李丹夢

內容提要：豫籍作家李佩甫的創(chuàng)作向以對中原人格的開掘、尋根見長，他的地方書寫里洋溢著濃重的道德激情，尤其是那種為新中國 ① 現代實踐道德立法、辯白的沖動。如是道德執(zhí)著的風格從何而來，它的特色和局限又在哪里？本文把李佩甫的創(chuàng)作置于中原傳統、地方奮斗以及新時期以來的中國文學現代轉型的背景中，詳細解答了這一問題。李佩甫的“50后+知青”身份，是其探索、荷擔新中國道德的現世契機，其國家道德的文學貢獻，著重體現在用“新時期”的意識形態(tài)來包容、涵括“市場”實踐中的私利與邪性。在李佩甫對“新時期中國”的肯定、構思中，盤踞著當代中國文學“前三十年”的社會主義革命思維與幽靈，這是他建設國家道德的重要思想資源。李佩甫的道德書寫、地方尋根，可視為“新時期”與“市場”拉鋸之間中原文化的強力反彈與中國參與。

一 地方書寫的道德焦慮

從地方文化視角考察當代豫籍作家，生于許昌市貧民家庭的李佩甫（1953—）是無法繞過的人物。這不僅由于他斐人的創(chuàng)作成就，更重要的是，李佩甫一直致力于中原人格的開掘和塑造。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，李佩甫顯然堅信這一點。他在土地和人性之間“穿針引線”，尋求內在的關聯呼應。一個目光深邃、百折不撓的“人性植物學家”：“多年來，我一直關注‘平原’的生態(tài)。我說過，我是把人當作‘植物’來寫的。就此，《羊的門》（1999）、《城的燈》（2003）和最新出版的《生命冊》（2012）這三部長篇組成了一個‘平原生態(tài)小說’系列，或者叫作平原上的‘植物說’?！雹诖嗽捒梢暈槔钆甯Φ胤綍鴮懟颉皩じ钡奈膶W宣言；“根”，成了復雜人性的淵源或寄寓。其實，早在寫《城的燈》時，他便已借人物老梅之口亮明了自己的寫作“立場”：“說白了，人也是植物。每個地域都有它特殊的植物和草木，那是由氣候和環(huán)境造成的。人的成長也是由氣候來決定的?！雹?/p>

將人性與具體地域的環(huán)境、氣候、土壤等相系考察，這隸屬創(chuàng)作個性化的一種模式構建或話語策略，李佩甫以此彰顯了自我的旗幟與邊界。和一般的地方書寫相比，人性的植物化宣喻，并未導向預想中現代“零度敘事”的客觀、“無情”；相反，自始至終他的文本都昂揚著難以自抑的道德激情與評判沖動。除了早年那些滲透著明顯道德色彩的作品（如《無邊無際的早晨》《田園》等）外，印象至深的要屬《羊的門》里縣長呼國慶與情人謝麗娟的一段對話。出于權勢考慮，呼決意與謝分手：

謝麗娟說：“我要離開這里……這是一個麻醉人的地方。它不一下子把人殺死，它是用鈍刀割你，一點一點地割，一點一點地旋，它讓你像傻子一樣活著……它滋養(yǎng)的正是那種玩弄權術的小男人?！薄澳銈冞@里不是有個地兒叫‘無梁’么？過去，我一直不明白‘無梁’是什么意思……現在我明白了，那就是沒有脊梁的意思。你們這里的人個個都沒有脊梁！”

呼國慶說：“小謝，我一人不好，不要怪罪到我們這塊土地……我的祖輩，我的父輩，他們從來就沒有過愛，他們也不知道什么叫愛。他們只知道一個字：活……他們是在‘將就’中活的……那是一種長久的人生。是磨出來的人生……至于權力，那是每一個地方的男人都向往的。權力是一種成功的體現。不錯，在這里，生命的輻射力是靠權力來界定的……這里生長著一種念想，或者說是精神。這是一棵精神之樹。氣頂出去就是這樣一種東西?？释麢嗔κ且环N反奴役狀態(tài)。在平原，有句話叫做‘好死不如賴活著’，這里邊體現的自然是一種奴性，是近乎無賴般的韌性和耐力。同時還有句話叫做‘殺人不過頭點地’，這就是一種切齒的反奴役的心態(tài)。你說，這里的人怎么能不渴望權力哪……”④

像呼國慶這般把對權力的癡迷講得如此坦蕩凜然的，并不多見。從道德層面看，它實有紊亂顛倒之感，即便以呼國慶頻頻出具的“這塊土地”“地方”來加以限定，仍不能抹去錯淆強辯的嫌疑。當將就奴性、玩弄權術與耐力韌性的精神之樹、反奴役的生命念想，經呼國慶之口銜接起來時，李佩甫便“心照不宣”地改造以至“釜底抽薪”了我們習以為常的道德譜系。其實，上述兩組語匯（將就與韌性、奴性與反奴役）原本指的是同一個東西，猶若硬幣的正反面。拋開歷史的記憶積習，道德實為不同立場的賦值。一個傾向、贊同反奴役（姑且稱之為硬幣的“正面”）的人，可隨時隨地翻牌為無賴阿諛的小人（硬幣的“反面”），并應其所需隨時隨地翻牌回去。此類道德變換的戲劇，像極了日常生活中的機辯、詭辯：一方講，一分耕耘，一分收獲！另一方則說，人無橫財不富，馬無夜草不肥。這種關涉態(tài)度立場的對壘，甚少商量回旋的余地；李佩甫筆下的道德糾紛，也幾無調諧之方，道德的選擇成了人物心理活動的偶然。由此可見道德在當下的混亂與蛻變：它不再是真理性的存在，傳統賦予它的神圣禁忌被剝蝕殆盡。所謂道德，可能只是些說法、措辭，屬于或粗鄙、或巧妙的人類欺騙，尤其是自我欺騙。

如此說來，并不意味著李佩甫是在鄙夷或要抽離道德，恰恰相反，在他的創(chuàng)作中，道德一直處于敏感的核心部位。他試圖把這個亂套紛紜的“現代”，重新置于某種“合乎道德”的文學言說或闡釋格局中。地方尋根與人性的植物化，便是如此努力的表現：它們指向一種中性客觀、力圖博大的生命或存在道德。這稀有而傳統的執(zhí)著做派，讓人既欽敬又詫異。這或許跟中原地帶千百年來儒家熏染、倫理思維的“胎教”、慣性有關，作者曾說：“我的源頭，也許緣自儒家文化的浸泡或者說是桎梏，這是鎖鏈也是營養(yǎng)體?！雹萑寮宜季S的一個重要特點就是把世間的所有分歧和矛盾都納入倫理道德的維度來感悟、把握，一種歷史悠久、不無狹隘的深刻與簡練。李佩甫筆下的人物，無一能逃脫道德的壓迫。作者道德化的努力與其不遺余力地對道德敗落的揭露就這樣被焊接起來。雖然道德并非人物全部行為的動機，但作為一種根深蒂固的評判記憶和慣性，它卻能將各類歧見、謬誤最終引入道德思維的“正軌”，繼而化為道德的行動，如同呼國慶當著謝麗娟面的申辯演說，講著講著，便動真格了。

二 在“新時期”與“市場”之間

一般而言，對道德的辨識首肯，建立在克己修持的基礎上。在我們的印象里，道德與個性大抵居于對立的兩端，道德是皈依集體、社會的。但李佩甫的道德書寫卻為私欲——尤其是生存至上的本能（包括衍生開去的實利主義、投機思想等）——預留了相當空間。一切（道德）都要經過生存或“活”的籌措來考核評估，以至重討說法。想到呼家堡的村長呼天成（呼伯），他是呼國慶的精神后盾與榜樣。呼天成口口聲聲要給這片土地種上“集體的信仰”，但讓人懷疑的是，倘若去除了自我強烈的“做主”意識，他是否還有動力、韌性去從事那高邈的集體工程？《羊的門》結尾，奄奄一息的呼伯想聽狗叫，村民便趴在地上汪聲一片。震耳欲聾的人聲狗吠，把呼伯人間教主的地位推向了頂點。作者對《羊的門》結局的設計，夸張促狹。由此道出的不僅是人性的陰暗愚昧，亦直指道德概念本身在公私之間的曖昧糾葛。呼天成的一生，便是道德錯綜、衰敗的現代活體展現。呼之所以讓人難忘，不僅因為他獨特難言的個性——一個圣人、野心家，抑或被權欲異化的畸形者——更重要的是，這種個性或人性本身即是讓人驚悚側目的（當下）道德事實。通過呼天成，“鞠躬盡瘁，死而后已”（公心）與“人不為己，天誅地滅”（私利）的道德兩極，連成了一體。

李佩甫早年寫過一個短篇《車上沒有座位》（1985），可視為上述人性／道德書寫的萌蘗。做了二十年指導員、即將復員的老政工一直忘不了小戰(zhàn)士胡立明，胡在建設焦枝線時因節(jié)約七十厘米導火索被炸死了?！八乃乐祮?？”老政工捫心自問，干了二十年的政工宣傳到底圖啥呢？連個接收單位都沒有，小胡也被自己厲行節(jié)約的宣傳動員死了。這種文學的斟酌、計較，跟“新時期”以來的主體自覺，尤其是市場鼓勵的個體競爭、適者生存有關。在市場高歌猛進的時代列車上，老政工找不到小胡和自己的“座位”了，車上民工的議論更是加劇了他的茫然：“為錢？哪個不為錢？不為錢出來浪逛個啥？！”人要善于利用“地域差”，“論穿戴，大城市比小城市洋氣，小城市比縣城洋氣，縣城里又比偏遠的鄉(xiāng)下洋氣……我就鉆了這空子，這叫經濟眼光”⑥。反觀呼國慶為權欲辯白的地方演說（亦屬“地域差”的一種“覺悟”），也只有置于被市場“發(fā)達夢”濡染的社會情境方能顯露“合理性”，進而引發(fā)諒解、認同以至怦然心動的效果。

筆者并非說李佩甫有意迎合市場意識形態(tài)，但“市場”以及激發(fā)“市場”產生的“新時期”的確構成了其文學構思的兩大樞紐，不單是背景。李佩甫的很多小說都可納入市場策動的個人奮斗的神話譜系：主人公多為農裔子弟，他們就像土生土長、一意孤行的于連；而李佩甫亦如中國的司湯達。對社會現代演進特別是鄉(xiāng)村道德失范的敏感、疼痛，系李佩甫一貫的創(chuàng)作基調或母題。那傳統美好的鄉(xiāng)村人際道德就這么被遺忘、糟蹋了嗎？所謂“人性植物化”的考察論調，更像是主體道德敘述的自我協調與平復。其間的困惑糾結、言不由衷以至自相矛盾，構成了佩甫創(chuàng)作最動人的部分，只是用得有點“濫”。李佩甫很明白，文學不是道德宣教，雖然他的道德敘述已企及難得的深度，但他并不想在此有多么深邃的建樹，那是思想家的事。李佩甫小說的“本分”大多止于困惑與疼痛。這或許也是當下創(chuàng)作的意識形態(tài)吧？文學并不解決問題，它只是抒發(fā)情愫，提出問題與可能性而已。

對“現代”激發(fā)的諸多功利扭曲的“德性”，李佩甫一面扼腕嘆息，一面又不禁寬宥涵容（“植物說”引入的目的即在于此。人既然也是植物，那便說不上什么善惡好壞了），后者的力度常常蓋過了前者。在他內心，道德的現代蛻變想來已成大勢所趨，除了盡量地理解寬容，文學很難再有獨立鋒棱的表態(tài)。而且，從讀者接受和創(chuàng)作“實利”的角度而言，復雜人性的閱后觀感以至對文學新意、深刻的識別共鳴，不正是在挑釁與抗辯道德的過程中獲得的嗎？

可以把李佩甫的創(chuàng)作視為“文革”后的“新時期文學”（尤指1980年代）向以“市場”標記的1990年代“無名”⑦書寫趣入或過渡的產物。他的鄉(xiāng)土執(zhí)著，偏于粗疏的類型化描述，全知全能的敘述視角，公私領域間的道德糾葛，激昂峻急的議論以及總體健康、明朗的文學底色，在在昭示著“過渡”的歷史特色與位置，而作者的知青經歷及“50后”身份也為上述印象增加了砝碼。

“新時期”將“文革”后的中國時空預設為一個不斷革除自我缺陷、“重新”出發(fā)、具有光明前途的歷史階段。這對文學創(chuàng)作產生了巨大的鼓舞。與“新時期”幾乎同時啟動的改革開放，坐實印證了前者的“新”內涵，并將人們對現代化和自由主體的想象、渴念寫入“新時期”。須說明的是，文學中的現代化想象，主要并非來自對社會的直接摹寫，而是建立在創(chuàng)作主體對自我存身方式的設計調整上，包括文本中的敘述視角、人際關系、情感認同，等等。一種主體形態(tài)的凸顯，即意味著一種現代格局的生成與參與方式。

李佩甫曾說：“改革開放初期，我有種很強烈的‘喚醒’意識，這與時代是同步的。改革開放，一地蟲兒開始鳴叫，多好！我就想喚醒這個民族有血性的東西。”⑧這當是（道德化）主體在李佩甫身上萌動勃起的表白吧。在李佩甫筆下，他對“新時期”（“時代”）的感受理解，包括“同步”而起的主體自覺，都和自己對改革開放的追隨、認知分不開，三者交織起來。“新時期”的要旨，簡單說就是建基在改革開放上的現代化，亦即重塑自我。

在理直氣壯地反思“文革”錯誤的旗幟下，“新時期文學”將斟酌自立的新啟蒙式的創(chuàng)作主體（包括建立其上的文學敘述）合法化了，并由此直接啟發(fā)、孕育了以“市場”表征的個體自由敘事的來臨。雖然二者都強調個性，但“新時期文學”鼓勵的主體敘事基本還是政治敘事：主體的思考路徑與自我經營縈繞在政治的范疇中，人物的悲歡離合、命運走向與“新時期”昭示的中國光明前途與現代邏輯息息相通、心心相印，想想傷痕與反思文學表達的“國家忠誠與信念”及“大寫的人”，便可明白。但“市場”敘事卻掙脫了政治的藩籬，甚至走向了“新時期文學”的反面。譬如，嘩眾取寵的“下半身寫作”宣言，游戲欲望、率性穿越的情節(jié)編織等，在在都讓“新時期”的構造者們始料未及?！笆袌觥钡某霈F，標志著“新時期”預示的文學／政治一體化敘述的崩解；這是“新時期文學”孕育的自我叛逆。

知青與“50后”的雙重身份，讓李佩甫的創(chuàng)作一直為“新時期”蘊含的中國邏輯焦慮籠罩。他敏感地意識到了“市場”的誘惑，卻遲遲不敢或不愿（？）邁出那灑脫、放肆的一步。這跟他的同鄉(xiāng)前輩喬典運（1930—1997）的做法頗為相似。⑨河南作家在身陷現代困境時往往將其化為道德的困局來感知應對，而他們最終的創(chuàng)造、選擇也多頗“識大體”。也許正是為了考驗和傳承中原地方的儒家“教養(yǎng)”，造化才將李佩甫置于如此難辦的現代中國情勢？包括他的知青與“50后”身份，亦如“落井下石”的命運布局：非如此，不可鞭打出中原的道德勢能與活力。

說李佩甫的創(chuàng)作系“新時期”與“市場”間的過渡，還不夠確切。他真正的“抱負”，乃是用“新時期”確立的中國道義來包容、涵括市場化的私利與邪性。⑩這亦可視為中原地方集體意志的體現：無論河南作家再怎么構建他的個性，都不會觸犯中國的利益，這是歷來的邊界，系個體基本的修養(yǎng)與忠誠，千百年來地方代代相傳的人生奮斗、中原與中國的關聯互動就是如此。倘若要在目下的中國文壇樹立一個從“新時期”向“市場”滲透進軍的、既有鮮明個性又溫和正確的主體典范，那么“天資”里秉承了儒家教化、道德思維的中原作家李佩甫可謂不二人選。他對地方（平原）的構造與追溯，從一開始，便帶有彌合“新時期”與“市場”裂隙的意味。這種努力，將“新時期”模式下的文學想象與敘述活力發(fā)揮到了極致。

不僅如此，在隨后的分析中我們還將看到，李佩甫的創(chuàng)作，折射出當代文學史（亦即新中國文學史）“后四十年”（1979—2018）對“前三十年”（1949—1978）的微妙“繼承”與“轉折”。這是“新時期文學”誕生和發(fā)展中無法去除的“胎記”（一直延續(xù)到1990年代以來的“市場中國”階段）。在追溯李佩甫文學風格——尤其是那種為“新中國”道德立法、辯白的沖動與責任——成因的過程中，筆者不經意地切入到對“新時期”精神溯源與變遷的探討中。李佩甫的“50后+知青”身份與經歷，成為這一切入的媒介。

地方原是各類人性的文化依據與支撐。借地方展演、爬梳人性諸端，呼應投契了“市場”的自由趣味，但它決計不會走到“新時期”的對立端。李佩甫只是在友好地試探、協調“新時期”的律法彈性，力圖把自己對當下鄉(xiāng)土的困惑、“私情”容納其中。地方最終要回到“新時期”預設的中國軌道中來，作者的最新長篇《平原客》（2017）即為證明。

小說中地方尋根的色彩已大幅弱化，顯豁的是中國紀實意味。李佩甫在后記中說，書中的兩個核心細節(jié)——省長殺妻，預審員破案——都有現實原型。但它們已非孤立的平原文化的構造，而更像暴露改革開放以來中國現代化不足、缺陷的個案。與此相應，開頭設計的以平原花客（即種花人）為載體的尋根情節(jié)也只是虛晃一槍。相比而言，同樣的種花人設置，在《城的燈》（2003）中地方尋根的意味要濃得多：劉漢香的高尚圣潔、燈塔形象與她“香姑”的身份交相輝映。她千辛萬苦種出了上梁村已然絕跡多年的月亮花，由此也接通了地方久違的美好人性的根脈。漢香就是月亮花魂的重生綻放。而《平原客》里種花人只是作者用來牽出地方背景或敷敘地方故事的人物道具，并無多少追溯尋根的色彩。李佩甫對此難道意興闌珊了嗎？《平原客》中最具魅力也是最核心的人物，乃是在權色交易中力求公正處理的偵查員赫連東。他的法律眼光與知性思維著實沒有太多新異的地方色彩，至多算個大路化的“中國”視點與觀察。

惹人注意的是，赫連東竟是個“50后”，在李佩甫的創(chuàng)作中，這還是首度明白出現并濃墨重彩的“50后”人，一個相當觸目、特別的創(chuàng)作訊號。赫連東的偵查事業(yè)充滿親情、人情的道德糾纏，他跟兒子赫連西（一個網絡游戲高手）間的隔膜沖突，李佩甫寫得尤其精彩，其間頗有作者自喻的味道。赫連東的思想做派，透露了李佩甫地方書寫中蓄含的“新時期”的國家立場。雖然書中暴露了不少負面難堪的社會狀況，但總的說來《平原客》尚屬“邪不壓正”的中國“新時期正劇”。在《平原客》里，所有的地方書寫（如花客、省長殺妻等）都是從赫連東的“偵查”視野中衍生出來的，它們成了“案情”的一部分。這種中國（法律）眼光的自覺、自律，監(jiān)測籠罩著地方的呈現與表達。而赫連東自己，亦是地方（中原）中人。“50后”的赫連東，儼然成了李佩甫地方書寫中主體絕妙的象征造型。他對地方的沉浸與超脫、熟悉與隔膜、摯愛與痛惜、把控與茫然，處處都是李佩甫自身的寫照。另外，創(chuàng)作《平原客》前后李佩甫于各類訪談中頻頻提到的“50后”的創(chuàng)作瓶頸，也加深了上述聯想。

一般講，作家在闡述自我創(chuàng)作時總喜歡強調自己的個性，對將其打包、歸類的解釋則本能反感。而“50后”偏是類型化的創(chuàng)作定位，它牽系、指向的是共通深遠的中國經驗與記憶。換個角度講，只有在中國的層面上，代際的區(qū)分、命名始可成立。地方顯然不適于作代際的限定依托，一般不會出現“河南50后”“廣東50后”之類的聯想。對他人的稱謂里一旦提及代際，我們想到的就是“中國共性”。以“50后”來命名、言說自我，對開口“地方”、閉口“平原”的李佩甫而言，意義非比尋常，它泄露了作者內心深刻的中國皈命與責任。這幾年學界對“50后”作家群頗有些非議質疑之聲，以孟繁華的評述為例：“50后的文壇經歷，構建了一種隱性或未做宣告的文學意識形態(tài)，他們是當下文學秩序的維護者?！?言下之意，“50后”是理應被超越的一代。以此反觀李佩甫的“50后”自陳，也算不乏勇氣之舉了。

筆者注意到，在涉及“50后”的創(chuàng)作瓶頸時，李佩甫提得最多的是語言與文體（諸如，“語言就是思維”“文學語言不是文字本身，那是思維過程和認知方向”），至于群體的精神癥候則語焉不詳。這并不意味著他對此沒有自覺，結合作家的創(chuàng)作歷程與結果來看，它恰恰表明了癥候的內在固執(zhí)，這是已然給定、無法更改的生命形態(tài)。語言、文體的執(zhí)取，成就、演繹了一代人無奈而悲壯的文學掙扎與舞蹈。

《平原客》的出現，特別是其中的“50后”人赫連東的塑造，揭示了一個事實：地方的構思、“自立”，有賴于“新時期中國”的認同立場。赫連東的刑警身份與作為，牽帶出了“新時期”里的“新中國”意志。這是兩個密切相關的“新”概念。“新時期”的理念，原本內含于“新中國”的現代（進化）邏輯中。由前文的論述可知，“新時期”的提出，乃是為“新中國”辯護。它表明“新中國”能夠克服過往“文革”的“舊”錯誤，走向光明的“新”未來。就此而言，“新時期”的提法本身，即是一種鮮明的國家立場，可謂改革以來新中國的至高道德與政治倫理。至于地方書寫，則是“新中國”在經歷了諸多激進革命后、于和平年代多元思維的產物。

具體到李佩甫，他對平原上道德糾葛錯綜的揭示，可視為“新中國”革命二元思維松動后的中原反應與“成果”：善惡并非截然對立的兩極，而是彼此依偎轉化、你中有我、我中有你的。呼天成形象的樹立，就是雄辯的地方響應與例證。可以肯定，如果沒有“新中國”革命二元邏輯（如正與反、先進與落后、社會主義與資本主義等）的思維內化與記憶，李佩甫的道德糾葛（善與惡、集體與個人等）與恥辱絕不致如此深徹骨髓。一言以蔽之，李佩甫的地方書寫，實為“文革”后“新中國”現代多元發(fā)展、探索的個性化道德表述；而這種多元的構思、探索，原是“新時期”鼓勵的部分。

三 “新中國”的烙印與意志：“50后”+知青

一切要從“50后”的生存記憶說起，這是與新中國同時降生的一代人：除了生存趣向折射出當代中國社會的階段性變動外，他們的思想亦和新中國的政治精神共振應和。命運決定了，這是與新中國唇齒相依、榮辱與共的一代。李佩甫曾說：“50年代生人，都是受過理想主義熏陶或夢想教育的一代。這代人有底線，是相對保守又不甘沉淪的一代。在單一的年代，我們渴望多元；在多元化時期，我們又懷念純粹?！?至末一句，可看作作者在新時期中國（“單一的年代”）與市場中國（“多元化時期”）之間道德掙扎的夫子自道。

想起赫連西和女友余珍珍對“50后”赫連東的圍攻諷刺，二者倒是“異曲同工”：“我爸是個老怪物！”赫連西說，“在他們那一代看來，人生來就是要吃苦的。這不是‘螺絲’的年代了，為什么要吃苦？人為什么就不能快快樂樂地活著？……不快樂，毋寧死！”余珍珍則當著赫連東的面吼道：“五〇后吧，打小推鐵環(huán)、打牛皮、摔三角長大的吧？我都懶得跟你廢話，跟我姥姥一個德行！什么叫玩游戲？你玩一個試試？我告訴你，哥哥（指赫連西）是神！是生產快樂的大神！知道什么是快樂么？不知道吧？土鱉一個。一輩子苦哈哈的，你根本不知道人間還有快樂！”

赫連東傻了，那句“五〇后”就像針刺一樣扎在他心上。他的確是“推鐵環(huán)、打牛皮、摔三角”長大的，作為一個出身于一般工人家庭的孩子，沒什么玩具好炫耀。什么是快樂？“50后”的赫連東從沒認真考慮過。孰知到了夕陽西下的年歲，卻有個小姑娘逼著他想，什么是快樂。?

赫連東的遭際，綻露了“50后”的現代困境與尷尬。赫對童年游戲的回顧，跟李佩甫的實際生活一致。至于赫連西、余珍珍等新新人類，他們并非“50后”的“身外之物”，而恰為“市場”在后者內心盤踞沖撞的結果，系“50后”對“市場”昭示的主體自由之危險、惶惑的賦形與放大。透過李佩甫對父子的取名——“赫連東”與“赫連西”，可以感覺到這種微妙的對立與聯系。雖然“東”“西”赫然兩立，勢若水火，但終究是父子，二人是“連”著的，是歷史延續(xù)的、一體的。如果把“東”“西”二詞的引申和轉喻義一并納入考察——東，牽帶出東方、革命；西，則讓人聯想到西化、腐敗等——那么，這對父子宛若“先天”的沖突，原是作家內心“新時期”信仰與“市場”理念之間膠著角逐的變相設置與再現，也就更清楚了。在“50后”的記憶里，快樂意味著犧牲與獻身（用赫連西的話講，即單一單調的“吃苦”），這是當年新中國的諄諄教導。幾乎所有人都是這么認為的。但這“快樂的道德”能被市場中國里的年輕一代理解嗎？它是否已成歷史（“螺絲”年代）的陳跡？

“50后”是讀著“三紅一創(chuàng)”、蘇聯文學和魯迅作品長大的一代人。李佩甫坦陳，文學閱讀改變了他的人生軌道，讓他明白了什么是值得追求的，什么又是應該反對的（這類似道德倫理的熏陶與明晰化、等第化）。多年后，他還反復念叨蘇聯作家伊琳娜的《古麗婭的道路》，那是他讀過的第一部外國小說。它講述了蘇聯衛(wèi)國戰(zhàn)爭女英雄古麗婭短促光輝的一生。李佩甫說這是本有多重氣味的書：甜點的氣味、大列巴的氣味、果醬的氣味，還有桌布和羊絨地毯的氣味。在饑餓的童年，它讓一個小城市貧寒家庭的工人兒子“吃”到了最鮮美的大列巴。李佩甫小說中活色生香、頗具通感效應的語言追求，或許跟他對《古麗婭的道路》的記憶有關。他的語言由內而外都烙刻、散發(fā)著饑餓年代對豐富、充實的希冀、渴望，一種強烈的歷史、集體無意識。充實的需求，絕不僅限于形而下的大列巴式的食糧想象，更重要的是對崇高精神、理想的吸納內化。以《古麗婭的道路》為例，“高貴、美麗、健康、善良。這就是俄羅斯文學最初對我的浸潤”?。李佩甫如是說，他后來對道德的傾力書寫與此不無相通之處：看下他對欲望如臨大敵的描繪（《城市白皮書》《女囚春夢》等），他“等等靈魂”?的呼吁及做“麥田守望者”“精神家園守護者”?的莊嚴宣告，應有所悟。從直覺上講，佩甫對中原地方的人性“尋根”，應該和他“守望麥田”“守護精神家園”的道德承諾與責任分不開，前者（地方尋根）就像對后者（道德承諾）的詩性叩問與實踐。至于“三紅一創(chuàng)”與魯迅作品，則向他傳遞了不可磨滅的國家忠誠與荷擔義務。

1971年3月，十七歲的李佩甫加入了浩浩蕩蕩的“老插”一族。三年多的知青生涯注定對他影響深遠，除了性格日趨沉穩(wěn)外，知青經驗亦成為李佩甫感知中國、設計自我與國家關系的基礎。我們在他的創(chuàng)作起步和轉型中能清晰感覺到這點?？梢哉f，日后那個慷慨正氣的道德化主體正是由此生長、催化的。知青身份與“50后”的生辰戳印鏈接疊加，構成了李佩甫探索、叩問新中國道德的現世契機與生存激勵。驀地想到中原人在個體奮斗中一貫流露的國家訴求與抱負，以此來看“50后+知青”在李佩甫身上的相遇、化合，它莫非是接通地方古今的“天授”渠道？或者，這就是地方意志的冥冥運作與安排？

在侯王村，因踏實肯干會照顧人，李佩甫半年后就當上了知青隊長。那時他每天除了干活，就是讀書，一直讀到深夜十二點。李佩甫如此堅定地“時刻準備著”，卻“不知為什么”?。這拘謹上進的行事本能，與自小文學閱讀的影響分不開，不僅如此，它跟創(chuàng)作中顯露的相對板正的結構、不茍言笑的“端相”及道德的“力挽狂瀾”亦相諧呼應。雖然作品屢屢涉及官場、底層等敏感領域，但李佩甫絕非叛逆、“刺頭”的作家。知青群體在正統濃厚的革命理想主義氛圍中度過了自己的少年和青春期。這種成長的底色和烙印，畢生注定難以抹去。無論以后的行事、職業(yè)如何，在每個知青內心，恐怕都深置著一個天真虔誠、隨時待命獻身的“無產階級革命戰(zhàn)士”的原型、理想。這是政治摶塑與青春激情吸引互動的產物，它跟王蒙早年創(chuàng)作中的“少共精神”類似。盡管對這種原型，知青們存在個體記憶與接受的差異，但無疑那是他們最初的生命萌動與主體構想。就李佩甫而言，上述（中國）政治塑形的效果相當持久，中原地方的主體特色由是可見一斑。單純從現代教化與個體選擇的角度不足以解釋這點，毋寧說它是中原歷史無意識的流露與重演：在應對中國要求、指示的問題上，中原河南歷來傾向于不打折扣，少私（思）無我。一個明顯、極端的例子是“大躍進”中的“放衛(wèi)星”，河南放得最早，量也是全國之冠（畝產四十萬斤），結果河南成為饑荒重災區(qū)。一言以蔽之，中國是河南天然的道德“正統”，哪怕勒緊褲帶，河南也要向著中國。與政治形塑的最初自我——無產階級革命戰(zhàn)士的關聯、對話，貫徹了李佩甫的寫作始終。

2007年，由李佩甫執(zhí)筆創(chuàng)作的大型電視連續(xù)劇《紅旗渠的兒女們》在中央電視臺八套熱播，它講述了河南林州一群農民受改革開放大潮沖擊，走出大山到城里搞建筑，一把瓦刀闖天下的故事。從劇名可以看出，這里寫的絕非通常套路的關于農民工的新聞軼事或底層敘述，亦非泛泛展現城鄉(xiāng)沖突及從鄉(xiāng)（農業(yè)文明）到城（城市文明）的轉變，李佩甫關注的核心或曰興奮點是要揭示紅旗渠精神（即“自力更生、艱苦創(chuàng)業(yè)、團結協作、無私奉獻”）在當代的傳承與生命力。電視熱播后引發(fā)的“青年勵志”“如何做人”等的熱議，與此密切相關。不少觀眾表示，此劇徹底改變了他們對主旋律影視劇僵化說教的印象，《紅旗渠的兒女們》讓他們感動得落淚；就是沖著“紅旗渠”的名字，他們才來看的。紅旗渠的切入視角，跟身為“50后”及知青的李佩甫自小接受的中國教誨、革命熏陶一脈相承。

其實早在1998年，李佩甫就與導演都曉合作，寫了長篇電視連續(xù)劇《難忘歲月——紅旗渠故事》。后者就像《紅旗渠的兒女們》的序章、前奏。它敘述了1960年代河南林縣縣委書記閻運德帶領全縣人民開鑿、修筑紅旗渠的經過，塑造了一批不怕困難、無私奉獻的共產黨人形象?？梢钥隙?，對紅旗渠的構思和反復書寫，決不是單純的應時應景之作，李佩甫是自發(fā)、懇切而動情的，否則不會寫得如此讓人震撼。據說《紅旗渠的兒女們》原本叫《兄弟啊兄弟》，直到殺青階段才被作者靈機一動改成了現在的題目。對紅旗渠的突出強調、情有獨鐘，不僅因為紅旗渠在河南，是河南的地方品牌，更重要的是，在李佩甫看來，只有紅旗渠的革命精神，才配得上改革開放這樣莊嚴偉大的時代，才能妥善健康地推動農民從鄉(xiāng)到城的轉變，進而實現“新時期”的中國意志對“市場”無序私利的包容凈化。倘若真的存在“無產階級革命戰(zhàn)士”的原型自我，他對新時期中國的理解構想、抱負責任，應該就是如此吧。

記得《紅旗渠的兒女們》里年輕農民金桂生有句口頭禪：“男人，尿出來一條線，哭出來兩眼血，吐口吐沫，那是釘子?！边@簡直就是新時期版的“無產階級革命戰(zhàn)士”的活現。話中“釘子”“血”和剛直的“線”的意象，短促的句式、鏗鏘的節(jié)奏，無意識而象征性地將中原“50后”知青的革命記憶與教養(yǎng)，他的戰(zhàn)斗憧憬，他對紅旗渠精神表征的新中國訓誡的銘心刻骨，跟河南鄉(xiāng)土的自我激勵、新時期奮斗融合起來?！搬斪印钡谋扔鳎€讓人想到赫連西在挖苦“50后”的赫連東時所用的“螺絲”一詞。在同類意象的反復運用中，不難體會創(chuàng)作主體對自我童年、青春記憶的傾心執(zhí)著。念及李佩甫“時刻準備，卻不知為什么”的知青自述，這真是個有點“螺絲”精神的作家呢。

把金桂生的口頭禪和前文引用的呼國慶演說相比，亦有所悟：雖然二人的立身處境、所講內容截然不同，但那莊嚴的語調、神圣不可侮的凜然氣派，儼然把我們帶回了久違青蔥的革命歲月、“螺絲”年代。金、呼二人恍若正在臨刑受難的無產階級革命戰(zhàn)士或英雄。呼的反奴役論調，金口口聲聲的“血淚”，進一步加深了這點?？裳a充的是，類似金桂生、呼國慶這樣略嫌夸張、發(fā)狠熱切的獨白戲劇腔，在李佩甫作品中俯拾皆是。對他來說，這顯然是頗為適宜動情的調門頻率，于此我們能感受到知青歷史記憶的盤踞：那是油然而生的革命“基調”，它從未被忘卻。自始至終，它都在那里。

上述迷離黏滯的抒情口吻，將當代文學的“前三十年”與“后四十年”有機縫合起來。這恐怕也是“新時期文學”的要義所在：所謂“新”只是權宜說法；“新時期文學”概念的真髓，不在歷史的割裂重建，而恰為接續(xù)回響。佩甫那不自覺的撲朔“重影”、恍若革命再來的敘述，絕不止于單純的記憶、抒情或現實主義的人物呈現，它亦是身處歷史轉型期的主體精神困境的定格與繁衍。對李佩甫來說，其文本最大的思想軟肋，在于無法提供一個直接呼應“新時期”改革的新式主體與思想資源。他注定只是一個歷史的“過渡者”。想起馮友蘭“闡舊邦以輔新命”的學術追求和信念，二者倒是頗有相通之處。透過那瞻前顧后、體恤溫情又傳統老派的歷史姿態(tài)，能感受到中原文化里源遠流長的中庸精神和意志。對河南現代文人而言，中庸就像天然習得的自控禮儀與教養(yǎng)。他們對歷史“過渡者”或“漸進派”的身份情有獨鐘。這既是主體自我設計、選擇的結果，亦是地方文化邏輯的綿延運作、控制的展現。

某種程度上，可把李佩甫的地方書寫與道德構建視為“前三十年”的社會主義革命思維在新時期中國的投射，李佩甫在此成了一個相當典范的當代文學“過渡者”。李佩甫地方書寫無論選材（諸如紅旗渠、呼家堡等），還是人物刻畫、道德構建，無不以公私糾葛為核心——呼家堡就像歷史襲入新時期的“共產村”化石——只是那“狠斗私字一閃念”的暴力色彩已然弱化。取而代之的，是道德的疼痛與緬懷。呼天成死前反復叨念的“要在這片土地種下公的信仰、集體的信仰”，或許也是李佩甫的心聲、理想的綻現吧，不管其中摻入了多少懷疑與猶豫。

公私糾葛的文學考察與構思興奮，在“80后”“90后”看來，可能頗有些迂或小題大做，但對兼具“50后”與知青身份的李佩甫而言，那實在是自然本分之舉。1974年，二十一歲的知青李佩甫被公社推薦到許昌市技工學校學習，畢業(yè)后被分配到許昌第二機床廠，算是正式回城了。由城鄉(xiāng)折返激發(fā)的強烈生活落差、文化反差，連同青春年華的蹉跎磨難，對底層農村的“此在”觀察以及由之復活放大的童年“饑餓小兒”的記憶?，基本就是李佩甫創(chuàng)作的全部源泉。

總體而言，李佩甫是從知青生涯中“受惠”的個體，他在地方書寫中表露的顧全（中國）大局、“識大體”，與此密切相關。作為一種（中國）共性身份與經歷的知青，它最終能否在個體身上引發(fā)共性的中國趨動，有賴于個體與國家間的“互惠”聯系。知青身份，本是新中國分配、安排的結果。動員知識青年上山下鄉(xiāng)，除了社會主義建設的剛性需要外（農村發(fā)展需要有文化的人），更重要的是為了解決城市就業(yè)，特別是要安置好閑散游蕩的紅衛(wèi)兵。按郭小東的解讀，知青運動“背后是強調改造思想、安置就業(yè)和備戰(zhàn)備荒為要務的人力資源調配”?。就李佩甫的人生走向而言，他屬于知青中的幸運兒。李佩甫的回城，實在太順了。對新中國，他應該是心有戚戚焉。1976年，回到許昌的李佩甫開始摸索創(chuàng)作。1978年年底，他因當年發(fā)表的三篇小說?，被借調到《奔流》雜志當編輯，從而進入河南文學的中心，此舉開啟了他個體生存的“新時期”，跟政治設定的中國“新時期”大致并轡而行。這種并行前進的結果，讓李佩甫有意無意地把對新時期中國的社會書寫跟自我形象、身份的辨識確立，纏繞起來。到1986年完成中篇《紅螞蚱 綠螞蚱》時，李佩甫終于找到了可終身托付、耕耘的文學領地：河南平原。及至此刻，他可言之鑿鑿、底氣十足地發(fā)話了：是文學改變了我；是新中國、“新時期”成就了我。

《紅螞蚱 綠螞蚱》是李佩甫的成名作，亦是公認代表其地方書寫風格成型的作品。小說講述了“文革”期間姥姥村里的一系列人事。在動亂的年代，姥姥的村子儼然是難得的“福地”：吃飯不用打飯錢，“隨你走進哪家院子，叫聲老舅，便有漢子親親地迎出來，罵聲鱉兒，不消你再說，一準兒有好東西管你吃”。人們相濡以沫，同舟共濟。隊長舅親自從倉房里偷了紅薯，送給有“帽子”的、家里揭不開鍋的文斗舅；而在選“壞分子”的事上，大家也很給隊長舅面子，爭著去當“壞分子”，只要給加工分就行了。從故事發(fā)生的時間（“文革”）、地點（鄉(xiāng)村）來看，這里應該隱含著李佩甫對知青生活的回憶。那仗義的隊長舅身上是否有當初知青隊長的自我投射與期許呢？他對“文革”農村的書寫、構思，尤其是那清新溫暖的筆觸，讓作品跟同期那些單純迫切的反思類文學區(qū)分開了。這不單是創(chuàng)新的自覺、方式，亦是含蓄的中國立場的表態(tài)與抉擇。作者試圖在一個政治中立、和平的語境中來展現他的地方?！都t螞蚱 綠螞蚱》里并非沒有陰暗面的揭示，但那些均屬人性自身或鄉(xiāng)土習俗的悲劇，與政治（文革）無干，和中國無涉。將姥姥的村子寫成“文革”中國里的世外桃源，或許有部分的真實性，但就李佩甫來說，它更大程度上是出于中原知青良心、“感恩”式的本能構思：一個曾經從“文革”下鄉(xiāng)經歷中獲益的知青作家、“50后”人，無論于情于理，都很難對中國、“文革”采取直白批駁挑剔的立場，《紅螞蚱 綠螞蚱》里濃濃的暖意就是證明。李佩甫對新中國的感情，于此流露出來。他的地方書寫，從一開始就抱持了平和中正的中國初心與責任。對地方人性的呈現再大膽、深刻，都不能逾越中國的紅線。

筆者在前文把李佩甫的創(chuàng)作視為“新時期”與“市場”間的過渡，道理即在此地。他的地方呈現、道德探索天然與中國（顧忌）纏繞著。誰也不能否認，李佩甫的創(chuàng)作是頗具個性的。這要感謝“新時期”了。倘無“新時期”的提出，倘若新中國仍舊停留在“文革”階段，絕不會有李佩甫琢磨考慮創(chuàng)作個性這樁事。但此個性迥無政治的攻擊性，中原作家李佩甫至多只是善意、沉痛地以文學方式向新中國提出他對“市場”、人性的疑慮、困惑而已。

1999年李佩甫推出了他最具影響的長篇《羊的門》，延續(xù)了《紅螞蚱 綠螞蚱》的地方寫作立場：呼家堡就像中國歷史潮流中的孤島，不受干擾、自行其是。和姥姥村一樣，孤島的設置里不無政治安全、穩(wěn)妥的考慮，作者試圖虛構一個就事論事、利害超然的情境，來專注開掘他的地方平原，婉轉提出他的中國建議。只可惜中原河南與中國文化的牽連實在太深了，不管作者如何強調呼家堡的遺世獨立，都無法抹去它寓言中國的潛能。讀者對呼家堡和呼天成形象的理解、爭議都是在中國層面上展開的，呼天成儼然成了中國政治文化特別是傳統權術文化孕育的典型。這對安分守己地探索、書寫地方的李佩甫而言，實為意外的打擊。《羊的門》讓李佩甫火了，但亦把他推向了一個文學（地方書寫）與中國道德兩難沖突的境地?！堆虻拈T》一度遭禁?，便是沖突的訊號。對此，李佩甫應該是痛苦的，這和他的初衷、教養(yǎng)、感情全然相悖。

從本質上講，李佩甫屬于“天生”熱忱、頗具才情的“主旋律”或曰愛國作家。這在他寫的一系列屢獲中國電影華表獎、中宣部五個一工程獎的影視劇本中，表現得最為突出。除了前文提到的《紅旗渠的兒女們》（2007）、《難忘歲月——紅旗渠故事》（1998）外，李佩甫還寫過《潁河故事》（1992）?、《平平常常的故事》（1997）?、《挺立潮頭》（1997）?等。它們大多敘述的是改革開放以來河南的人情風貌、社會變遷。雖然憂喜摻雜，但總體可納入“新時期”的光明敘事，地方河南在此成了考察、印證新時期中國發(fā)展、騰飛的切片。以往對李佩甫創(chuàng)作的評論，劇本基本忽略不計，李佩甫的作品選集中也甚少收入劇作，但它們卻是他文學不可或缺的部分。事實上，影視?。ㄓ绕涫请娨曔B續(xù)?。┑臉嬎?、敘述方式已然滲入李佩甫的小說：包括情節(jié)劇的故事編織，移步換景的蒙太奇結構，悲劇精神的相對薄弱（或曰自我節(jié)制？老百姓是不待見悲劇的，他們喜歡“大團圓”），等等。

有論者反映，讀李佩甫的小說，感覺像在“看戲”?，此言非虛。李佩甫有個短篇就叫《鄉(xiāng)村蒙太奇》（1993），而他的中長篇結構亦是“蒙太奇掛帥”，讀來如短篇的連綴。對其創(chuàng)作重復的爭議、詬病，也由是而生。李佩甫經常把以前發(fā)表的短篇原封不動地插入新寫的長篇中，有人講這是“滾雪球式的深化”?，有人則目之為自我重復或惰性。不管怎樣，重復跟他一貫的謹慎做派，相當貼合。對他而言，文學的創(chuàng)新、前進不是另起爐灶，而是對來路的梳理組合、蓄勢重發(fā)。套用馮友蘭的“闡舊邦以輔新命”，李佩甫的“重復”可謂“闡舊作以輔新聲”的文學技藝了。從內到外，他的文學都是“念舊”的、“不忘本”的，穩(wěn)扎穩(wěn)打的。他的電視劇寫作自來便是“重復的藝術”，第一部長篇劇本《潁河故事》就是把之前發(fā)表的多個小說中的人物、情節(jié)糅在一處，使其宛然成了一個展示新時期中國的系列整體。

透過蒙太奇的結構固執(zhí)，能感覺到主體力圖突破個我有限的經驗，以期全方位、多側面貼近和呈現中國歷史進程的強烈沖動。蒙太奇的書寫固然有失簡單，但也帶來了高屋建瓴、視野開闊、訊息豐富、緊湊明快、紀實速寫的感覺，這或可視為中國（歷史）大敘事在革命現實主義后的現代變遷與策略吧。事實上，動輒使用蒙太奇的電視劇書寫，本身就是文學因應市場化的形式調整與創(chuàng)造。作為一種文體的電視劇的誕生，實為市場化對文學邊界拓殖的結果。就讀者而言，一看到蒙太奇的文學敘述，就想起畫面剪輯拼貼的影視放映模式，進而喚起“看戲”的感覺。以此反觀李佩甫對蒙太奇的反復啟用，說它是構建歷史宏大敘述的“與時俱進”的現代嘗試與努力，并不為過。其中或許還潛藏著不自覺的復活革命年代“三紅一創(chuàng)”式的敘事夢想與希冀？考慮到他的選材、文本中的道德強迫、“重影”效果，以及“50后+知青”的閱讀記憶、“童子功”式的革命教養(yǎng)，這一推測當非牽強臆斷，他后來對長篇三部曲的不懈耕耘和熱愛，也進一步證實了這點。

三部曲是致力于歷史大敘述的一種形式構建。在講求快餐文化的市場年代，它屬于老套且出力不討好的形式。格非就說過，三部曲應該退出歷史舞臺了，而李佩甫卻樂此不疲。平原三部曲的書寫長達十三載（如果算上構思與素材積累的時間，還不止于此），作者寫史、立史的意圖抱負與虔誠執(zhí)著，昭然紙上。平原三部曲不啻為一部活靈活現、見微知著的中原城鄉(xiāng)現代變遷史。李佩甫的書寫力圖涵蓋社會的各個層面，這是被作者蒙太奇化的三部曲構造，一種既時尚又笨拙的歷史大敘述。他幾乎傾注了所有的經驗儲備，一派自我透支、耗竭的歷史獻祭與供奉。

某種程度上，李佩甫就像新時期天才命定的中國采風人、說書者，他的時代感悟、寫實能力、編劇才華，均系公認。聯想到河南新文學史上的李季、姚雪垠、李凖、魏巍等人，李佩甫與他們屬于“家族相似”的群落：自發(fā)熾熱的中國認同、責任以及歷史現實主義敘事的堅持、實踐，是其共同的寫作特點。這是頗具河南特色的一群作家，他們在中原大地上綿綿不絕地涌現、生長著，用“主旋律創(chuàng)作”來稱呼他們遠遠不夠；綿綿不絕地生長此類作家的地方現象，其實是中原河南與中國之間關系定格、延續(xù)的歷史表征與意志鐫刻：雖然早已失去了中國“中心”的地位，但中原從未停止對中國的政治熱忱。不僅如此，從“失中”“棄兒”?的千年創(chuàng)傷中，河南還迸發(fā)出九死未悔的中國忠誠與歷史參與。這既是地方積極主動的抉擇奮斗，也是情不自主的創(chuàng)傷排解與宣泄。

《羊的門》后，李佩甫仍舊爬梳著他的平原，但大都寫得不溫不火，他對地方的呈現更多強調的是河南的鄉(xiāng)土性，放大題材的當下性、紀實性、戲劇性，至于對河南歷史、文化的開掘，則相對乏力。這種變化除了自我經驗、思想局限的原因外，《羊的門》之走火教訓，恐怕也是不容小覷的心理障礙。熟悉他的人都知道，這是個“自小就對教訓機警敏感的人，別人在哪里栽過的坎兒他會謹記在心，自覺內誡，何況是自己遇到的”？?《羊的門》后，李佩甫不敢再放開手腳勘探他的平原了。文本重復的加劇，便是信號與證明。顯然，他對自己寫作安全系數的設置提高了。重復，在平原三部曲的收官作《生命冊》中達到了頂峰?！渡鼉浴肪拖褚徊烤C合展示佩甫多年創(chuàng)作成果的“永樂大典”，除了深入骨髓的蒙太奇結構外，大部分人物都似曾相識，這既是寫作成熟的奇跡，也是力求穩(wěn)妥、保守拘謹的心態(tài)顯露。2001年，李佩甫發(fā)表了長篇紀實文學《申鳳梅》，這是在《羊的門》出事后，他推出的首部長篇。它講述了河南越調大師申鳳梅的一生。對申的刻畫，李佩甫延續(xù)了公私糾葛的人性考察方略，但基調甚為分明：和人性曖昧的呼天成相比，申鳳梅屬于相對單純、明亮的高尚藝人，其“私心”表現僅屬白璧微瑕。人生如戲，寫作亦然。演員活在戲場上，作家表演在文字里。在對申鳳梅服務人民的戲劇觀、演藝觀的動情衍述里，是否隱含著他對自我創(chuàng)作的反思與辯白？或者說穿了，這就是一種“地方書寫自律”的曲折投射與表達：要寫就要像申鳳梅那樣。2007年，李佩甫出版了以大都市商戰(zhàn)為背景的長篇《等等靈魂》，這是他在采訪了中原數十位企業(yè)家，研究了上百個商場案例后的“文學心得”。全然情節(jié)劇的做派，紀實味很濃，好看、正氣，卻少了些“弦外之音”的回味。這恐怕也是地方自律、調整的結果吧。書中最想說也是反復回響的就是一句道德的全民（或曰中國）警示：“我們走得太快了，靈魂還沒有跟上來?！?/p>

由于河南和中國在文化、歷史上的盤根錯節(jié)，對地方河南的深度書寫稍不注意就會觸犯中國的“雷區(qū)”，以此看李佩甫的書寫變化，實在用心良苦。2011年，他又創(chuàng)作了大型電視劇《河洛康家》，講述被奉為“中原活財神”的鞏縣河洛鎮(zhèn)康家在明、清、民國三代的發(fā)展?？坍嬃艘粋€在大是大非面前忠于國家、在巨額財富面前心系百姓的大豫商形象。在《河洛康家》中，他著力發(fā)掘、呈現中原與中國之間同仇敵愾、心心相印的正向歷史關聯，這是一部顯露中國認同與忠誠的地方告白。至此，李佩甫的地方調整策略已然清晰。一句話，就是盡力洗掉地方里容易引發(fā)政治豁邊理解的歧義、余音，強化中國認同。以此看《平原客》（2017）中“50后”的現身抒寫，實屬順理成章的策略延續(xù)。“50后”的自我指認，其實就是與新中國（尤其是“新時期中國”）同甘苦共命運的地方書寫宣言。

四 “尋根”的歷史與德性

考察李佩甫的地方構思，一個不可忽略的背景是1980年代中葉的文學“尋根”思潮。這一通常被認為是體現了民族、國家身份自覺的文學運動，就其根底和動力而言，乃是主體在遭逢“世界”時的創(chuàng)新焦慮與自我突圍。雖然對“尋根”的起因尚無定論，但其受拉美魔幻文學的啟發(fā)，卻是不爭的事實。1982年，加西亞·馬爾克斯憑借《百年孤獨》榮獲諾貝爾文學獎，這讓改革開放不久、亟欲融入世界文學潮流的中國作家深受鼓舞。馬爾克斯的非西方身份與左翼立場，以及“百年孤獨”標題中透出的蒼涼心境，均令中國作家心有靈犀、躍躍欲試。正是在此意義上，“尋根”可被視作第三世界的中國在全球化格局中民族文化的現代更新與多元探索。而民族之根的確立，建立在主體的自我辨識與重建上。1980年代中葉的“尋根”過程，簡單說就是以文化反撥政治，把個體、個性的抒寫構造盡量松脫出來，轉向探尋和皈依形態(tài)各異的地方文化。韓少功的湘西、李杭育的葛川江、鄭萬隆的東北山林等，就是例證。在此，地方的凸顯與主體的自我伸張互為因果，民族文化的多元即是主體意識的多元。這也應了馬爾克斯對“馬康多”的闡釋：“與其說馬康多是世界上的某個地方，還不如說是某種精神狀態(tài)?！?/p>

尋根文學的發(fā)動者是知青，這點在以往的相關研究中并未得到足夠的重視。從情感與內容的有機聯系上看，尋根文學無疑是知青文學的發(fā)展。在尋根作品中顯露的文化尋找與皈依執(zhí)著，以及神秘駁雜的內涵色彩，跟知青群體的青春迷惘與長大訴求干系密切。從敘述動機和氣質上看，尋根文學近于成長小說。那煞有介事又含混浮躁的文化言說，跟青春少年走向社會過程中故作深沉、提請（公眾）注意的表達，功能相當。某種程度上，尋根文學就像是一代知青在“新時期”背景下自我設置、不約而合的“成年禮”。其中既有對時代和個體遭際的感知、升華，又隱含著在中國文壇上樹立風格與爭取話語權的希冀與奮斗。把尋根文學和1930年代風靡的青春書寫類型——“革命+戀愛”小說相比，會更容易理解這點。如果說那時的青年進軍文壇、投身中國，憑借的是一襲高尚的“革命妝”，那么1980年代的知青作家藉以表達成熟、思索和上進的，則是一口或古或洋的“文化腔”。通過對被發(fā)配的“在地化”經歷的深度發(fā)掘與重新命名（“尋根”），知青作家們將蹉跎傷懷的青春體驗與追溯民族文化之根的時代重大主題聯系起來，一種進駐“中國”、自我歷史化的策略與發(fā)言。尋根文學落幕后，以韓少功、史鐵生等為首的知青作家在文壇地位的迅速提升和其作品的日益經典化，也證實了這點。

尋根宣揚的“以文化反撥政治”，并非是要對抗或超脫政治，毋寧說它是一種和平迂回、欲進且退的集體改良態(tài)度。一言以蔽之，經由文化“尋根”的言說闡釋，無足輕重的知青儼然成了民族／歷史的主體，他們站在傳統與現代的邊界上思考著中國的前途、命運，甚至上升為在新時期中國與世界對話的民族代言人。這里面就有中原作家李佩甫。他的地方書寫之所以呈現讓人意外的中國自律與道德承當，知青的尋根理路與成長訴求是重要的助力與推手。

雖然李佩甫從未被納入“尋根”主將之列，但他卻是把文化尋根意旨貫徹得最持久深入的一個實誠作者。誰也不會懷疑，李佩甫的平原書寫是貨真價實的文化探討?！堆虻拈T》開頭部分那洋洋灑灑的風物鋪陳和議論——“土壤的氣味”“草的名諱”“‘屋’的意識”——作為小說的起筆實在有些突兀，它們更像是關于中華“尋根”的思索、漫筆。在李佩甫的創(chuàng)作訪談中，經常出現民族、國家的議論，這也是當初發(fā)動“尋根”的知青作家們在自我闡釋和理論化時的常用字匯。他的“人性植物說”，亦如“尋根”的坐實聯想與推衍：從尋根理念到有根的具象——植物，以至人性的地方溯根。用簡單的圖示表達，即“尋根→植物→人性”。呼天成一出場就睡在草編的繩床上，敘述人不失時機地點評道：這是個“草根”“草精”。諸如此類的人性與植物、人性與地方文化的關聯、比附，在李佩甫的作品中不勝枚舉，實有觀念先行的硬性感覺。在市場中國的語境下，李佩甫的地方書寫流露出強烈的尋根文學余緒，宛然是“后尋根”時代（通常認為，“尋根”只是1980年代中期曇花一現的文學潮流，早結束了）的文化論證與進言。那不僅是關于平原或中原的文化申訴與張揚，這位“50后”的河南知青作家，他的尋根志向、文化期許較之一般作家要大得多，也艱巨得多。

在一篇題為《文學的標尺》的演講中，李佩甫說：“大變革的時代里，泥沙俱下，物欲橫流，金錢的聲音充斥著大街小巷，到處都是物質的聲音，連真善美的標尺都發(fā)生了位移，所謂的市場化、所謂的廣告效應把一切領域都搞成了‘買和賣’的關系……文學的商品化、垃圾化是一個民族的悲哀。文學一旦失去標尺，就等同于打包出售的任何一種商品。雖然文學對具象的社會現實沒有實際的效用，但文學是人類精神之藥，是可以滋潤人的心靈的。真正的文學語言應是一個時代的標尺和旗幟。一個民族的文學是需要‘建設’的?！薄拔覀冸m然有著長達三千年的文明史，可我們的標尺在哪里呢？”?

標尺的問題，直接關涉到李佩甫的尋根意圖與抱負。簡單說，他的尋根，是要通過對地方人性的爬梳溯源，為當代中國良莠不齊的現代實踐（特別是“所謂的市場化”）找尋一個文化合格、合法的基礎或根據。它涉及文化標準的建構與社會的總體把握，卻不能簡單征用記憶中（即“前三十年”）那是非分明、立竿見影的邏輯，無論后者的誘惑與慣性多么強烈。這已不是“打倒／確立”能夠解決問題的時代了；在新時期，只能采取文學的協商與誘導。于是，地方傳統里的中庸智慧再度被激發(fā)了，這在李佩甫可謂得心應手、現成熟稔的文化反應。他的“尋根”，就像一種正派而騎墻的技藝。其中既有對“新時期”光明前途的論證感知（總體“合格”），又不時冒出沒來由的憂慮猶疑、悲觀苦痛。對目下的“市場”引發(fā)的自由“異端”，他一面充滿了同情體諒，一面又壓抑不住地爆發(fā)“人不能忘本／根”的告誡批判。

就在完成《紅螞蚱 綠螞蚱》的同年（1986），李佩甫推出了第一部家族史長篇《李氏家族的第十七代玄孫》?（以下簡稱《李氏家族》）。家族的出現，意味著宗族倫理和道德思維的文學回返，這是一個中原作家本能自然的“尋根”理路與心得。簡言之，即“法先人”，一種“孝”的引申與擴大。用荀子的話說：“天地者，生之本也；先祖者，類之本也……無天地，惡生？無先祖，惡出？”其間隱含著他對文壇一度風行的尋根理路——那建基在知青下鄉(xiāng)經驗上的“地方述異志”——的對話與反撥（它也算是“50后”知青李佩甫的自我反省吧）?！独钍霞易濉防镱l頻出現的“一九八四年”“一九八五年”“一九八六年”，即為證明。那正是文學“尋根”在中國火燒火燎的歲月。就小說而言，它們不單是故事發(fā)生的時間，也是觸發(fā)作者家族史構思的年代。在回顧《李氏家族》的創(chuàng)作時，李佩甫坦言：“中國的家族小說，是在從‘反思’到‘尋根’的認識基礎上發(fā)酵而起的?！蓖鈬膶W的影響雖然存在，但并非主流?！拔也皇腔貧w傳統，而是重新尋找認知的方向?！?這印證了我們關于李佩甫家族史構思與“尋根”關系的推斷。在李佩甫看來，知青那不無自戀的“異鄉(xiāng)異聞”的“尋根”絕非長久之計，只有重返熟悉的家族、鄉(xiāng)土記憶，才是“尋根”的正途。進而言之，只有追溯到老祖宗那里的“根”，才具有終極的正當性、合法性與權威性。

《李氏家族》是對“尋根”（理念）另辟蹊徑的文學運作與展開，它把“尋根”歷史化了。其中最引人矚目的就是它的歷史韻致，李佩甫的匠心和挫敗，均于此顯露。小說以大李莊輩分最長的七奶奶講“瞎話兒”的形式，敘述了一個家族的興衰起落。所謂“瞎話兒”，也就是編故事。瞎話由民謠俗語發(fā)展而來，它具備完整的故事情節(jié)，屬于民謠俗語的高級版。由瞎話來開篇、布局李氏家族的歷史，頗有些《一千零一夜》的神秘古樸意味。但這不意味著《李氏家族》純系山魯佐德式的傳說敷敘，它的確是“歷史”！七奶奶一共講了十二個“瞎話兒”，從李氏家族的遠祖立下族規(guī)“凡小腳趾是雙指甲蓋的，就是族人的血脈”，一直講到民國初年李氏家族的后人李兆祥種“洋煙”，因貪婪失算被人打死。這構成了李氏家族“過去”“從前”（或曰“前現代”？）的重要線索。歷史的滄桑跌宕，很大部分有賴于此。然而瞎話的講述，絕不止于構造紙上幽深的歷史氣氛，更重要的是要借此為當下——確切講是1980年代中期李佩甫寫作置身的紛擾亂象的中原鄉(xiāng)土以及那個從“新時期”向“市場”過渡的欲說還休的中國——提供道德的蔭庇。如果說當下是人心險惡、丑陋叢生的情況，那么早有“依據”在上頭，七奶奶的瞎話就是“人性本惡”的“體己”證明：瞎話里充滿了事關欺瞞、貪欲、暴力等的祖宗劣跡。小說的編排亦說明了這點：在講述李家莊過去的十二個瞎話之間，作者穿插了十幾個相對獨立的李家莊今人的故事，形成古今對照的鋪敘綿延。這種規(guī)整的有意味的布局，本身就是逼迫性的歷史關聯誘導：在李家莊的古今之間，在瞎話與現實之間，一定存在某種聯系。而它只能是道德、德性的延續(xù)，因為除此之外，我們再找不出瞎話與今天的關聯了。事相上的比對、歸納，全不對頭，它們要么顧此失彼，要么牽強附會。

“血脈是連著的，永遠連著。”此系《李氏家族》里反復念叨、也是作者最想說的一句話。通過李氏家族的歷史鋪排、今昔對比，李佩甫告訴我們，當下所有的善惡，都有家族血脈的“種子”，善也相續(xù)，惡也遺傳，沒什么可稀罕的。這是對“尋根”的歷史推衍，亦是道德解釋的普泛化。它貌似歷史的循環(huán)論，但更為核心、本質的部分卻是“人啊人”的感慨，是“人性本惡或本質私利”的信念在時間軸上的陳陳相因、堆砌綻放。在唯物主義者看來，歷史的背后并沒有任何計劃，也不存在補償逝者的方式，但人類的確可以繪制一條無形的公正之線，讓它貫穿于歷史之中，并以此對歷史施加影響。這就是道德。善有善緣，惡有惡果。災難的來臨，并非外力使然，而系人心所召，李兆祥的下場和李氏宗族的命運起降便是證明。與科學嚴謹的“事實如是”的歷史性相對，河南作家李佩甫在家族史的數落中確立的是“應當如是”的道德或德性威嚴。

將歷史等同于道德本身的運作、展開，讓李佩甫暫時放下了對市場亂局的對峙、敵視。雖然沒有解決問題，更未提出針對市場中國的藥方，但至少能夠在問題中安頓下來并說服自我：感覺如今人心不古、人性墮落，可能是言重了，因為人類自來如此。這應該就是李佩甫經由歷史“尋根”找到的“新時期”整體“合格”“合法”的文化依據吧。他的中國責任與“新時期”信仰，他的人性悲觀主義與務實思維（包括知識分子的創(chuàng)作抱負與市場年代不可避免的寫作功利性），都在德性、人心的歷史鋪陳與慨嘆中和平共處了。方方面面的訴求，作者都點到、照顧到了，但就是不說該“怎么辦”，極力避諱“是與非”的解答與立場。一切從人性中來，還到人性中去。明明點出了問題，卻又任其自便。這種人性至上的描摹涂抹，道出了市場情境中寫作自保延續(xù)、經久不衰的秘方。書寫的勤勉，建立在復雜人性的表象鋪陳與思想的含混孱弱上。

突然想起《狂人日記》里狂人對“吃人”現象的追問：“從來如此，便對么？”這句天真的質疑，道出了李佩甫歷史追溯與文化合格論的欠缺：它究竟屬于“看開”后的豁達（《李氏家族》那貌似宏大的歷史視野與格局），還是犬儒的自欺呢？

雖然《李氏家族》的架構、言說并非李佩甫典型的“人性植物說”路數，但已蘊含了如是思維。由于歷史已被道德綁架，所謂歷史、時間，不過是人性亙古不變的修辭或論據，這讓“人性—祖上”的追溯梳理跟當下靜止的“人性—植物”“人性—土壤”的尋根指認，并無差異。表面看，似乎是李氏家族的“過去”在啟發(fā)和解說“現在”，但實際的“歷史”（家族史）建構卻是根據“現在”的蕪雜丑陋，直接制造、追認出了同類的“昨天”以至“未來”。換種說法，在《李氏家族》中，歷史不再意味著進程，時間和它本所具有的演變潛力及效能，分離了。這種徒有其名、徒具其表的歷史考辨和佩甫后來的“人性與植物”“人性與土壤”間的當下考察，邏輯如出一轍，二者均為時間凝滯、德性不變的思維寓言或結晶。

2015年，李佩甫憑借《生命冊》摘取第九屆茅盾文學獎。這是份遲來的國家“授勛”，它為作者苦心經營的“平原三部曲”畫上了圓滿的句號，然而就文本的震撼而言，《生命冊》遠不及十六年前的《羊的門》。除了嘆為觀止的“重復”外，尤其讓人沮喪的，是作者堅奉、執(zhí)著的“人格尋根”在《生命冊》里基本走向了死角。

人性與植物、土壤的硬性比對，讓“根”在“務實”中喪失了縱深想象的空間，流于膚淺與造作。諸如，我們的膚色為什么是黃的？因為“顏色來自于土地，我們與平原一個色調”。蔡葦香、駱國棟等人在時代的變遷中都無可避免地走向自己的反面，這跟當地（無梁）的樹木離開土地極易變形，是一個道理：“這里不長棟梁之材。”?至于作者宣稱帶有內省意味的敘事人“我”（吳志鵬），其實是相當不接“地氣”的形象。與其說他是中原文化土壤中的“這一個”，不如說是中國城市化進程里鋌而走險的格式化農民與多愁善感、自私軟弱的文人合體。地方“尋根”的文學尷尬與瓶頸，于此暴露無遺。

我懷念家鄉(xiāng)的牛毛細雨。就那種密密、綿綿、無聲、像牛毛一樣的細雨……它是潤兒，是一絲兒一絲兒的潤意。

我懷念瓦沿兒上的滴水……先還是密的、連珠兒，爾后就緩了，晶瑩著，亮著，一嘟一嘟的。

我懷念家鄉(xiāng)夜半的狗咬聲……在無邊的黑夜里，夜氣是流動著的，一墨一墨地流……你能聽見自己的心跳。?

透過上述短促急迫又夾帶著彰顯柔和親切的兒化音的“懷鄉(xiāng)”語句，能感覺到主體對“根”的渴望與構造沖動。中國人的懷鄉(xiāng)書寫，大多滲透著籠統強烈的自我追溯意識。李佩甫也不例外。故鄉(xiāng)是我的生長地，我的根在那里。雖然在因應現代壓力與掣肘時，“懷念家鄉(xiāng)”的“思想”已然濫調，但語言卻端的用力與詩意。一種圖窮匕見、貧乏“各色”?的文學挽留。無論如何，“根”是不會消失的，它在主體對個性的執(zhí)拗斟酌里生發(fā)出來，絕不凋落瓦解。吳志鵬掛在嘴邊的“我是一個有背景的人”，亦是這種情緒的表露。地方“根”性的發(fā)掘，成為主體抗拒現代對人性的閹割及自我豐富與歷史化（解釋）的憑借與努力。說穿了，尋根不就是為了說明我從哪兒來要到哪兒去嗎？我的本來面目究竟是怎樣的？咋就成了現在這副德性？正是根性的發(fā)掘，讓我有了“背景”或“景深”。

李佩甫建起了一個扎實可觸的中原世界，卻也被這個世界困住了?？梢钥隙ǖ卣f，他那囿于可見可感層面的相上的直接比附與聯想（如人與植物、人與土壤），是很難接通地方的根氣與血脈的。反倒是些渾然莫名的筆墨，透出了（歷史）根性的消息。

《生命冊》里給人印象最深的是駱國棟的（綽號駱駝）的形象：天生的羅鍋，一只胳膊粗，一只胳膊細（那只細胳膊佝僂，幾乎是廢的），背上還多了塊“駝峰”的東西。這是從現代中國地平線上兀立的當代河南（人）的濃縮寫意。歷史的負累、創(chuàng)傷的雕塑、地方的隔閡，一道凝聚在畸形的“駝峰”上。就在形象設置、顯露的剎那，已然隱含著地方文化記憶的運作了。駱駝來自西北，小說沒有交代他的家庭情況，他就像從石頭縫里屙出來的活物。駱駝連考三年大學，分數足可上清華，但每次都因體檢被刷下來。第四年，他直接考了研究生，又被輔導員以生活不能自理為由，勒令退學。一個有關“棄兒”河南奮斗的敘述格式塔于此顯露出來。駱駝創(chuàng)辦的公司叫“雙峰”，暗合“駝峰”。這是現代的進化，還是宿命的展演？“雙峰”把歷史造就的“棄兒”與現實中國的“弄潮兒”的兩重身份并峙對接，在“駝峰”的陰影與模式下。一道合并的，還有忍辱負重的地方傳統與現代投機術。駱駝的一生成為中原現代突圍、冒險的奇景。在跳樓自盡前，駱駝給吳志鵬打電話。他重復地說：“兄弟，咱們是老鄉(xiāng)啊。最近，我讓人查了家譜才知道。當年咱們還是一個縣的，我們家是逃水過來的……”吳問他哪村的，他說駱家寨。話很突兀，地方“尋根”、認祖歸宗的執(zhí)著與“根”本身的漫漶迷蒙，在駱駝的臨終遺言里定格了。

五 道德的拯救與貧困

對“根”的自覺構建，源于當下的迷失。就李佩甫而言，“當下迷失”的原因除了前文所述的“50后”知青在“新時期”與“市場”間的糾結外，還有個具體的“私情”：那就是農民的現代困境與道德分裂。李佩甫雖不是農民出身，但貧窮饑餓的童年生活、多年的鄉(xiāng)村體歷，讓他在感情和思想上儼然已是標準的農裔作家。中國現代化的積累進步，建立優(yōu)先發(fā)展城市的傾斜政策上。由此，李佩甫的文學構思首要應對、解釋的就是農民“先天”低人一等的地位，包括與之連帶的經濟與知識貧困。在傳統文化資源里，人們對貧窮的處境往往以“安貧守道”、淳樸善良的道德賦值來撫慰排解，就像漸行漸遠的美麗巧珍所代表的“人生”。但這已不能安撫當下的農民，他們已經深深陷入現代利益與欲望的漩渦，由此生發(fā)的躁動常常突破道德的閾限；“取之有道”的君子行徑對農民并不合適，不公平、非常規(guī)的起點決定了只有采用非常規(guī)的手段才能達到快速進取的現代效果?！榜橊剛儭钡膴^斗絕非單純的人性貪婪或丑惡能涵括評判的，其中包含著值得原諒乃至原始正義的成分。這讓原有的道德體系現出了明顯的不足：它被脹破了。李佩甫需要設立自己的道德語匯與支持，“尋根”就此被逼迫出來?！案笔菍Φ赖率Х兜暮侠砘U釋，類似自我肯定或卑賤的升華。譬如，當駱駝等的“墮落”行徑跟樹木離開土地容易變形的事實類比疊合時，“墮落”就變成了一種自然、天象。這“天道”式的根據、理由（樹木離開土地容易變形），讓“墮落”的罪惡感大大稀釋以致免除了。

在李佩甫的作品中，筆者一直期待出現道德的拯救力量，但事實表明這基本是奢望。他的道德數落，總體沒有逾出市場主宰的實利計較的“常情”范疇，用句拗口的話說：李佩甫對美好德性的呼喚、栽培與德性的懷疑并駕齊驅；他對實利觀的痛恨與信賴，也并行不悖。一面在建設道德，一面又自行解構、拆臺；德性的曙光甫一露頭，便立馬將其掐滅。這在李佩甫是件痛并快意的事吧。它類似周伯通左右互搏的“自娛”，雖然對外界毫無作用（功用），思想上近于自我折騰的原地踏步，卻也舞得煞是好看，寫得甚為恣情。更重要的是，主體的郁悶，舞（宣泄）掉了。

把道德的建設與道德的懷疑相比較，似乎還是后者占了上風。這從作者對人性的“深度”開掘和對所謂“圓形人物”的傾力打造上，不難感覺到。《金屋》里扁擔楊的村魂、大好人瘸爺竟是個閹人，他的陽物在抓壯丁時被人割去了。這釜底抽薪的一筆刻薄，跟《羊的門》中呼天成練易筋經成了廢人，思路如出一轍：殘疾成了通往至善的“必須”設置，或者說，那是德性構建與常情妥協的、自圓其說的借口。倘無這種性的殘缺，瘸爺和呼天成又怎會無私奉獻呢？人的本性，就是食與色。而男人，除了天生的權力迷戀外，就剩女人那點喜好了。將閹人的身體跟德性標榜的人間教主、鄉(xiāng)村圣人并置，等于把后者打入了非常規(guī)的異類或“病態(tài)”體系：他們是不能以“常情”來揣度的。

總的說來，這是無損“常情”的想象與調劑，一種文學或美學的賞看、繁衍而已。主體對德性的曖昧懷疑，由此暴露出來。人性的“深度”以至思想的“深度”，表現或等同于惡的挑剔發(fā)掘。大善之后必有大偽，在在處處，都能看到“惡”的機關，“私”的蠢動。這種眼光的磨煉，和知識分子的批判意志與社會責任，絞纏起來。由是觀之，再沒有純粹扁平的圣人了，到處是凡人、庸人或“常人”，美學上可謂之“圓形人物”。這里能感覺到李佩甫對革命年代英雄書寫的反撥與“提防”，他筆下的主人公或可納入“前三十年”遭批判的中間人物與反面人物一脈，但似乎又走向了唯實利考量的極端。對善與“是”的想象力和信心如此匱乏，這對倡導德性、力挽人心的李佩甫創(chuàng)作而言，不能不說是一種反諷和硬傷。我們明明企盼人間能長出一個具有上帝效應的善人、圣人，但真到眼前了，卻又抑制不住地譏嘲批駁。這著實是“人性的，太人性的”了。它預示了，德性救贖的構造將永無出頭之日。那是一個不斷尋找、歸附又不斷拋棄的過程。或者說，那只是一個并非致力于救贖的、執(zhí)拗的救贖動作與文學儀式。

在李佩甫的道德構建中，長篇《金屋》是部相當重要的作品，它發(fā)表于1988年。從小被人唾棄的“狗兒”楊如意突然在扁擔楊建起了一座金碧輝煌的房子，作為向村民炫耀、復仇的方式。這座高聳的小樓激起人們占有的欲望、恐懼和不能占有的仇恨，而每一個進入金屋內部的人都精神崩潰了。這貌似一部反映金錢對人性腐蝕的作品，但李佩甫的處理很獨特?！督鹞荨吩噲D解決李佩甫地方書寫中一個潛藏的倫理危機：既然所有的人性都能在土壤、大地的追溯、尋根中找到種子，那是否意味著人就可以為所欲為了？李佩甫的回答是不！這里有“罪”的底限。究竟什么是“罪”呢？《金屋》里，一再出現公安局的意象。然而，無論是揮霍放蕩的楊如意、縱火的麥玲，還是鋌而走險的林娃兄弟，在公安局代表的法律面前都不承認有罪。塵世的法律只是給出了行為的規(guī)范，卻無法整肅人的靈魂。李佩甫認為，人類最深沉的罪孽感不是因為違反了具體的條文規(guī)范，而在于切斷了自身和大地的關聯，《金屋》中人物的瘋狂便是自絕于大地的結果。那是“罪”的提醒與折磨，只可惜作品中關于“罪”的內涵陳說，實在含糊了。它和民諺中的“天作孽猶可恕，自作孽不可活”差別不大，而這在《李氏家族》的德性尋根中已有涉及。

《金屋》中的大地，是李佩甫推出的一個頗具詩性、內涵豐富的道德基礎或詞根，雖然算不上新鮮。耿占春曾說：“如果要為李佩甫的小說世界找到一個精神象征的話，那么這個形象就是大地。諸如《紅螞蚱 綠螞蚱》中童稚天真的土地，《李氏家族》里埋葬先祖、繁衍生息的大地等?！?筆者以為，李佩甫是把他所有的道德情緒都投入到大地這個“萬寶囊”般的意象中了：像古人的天地之思、農民的戀土意識、故鄉(xiāng)情結、地母的詩學想象、尋根的構思模式、民間的生存理念、守望麥田和精神家園的承諾，等等，或許還糅合了點現代生態(tài)思想。它們都保持在情緒的原發(fā)涌動狀態(tài)，遠未上升為彼此吻合呼應、嚴密精致的思想體系。而這種混沌、神秘也正是大地的文學魅力與價值所在。

從個體寫作“與時俱進”的角度看，大地意象對李佩甫的最大功用和價值就是對記憶中二元思維的超越。不是克服它，而是容納它。對李佩甫這樣的“50后”兼知青作家而言，既已置身“新時期”的和平語境，一個迫在眉睫的自我變革就是要在文學中實現二元話語的轉型。在書寫道德的時候，不能是即是，非即非，要寫出和顯現“新時期”道德“標尺”的現代彈性與包容性。李佩甫對大地的皈依、祭起，即為如是轉型的努力與成果。在大地的意象中，沉潛著社會主義革命的記憶與文學轉型訴求，這點往往為人忽略。“金屋”是脫離大地“正軌”的欲望象征物，對這一物象不勝其煩的長篇構思與編排本身，尤其是那夸張密集的災難設置和渲染，原本就是社會主義記憶、教養(yǎng)堅執(zhí)在場與監(jiān)督的證明?；赝蟮兀腔腥皇且黄呌诙嘣鹗幍牡赖略?。社會主義的公正平等、福利威嚴，通過大地對人類的一視同仁、承受容讓以及不漏聲色的懲戒與殺手锏，曲折隱晦地繼承下來并“移情”釋放。

縱觀李佩甫的創(chuàng)作，他的思想伸展并不大。這基本是個倚靠地方（中原）文化本能來思維和書寫的作者，他在訪談中曾說：“‘洋面包’很好吃，可我卻長了一個食草動物的胃?！?李佩甫的中國責任，“新時期”荷擔以及對“市場”的容讓，均建立在中原文化本有的政治情結與務實中庸的思維上，后者是底色、基石與動力。它只能汲取與它相關、近似、有緣的東西。從諸多方面看，李佩甫的思想在知青階段就已完成、定型了。他加入“尋根”的合唱與文學民族化的探討，實有地方存在局限的展開意味，這過程既無奈又悲壯。尋根，原是基于思想貧困的本能舉動。無論怎樣，文學總要提供給讀者某種“新鮮”的東西，可我有什么呢？我，只有自己。尋根說白了，就是把自己翻攪個“底”（“根”）朝天，看能否搜羅出什么新鮮新穎的“文學”玩意兒。

《金屋》之后，李佩甫進入了“平原三部曲”的構思書寫。這是他創(chuàng)作的黃金階段?！捌皆壳毖永m(xù)了《金屋》對道德救贖的探討，三部書的題目都來自《圣經》?！吧鼉浴钡牡涔?，源于上帝掌握的選民名冊。如果有人行不義或背叛他，上帝便把他的名字從生命冊中抹掉，那人便要受懲罰而不能存活?！堆虻拈T》和《城的燈》于開篇即引用了圣經語錄，那既是點題，也是對德性救贖的神圣渲染與暗示：“耶穌對他們說，我就是羊的門……凡從我進來的，必然得救，并且出入得草吃”；“那城內不用日月光照，因有神的榮耀光照，又有羔羊為城的燈……”

呼天成無疑是個“主”的形象。《羊的門》在批判呼天成負面因素的同時，亦默認、強化了某種德性統治的權威與序列。秀丫的甘愿獻身便是一例。這個被呼天成撿來的女人，為了呼天成，除了長期忍受肉體和精神的煎熬外，晚年還把美貌的女兒作為“禮物”（或曰獻祭的“犧牲”）送給他。如果說這僅為夸張設計的個案，那么廣大村民對呼天成清一色的頂禮膜拜亦能說明問題。諸多事例均在表明和促成呼天成那眾星捧月的“精神之父”的地位，而他周圍的人則淪為天生的臣子和奴仆。這是文學的寫實，也是孤注一擲的虛構與希冀。在政治文化濃厚的中原土壤里，德性的感召終究是個花腔、“虛活”，它只有跟強硬的權力結合，才能得以推廣實行。呼天成的塑造，就貫徹了上述文化邏輯。不管對他詆毀還是贊嘆，都滲透著中原人權力泛化的思維模式與價值評判。簡單說，德高者必權重。否則要這德有何用？

呼天成是一個從鄉(xiāng)土民間生長出的“仁德”君主，雖然他扼殺了村民的精神自由，但不可否認，正是他用肩膀撐起了呼家堡這一方“凈土”。不妨把呼天成與耶穌比較一下：耶穌為人類獻出了生命，呼天成則為呼家堡奉獻了一生，且犧牲了性欲；呼天成剝奪了孫布袋的“臉面”，造成對方精神的壓抑，但反過來說，人類在上帝面前又何曾要過臉呢？對此，為什么我們就不說上帝在控制人類、壓迫人類呢？如果承認這種類比的合理性，那么也許我們就應該接受呼天成的德性統治，包括它的瑕疵與陰暗，雖然這的確讓人有些別扭、失落：依附和憑借權力來推廣的德性，還算得上德性的拯救嗎？

不管如何別扭、生硬，從中原河南的文化視角看去，呼天成大概是作為絕對道德的上帝在人間唯一可能的寄寓與變通形式了。在對呼天成呼風喚雨、無所不能的刻畫鋪排里，透露出“棄兒”河南隱幽深邃的力爭上游、重返（中國）“中心”的夢想夙愿。筆者在一篇文章中曾把呼家堡那“國中國”的治理、奮斗，跟河南近代史上一度聲名鵲起的宛西自治?相提并論?，這在李佩甫應屬無意的歷史呼應。套用托爾斯泰的話說，地方的夢想都是相近的（共通的生存記憶和局限，注定了這點），霉運則各不相同。

作者批評、責難呼天成的過程，亦是在撫摸、創(chuàng)造自己的依偎（“自我搏擊”的道德抒寫）。一個“草根”，經過自我磨礪，竟然變成了君王、上帝式的人物。這故事想想就讓中原人激動鼓舞，難怪李佩甫寫得如此峻急逼促。在事關河南前途命運的問題上，呼天成治理的呼家堡，提供了一個自力更生、脫胎換骨、宛似地方“創(chuàng)世紀”的現代神話與烏托邦。它跟李佩甫童年及青春時期的革命記憶與熏陶（包括前文提到的紅旗渠精神），也頗能相諧共融。文學作品的誕生，原為多重記憶與文化因緣（如古代與今天的、傳統與現代的、中國與世界的等）匯聚的結果，《羊的門》就是證明。

如果說呼天成系人間的“天父”，那么《城的燈》中的劉漢香則是個不折不扣的“圣母”。較之呼天成，劉漢香幾乎沒有缺點，一個通體瑩澈、詩意的女性，原以為她比呼天成更有資格做德性的代表、載體，但讀后的結果并非如此。漢香是村支書的女兒，她愛上了窮小子馮家昌。馮家昌在進城后拋棄了她，但她毫無怨言，不僅幫馮照看父親和四個弟弟，還帶領鄉(xiāng)人把村莊建成了花鎮(zhèn)。評論家雷達曾對李佩甫在今天仍能如此動人地寫出一位趙五娘式的人物倍感訝異。“劉漢香可以說是當代生活中的最后一個節(jié)婦、孝婦、賢婦了”，但“作者把她作為傳統美德之花、作為一種道德理想來推崇，甚至想以此來解決當今的精神價值問題，這就值得分析了”。?

在筆者看來，這種傳統的直接挪用或“沉渣泛起”，再度證實了李佩甫創(chuàng)作構思的文化本能或固執(zhí)。判定一個作家的思想活力，主要看他對異質觀念的汲取與化合能力。而在李佩甫的作品中，卻甚少感覺到“異質”的挑釁與沖撞。以“平原三部曲”對《圣經》的汲取為例：雖然引入了大量的《圣經》元素，但那只是形式的“借用”?、裝點與修辭，至于《圣經》里博大深沉的宗教情懷與悲憫，李佩甫卻感染不多。他基本是順著地方文化與書寫的慣性來編織他綿延不絕的道德糾葛與人性戲劇的。對自己的文化依托，李佩甫缺少足夠的審視與反思?；蛟S在他看來，作家不需要太多的思想訓練，文學靠情感說話，只要語言、文體等過關就可以了。仿李澤厚的話：這是個思想家淡出、作家凸顯的年代。在市場化的語境里，文學成了維護、鼓勵思想任性的強大理由，哪怕再幼稚、極端的思想，都可被視為“個性”“根性”來領會與消受。這應該是導致李佩甫“固執(zhí)己見”的重要原因吧。

和呼天成的構思相似，作者選擇劉漢香這樣的賢婦、孝婦作為現代德性的榜樣與救贖憑借，亦牽涉到中原文化中的權力思維與實利計較?？傮w而言，中原文化是建立在農業(yè)基礎上的以父權為核心的政治文化。農耕文明培養(yǎng)鼓勵的是執(zhí)著務實的在世思維，父權政治則講求嚴格的身份等第與倫理秩序。這無形的堅固禁忌，決定了中原作家的救贖謀劃只能是在此格局中、類似調節(jié)或潤滑機制。

女人的神祇性，建立在她現實生活中被壓迫者的地位上。假如她是一個現實的弱者而非真正具有威脅性和震懾力的目標，那就不妨給她一個“圣位”。這種德性的救贖設計中存在著“父權經濟學”的意味：即用最小的代價來理順、調息父權社會內部的壓抑、怨訴和對至善的向往?！案笝嘟洕鷮W”的立場計較，絕非限于劉漢香的人物設計中的個案思維，它貫穿了李佩甫所有的德性書寫與救贖構思。佩甫作品之所以給人以文化固執(zhí)或本能言說的印象，“父權經濟學”的籌劃，不能不說是一個重要因素。

劉漢香最終在六個男孩（文中稱為“六頭小獸”，大的十七歲，小的十四歲）的輪奸中死去了。場面寫得甚是殘酷，他們將劉漢香捆了，挑光她的衣服，在那尊“圣潔肅穆”“晶瑩似雪”的胴體上極盡凌虐。而漢香自始至終都在喃喃低語著：“救救他們，誰來救救他們……”對此，雷達評述道：“劉漢香之死既是李佩甫道德理想主義的最高發(fā)揮，也是他對歷史、都市、貪欲碾碎了道德之花所表達出來的強烈義憤?！?這固然不錯，但其中蘊含的文化情緒，筆者以為還要豐富得多。

漢香被凌辱致死的場景讓人想到十字架上殉難的耶穌。較之后者，漢香的受難有過之而無不及，一個母性的耶穌。她對男性的拯救與庇護（“救救他們”）與其作為滿足男性欲望或泄欲的工具，并行不悖；其“獻身說法”的場面，活現了女性神祇的上述兩種功能（拯救與泄欲）。與十字架精神相比，劉漢香的受難圖帶給世人靈魂凈化或提升的空間要狹窄得多。也許就是因為她太圣潔美好了，才要給她一個如此難堪悲慘的結局，就像高鶚在續(xù)寫《紅樓夢》時分配給妙玉的下場一樣。如此，方能維持一種世俗的平衡。這里運作著極其矛盾的拯救心理。除卻市場閱讀與寫作中流行的暴力與欲望書寫成分，在對漢香施暴的設置中，我們能感覺到一股強大的、將飛升的道德女神拉回大地的企圖與力量。一個低沉的聲音在縈繞、轟鳴：她是人，不是神！原本預期的德性感召與救贖，變成了德性的蹂躪踐踏與救贖儀式的獵奇賞鑒。作者對道德拯救的曖昧與不信任，再度敞現了。美好的德性就像它的女性載體一樣軟弱可欺，就此而言，劉漢香與呼天成形成了互補的道德書寫與建構。前者致力于純粹的道德描摹與想象，后者則揭示了德性的實存形態(tài)（那善惡糾葛的復雜人性）與推廣方式（除非輔以強權，否則道德就是一句空話）。二者彼此依存，共同支撐起李佩甫的道德救贖大廈。

對劉漢香的侮辱，相當于在神的身上書寫、展示和強化她凡人的“胎記”或污漬。劉漢香無法像耶穌那樣在七日后復活，亦無地震或“磐石崩裂”的天象震懾?在死后為其鳴冤、聲討。唯一的安慰是馮家昌兄弟在其墳前的下跪，一個逝去、死亡的圣母牌位，由此豎立起來。然而，讓人犯疑嘀咕的是，在馮家昌等的下跪中，有多少是有感于劉漢香的高尚精神？又有多少是出自鄉(xiāng)土理念中對死亡的天然禁忌與恐懼？或者，僅是一種負心的愧疚？死亡的恐懼為劉漢香的圣母威信添加了幾多砝碼？

以上比較，并非強求作者要按照耶穌的樣板來塑造和復制劉漢香，只想呈現其道德救贖中在世與出世、此岸與彼岸、世俗與圣化的糾結。劉漢香塑造得如此僵硬和概念化，歸根結蒂是因為作者找不到一個合乎情理的肉身依托，這一善良崇高的形象已超出了他利益推較、現世想象的文化極限。讓漢香受到輪奸，就是要讓她回到其本來的父權社會的底層位置：女人?！堆虻拈T》開頭引用的《圣經》語錄在此落到了實處：“那城內不用日月光照，因為有神的榮耀光照，又有羔羊為城的燈……”劉漢香就是一個精神之“燈”與人間羔羊的結合，她必須經由羔羊式的自我供奉和獻祭，才能成為讓人回味咂摸的、普照父權社會的“燈塔”。

劉漢香的煉獄之路，集中而象征地道出了德性想象與救贖在中原文化格局中的位置與命運?？偟恼f來，李佩甫的道德書寫、地方尋根，可視為“新時期”與“市場”拉鋸之間中原文化的強力反彈與中國參與。在道德的專注、激情里，潛藏著中原對時代話語權的爭取，它通過對“新時期中國”現代實踐的價值評判、道德針砭，體現出來。

雖然李佩甫的道德書寫在目前似乎陷入了瓶頸，但這應該不是他的終點?！捌皆壳焙?，李佩甫轉入對“50后”自身的塑造，就是柳暗花明的訊號?！镀皆汀分校者B東在后輩面前的尷尬痛楚、無地自容，已有突破“父權經濟學”的跡象。事實上，只有勇于面對自己的歷史不足，切入自我的缺陷、固執(zhí)，才能生長出強有力的地方主體，進而建構起更具普泛性、說服力和感染效果的中國道德“標尺”。

注釋：

① 本文的新中國，指的是1949年確立的新興共和國，亦即當代中國。

② 李佩甫：《我的“植物說”》，《揚子江評論》2013年第4期。

③ 李佩甫：《城的燈》，長江文藝出版社2003年版，第279頁。

④ 李佩甫：《羊的門》，華夏出版社1999年版，第206、207頁。

⑤ 舒晉瑜：《李佩甫：〈生命冊〉是我的“內省書”》，《中華讀書報》2012年12月26日。

⑥ 李佩甫：《無邊無際的早晨》，華夏出版社1997年版，第527、529頁。

⑦ “無名”是相對“共名”而言的，它指示著一種多元的文化格局。就創(chuàng)作而言，作家們紛紛放棄宏大的歷史敘事，轉向紛繁的個人化敘事立場。詳見陳思和《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第12頁。

⑧ ? 孔會俠：《李佩甫評傳》，河南文藝出版社2018年版，第282、206頁。

⑨ 李丹夢：《現代中原“化石”》，《小說評論》2012年第4期。

⑩ 有論者提出取消文學史“新時期”的提法，認為由“新時期”鼓噪的文學想象在1980年代已然耗盡，而代以“八十年代文學”與“九十年代文學”的分期方法?；蛘邔?990年代目為“后新時期”：那是種商業(yè)社會的文學形態(tài)，“文學與社會功利及啟蒙使命脫節(jié)，不僅疏離意識形態(tài)而且疏離群眾性代言性質”。這種“極端個人化的結果，讓文學既與反映無關，也與表現無關，而只是個體生命的某種狀態(tài)”。（參見謝冕、張頤武《大轉型——后新時期文化研究》，黑龍江教育出版社1995年版，第44頁）本文繼續(xù)采用“新時期”的概念，是因為與之相連的分期方法，特別是意識形態(tài)的運作輻射，仍有其部分存在的理由，即可以作為把握當代中國文學史狀況的一種并非已失效的視角。河南作家李佩甫的地方書寫就是證明。

? 孟繁華：《鄉(xiāng)村文明的變異與“50后”的境遇——當下中國文學狀況的一個方面》，《文藝研究》2012年第6期。

? 逄春階、李佩甫：《李佩甫：“平原聲音”的種植者》，《大眾日報》2012年4月20日。

? 李佩甫：《平原客》，花城出版社2017年版，第223、234、242頁。

? ? ? 舒晉瑜、李佩甫：《看清楚腳下的土地》，《上海文學》2012年第10期。

? “等等靈魂”是李佩甫2007年出版的一部長篇題目。

? 參見李佩甫的《做一個“麥田的守望者”》（《文藝報》2014年12月5日）和《做“精神家園”的守護者》（《光明日報》2015年10月21日）。

? 孔會俠:《李佩甫：寫活平原精神生活的嬗變》，《北京日報》2017年11月7日。

? 李佩甫自言：“小時候，我是一個‘饑餓的小兒’，六七歲，剛上小學一二年級，幾乎每個星期六的下午，我都會背上小書包，到鄉(xiāng)下姥姥家去，為的是能吃上幾頓飽飯。去姥姥家要走30里路。我一個小兒，總是很恐懼、很孤獨地走在鄉(xiāng)村的土路上?！薄梆囸I小兒”的貧窮經歷，是李佩甫后來在創(chuàng)作中呈現鄉(xiāng)土認同的重要根源，他筆下中屢屢出現的“吃百家飯長大的黃土小兒”，亦可追溯至此。

? 郭小東：《中國知青文學史稿》，北京十月文藝出版社2012年版，第7頁。

? 這三篇小說分別是《青年建設者》《在大干的歲月里》和《謝謝老師們》，題目中透出特有的社會主義革命記憶和氣息。它們都發(fā)表在1978年的《河南文藝》上。

? 因有人上告，《羊的門》被一度叫停印刷，直到2013年8月，才在作家出版社再版。其間，數以萬計的《羊的門》盜版書在坊間持續(xù)火爆。

? 《潁河故事》講述了河南潁水邊的畫匠王村在改革大潮沖擊下的悲喜故事，反映了農村變革前進的時代風貌。

? 《平平常常的故事》寫的是改革開放年代柴油機廠一群普通工人的命運。在面臨工人階級地位失落及諸多經濟、情感的困厄時，他們表現出了堅韌的意志與美好的品德。這是一部為普通工人立傳的劇作，譜寫了一曲感人至深的當代工人頌歌。

? 《挺立潮頭》敘述了1990年代初北方鋼鐵廠的改革經過。作為國有大型企業(yè)的北鋼，在市場壓力面前一度陷入困境，是改革讓北鋼和北鋼人看到了希望。

? 吳彬：《“戲”說〈申鳳梅〉——評李佩甫長篇小說〈申鳳梅〉》，《石河子大學學報》2012年第6期。

? 何弘：《堅忍的探索者和深刻的思想者》，《小說評論》2013年第2期。

? 河南地方意志中的棄兒意識，來自中原由盛轉衰的創(chuàng)傷記憶。河南號稱中原，曾是中國的文化與政治中心，自南宋遷都后，地位開始衰落，近現代以來更是一落千丈。天災、戰(zhàn)爭頻頻光顧這片土地，各路人馬逐鹿中原，卻只把河南當作棋子、戰(zhàn)場或臨時補給地。河南就像一個“中國棄兒”，一個既籠統又深刻的記憶結晶，這亦可作為現代豫籍作家集體身份的命名。棄兒意識滲透在他們的文學想象、人物塑造與主體建構中。參見李丹夢《文學“鄉(xiāng)土”的地方精神》，《當代文壇》2013年第5期。

? 李佩甫：《文學的標尺》，《文藝報》2011年4月22日。

? 《李氏家族的第十七代玄孫》是一部經李佩甫多次修改、重寫的長篇，有多個版本。作者對它的重視、喜愛不言而喻。作品最初發(fā)表在《小說家》1986年第5期。第二年，作者又寫了《李氏家族的第十七代玄孫（續(xù)篇）》，發(fā)在《小說家》當年第6期上。同年11月，百花文藝出版社推出《李氏家族第十七代玄孫》單行本（題目中去掉了“的”字），大體是原作與續(xù)篇的連綴整合。1999年4月，百花社重版此書，更名為《李氏家族》。和1987年版相比，《李氏家族》的主要改動就是吸納了作者1989年寫就的中篇《敗節(jié)草》（這是李佩甫常用的修改技術之一）。《敗節(jié)草》原有12章，作者按章次將其拆成12部分，分插入《李氏家族》的每個章節(jié)。比如，本來《李氏家族》的第二章只有奶奶的瞎話（二）和李志全犧牲的故事，現在則變成了三部分：奶奶的瞎話（二）+《敗節(jié)草》的第二章+李志全犧牲的故事。瞎話講的是李氏家族的起源、歷史，后兩者則是關于李氏家族今人的故事。其他章節(jié)的安排、修改，莫不如是?！稊」?jié)草》的加入，豐富了李氏家族今天的歷史敘述，雖然整體布局有失粗疏。2001年6月，長篇《李氏家族》轉投長江文藝出版社再版。

? ? 李佩甫：《生命冊》，作家出版社2012年版，第43、111、396頁。

? 各色：河南方言，指脾氣、愛好、習慣均與別人不同，有古怪、格格不入的意思。

? 耿占春：《無罪的大地（代序）》，參見李佩甫《金屋》，長江文藝出版社2000年版，第11頁。

? 宛西自治：中華民國時期，在河南南陽的鎮(zhèn)平、內鄉(xiāng)、鄧縣、淅川四縣，發(fā)生了一場由別廷芳、陳重華等社會精英執(zhí)導的區(qū)域自治運動，他們以強大的武裝為后盾，力圖“以自衛(wèi)促進自治，以自治達到自富”。這是具有改良色彩的區(qū)域性現代化實驗。

? 李丹夢：《文學“鄉(xiāng)土”的官場書寫與地方意志——以“文學豫軍”1990年代以來的創(chuàng)作為中心》，《山西大學學報》2015年第2期。

? ? 雷達：《雷達專欄：長篇小說筆記之十七——李佩甫〈城的燈〉》，《小說評論》2003年第3期。

? 李佩甫對外不止一次地講過：“對于我來說，《圣經》只是借用……我是把它作為文學作品來讀的，晚上睡不著的時候，會翻一翻，僅此?！眳⒁娛鏁x瑜、李佩甫《看清楚腳下的土地》，《上海文學》2012年第10期。

? 耶穌在十字架上死去后，出現異常天象。參見《新約·馬太福音》。