國造園藝術(shù)變革產(chǎn)生了深遠影響[24]。1718年，蒲柏重新布置了自己在闕根南(Twinkenheim)的花園(圖10)。園中奇特的洞穴以及有著蜿蜒小徑的山丘，都表露出他對中國園林形象的間接借鑒[36]。伴隨著英國自然風景園的發(fā)展，“Sharawadgi”所表征的“不規(guī)則”的中國園林形象不斷被放大，并在錢伯斯的著作中進一步深化。

18世紀70年代，以布朗(Brown)的作品為代表的莊園化園林發(fā)展到了頂峰，并引起了先浪漫主義者們的批判。錢伯斯以《東方庭園論》(A Dissertation on Oriental Gardening)為武器，認為“中國人并不避免直線……也并不厭惡幾何圖案，認為其自有優(yōu)美之處”，并說“他們的藝術(shù)家將景分3種，分別為令人愉悅之景、怪駭驚恐之景與奇變詭異之景”[32]。他強調(diào)中國園林不避諱用藝術(shù)手段去模仿自然，并營造出了豐富多樣、令人震撼的景色。這樣的景致與因追求極致純凈而顯平淡無趣的田園牧場式風光形成了鮮明對比，從而實現(xiàn)了影射批判布朗的目的。在推崇崇高(sublime)與畫境(picturesque)的經(jīng)驗主義審美觀影響下，對錢伯斯來說，園林可以通過設(shè)計和形式來強化主觀認知，而中國園林尤其能實現(xiàn)這種主觀性[33]。因此在他的描述下，中國園林有了不同的性情，并成為他表達造園理念的典范。從“Sharawadgi”到《東方庭園論》，歐洲學者對中國園林的關(guān)注點開始脫離本體，漸漸轉(zhuǎn)移到如何借其宣揚自我造園理念上。因而，其中態(tài)度褒貶變化也與學者的立場密切相關(guān)。

圖10 蒲柏在闕根南的花園[36]

表2 間接認知下對中國園林“自然”的描述

2.2 民族風格的“敵人”

“英中式”是1776年法國人為傳播到本土的英國自然風景園創(chuàng)造的形容詞，他們混合了如畫式(picturesque)園林與中國園林，也引起了英國學者對中國園林的負面評論(表2)。其中沃波爾(Horace Walpole)的態(tài)度發(fā)生過明顯轉(zhuǎn)變。1750年自然風景園形成初期，他曾表達了對中國建筑與園林不講求對稱、自由活潑的喜愛。而1771年自然風景園盛行之際，他卻批判法國人“英中式”的稱呼，并認為中國園林與自然的關(guān)系僅僅體現(xiàn)在“不規(guī)則”。中國園林之再現(xiàn)更像是一面反射歐洲思潮的鏡子，關(guān)于中國園林的討論與園林的象征意義聯(lián)系在一起，象征著社會、政治和文化的表現(xiàn)，以及他們在支持民族認同方面所起的作用[17]。同樣是“不規(guī)則的”與“自然的”評價，為了捍衛(wèi)民族花園的風格，其背后的態(tài)度因此從贊美轉(zhuǎn)變?yōu)槊镆暋?/p>

3 關(guān)于自然的“貌合神離”

馬嘎爾尼在強調(diào)中英園林區(qū)別時認為“英國園林的卓越之處在于提升了自然，而中國園林卻是征服自然，然而最終產(chǎn)生了相同的結(jié)果”[25]。所謂“相同的結(jié)果”進一步表明了歐洲關(guān)于中國園林“自然”的理解僅停留在對園林形式的認知上，意在強調(diào)與古典主義迥異的園林風格。這樣的認知未觸及人與自然的關(guān)系層面，從而決定了形象誤讀的客觀存在。喜龍仁(Osvald Sirén)認為，園林實質(zhì)上是精神理念的表達，而不僅是某種形式風格的體現(xiàn)，其中對自然的態(tài)度決定了不同園林理念的本質(zhì)[36]。中西方在園林中對自然的不同寄寓，以及以英國為代表的自然審美觀的變化，對歐洲之中國園林形象呈現(xiàn)起到了深遠影響。

圖11 歐洲17—18世紀中國園林形象衍化脈絡(luò)分析(作者繪)

3.1 自然觀念的本質(zhì)差異

在人與自然的關(guān)系上，西方的自然觀呈現(xiàn)間斷式發(fā)展，無論是超宇宙模式、科學的模式或是人文主義的模式，人與自然始終是相互割裂的[41]。自然界還常被用來作為政治體制的象征。保守主義思想家埃德蒙·柏克(Edmund Burke)將英國貴族形容為“大橡樹”，用樹木的自然生長比喻英國憲政，反之將法國革命憲法稱為“人工的”“幾何式的”[42]。而中國的永恒哲學是有機自然主義，是在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟基礎(chǔ)上，古代中國人長期與自然進行物質(zhì)交換所形成的“天人合一”的世界觀，是一種綜合層次的整體思維模式[43]。這種區(qū)別與王紹增先生所認為的中西方園林核心差異有本質(zhì)的關(guān)聯(lián)——西方園林較之中國園林呈現(xiàn)出較強烈的變革特性[44]。因此以西方科學理性的自然觀來觀看以中國傳統(tǒng)哲學自然觀為核心的中國園林，必然存在著“表”與“意”的錯位。因此，中國園林從自然的“圣騎士”到19世紀嬗變?yōu)椤氨┚盵17]也不足為奇。盡管這種變化與清代園林僵化的造園“程式”及日益依靠人工造作實現(xiàn)對自然的追求有一定關(guān)系[45]，但本質(zhì)原因仍存在于西方視野對于“壺中天地”存在的盲區(qū)。

3.2 自然審美觀的區(qū)別

在西方自然觀念間斷式發(fā)展的過程中，從18世紀起，歐洲興起了欣賞荒野自然的品位，而自然也開始逐漸成為人的精神源泉[46]。在英國興起的如畫式審美體現(xiàn)了對多樣性與變化的偏好，并與浪漫主義在文學與藝術(shù)上的態(tài)度相符，而這種態(tài)度來源于對野性自然的深深崇拜[36]。浪漫主義者將自然理解為“人的初始狀態(tài)”和“自然景觀”，這種對自然的浪漫主義情懷和感傷式關(guān)注，使人們“對自然的體驗替代了關(guān)于自然的知識”[47]。始于18世紀60年代的工業(yè)革命加速了城市化進程，使得人們對都市生活產(chǎn)生厭倦并渴望回歸鄉(xiāng)間田園生活。正因如此，浪漫主義者們用“鄉(xiāng)土氣息”“荒野”“原始”“孩子氣”等來闡述自然，并強調(diào)通過審美、感悟、直觀的體驗來代替操縱自然的科學理性的認知和探究[48]。如畫式園林靈感來源——法國風景畫家洛蘭(Claude Lorrain)、羅莎(Salvator Rosa)筆下的自然，也多是樸野的鄉(xiāng)村風光或富有戲劇性的荒野。相形之下，中國所追求的自然更多是帶有對“昆侖山”“太液池”的迷思與神往的理想化山水環(huán)境，是與塵世隔絕的世外桃源。盡管在園林中寄寓著不同的自然原型，如畫式的自然審美使得歐洲園林風格比以往任何時期都更加接近中國園林。這也解釋了“英中式”園林稱呼產(chǎn)生的緣由，以及中國園林被呈現(xiàn)為“典范”與“敵人”的原因。而關(guān)于自然的“貌合神離”則折射出歐洲在自然觀念方面的變革，也因此促成了英國自然風景園發(fā)展過程中，中歐園林的交融與碰撞。

4 結(jié)語

從意象化的山水風景到有若自然的園林景致，西方對中國園林的認知逐漸形成了一種定型(stereotype)，即“不規(guī)則的”與“自然的”。隨著中國風的興衰與歐洲園林體系的變革，歐洲觀者對中國園林的態(tài)度發(fā)生了從正面到負面的轉(zhuǎn)向，并且從對中國園林本體的關(guān)注轉(zhuǎn)移成對異國文化意向的塑造(圖11)。周寧曾指出：“西方中國形象包含3個層次的意義：一是對中國現(xiàn)實的一定程度上的反映，二是對中西關(guān)系的意識，三是西方自身文化心態(tài)的表現(xiàn)與折射”[49]。歐洲的中國園林形象呈現(xiàn)出的是西方試圖傳達的中國特質(zhì)，并在其中隱晦的折射對西方文化的自我認同，這構(gòu)成了誤讀的主觀層面；而以自然觀念為核心的文化差異，則導致了誤讀存在的客觀性與必然性。

中國園林藝術(shù)的靈魂并不在于山、水、植物與建筑組合所呈現(xiàn)的美景中，而在于對園林投入的哲學精神、理想人格及對自然的向往[50]，其中人與自然的關(guān)系在不同尺度的人居環(huán)境實踐中飽含智慧。雖然這些園林文化的精華在西傳的過程中并無遺存，但在當代全球化的風景園林實踐中卻仍有可傳承的文化基因。歷史時期跨文化交流中的誤讀提醒著我們在文化融合的同時，對外應(yīng)意識到差異的存在，避免不合理的同質(zhì)化；而對內(nèi)應(yīng)避免“差異的目光”，保護本土優(yōu)秀的園林文化基因，并使它在新時期煥發(fā)出新的生命力。